Esta tesis doctoral presenta la afinidad que la danza tiene con la imagen en movimiento y su uso como nuevo soporte artístico, mediático y de presentación coreográfica. Para ello, la investigación que hemos realizado parte principalmente del trabajo desarrollado durante el siglo XX por los artistas Busby Berkeley, Leni Riefensthal, Maya Deren y Bruce Lee, todos ellos coreógrafos y realizadores. Su labor se caracteriza porque han ido configurando un perfeccionamiento de fragmentación en la imagen del cuerpo en movimiento dentro de un film. Esta particularidad operativa dentro de la filmación y el montaje genera la figura del coreógrafo-realizador como un nuevo especialista; convirtiendo en protagonista a la acción del cuerpo, ya sea en bailes o en combates presentados cinematográficamente. / Pineda Pérez, JB. (2006). El coreógrafo-realizador y la fragmentación del cuerpo en movimiento dentro del film de acción y el film de danza [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/131397

La necesidad de esta tesis surge de indagar la posible presencia de la artista dandy dentro del propio desarrollo del fenómeno llamado dandysmo, aunque surgido como actitud en el siglo XIX ha tenido su propia expansión en el siglo XX, donde especialmente en el periodo de entreguerras se ha encontrado esta actitud estética y vital en cuatro autoras elegidas en este estudio: Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), Djuna Barnes(1892-1982), Florine Stettheimer (1871 - 1944 ) y Romaine Brooks (1874-1970). Se indagará a través de ellas, ya no sólo la posibilidad o no de la mujer dandy, sino la confirmación desde la ortodoxia de los textos originales que el dandysmo desde su fundación, equiparó a hombres y a mujeres, a mujeres no normalizadas por la supuesta optimización burguesa, y se construyó él mismo contra la idea de género. Un contragénero donde el dandy, el artista de la vida moderna, es una mujer en ciertos aspectos, y la dandy, la artista de la vida moderna, será un hombre en ciertos aspectos. Es por ello que las dandys romperán la dicotomía entre los géneros, pero, y además, romperán la distinción entre aquellos objetos que podían, sin duda, ser considerados arte y aquellos que no, pues para ellas, su arte no será otra cosa que su vida, su misma auto-construcción, su aristocrático yo-como-arte. Ese yo-como-arte, prefabricado, decidido y previsto, inaugurará cierto accionismo que leeremos como proto-historia del performance, un género éste cuyos orígenes encontramos en estas vidas conscientemente teatralizadas que inauguran la modernidad. En todas estas acciones, en este hacerse heroico en una sociedad en decadencia, se verá la verdadera actitud de la modernidad. Será pues esta rebeldía metafísica, esta negatividad acumulada primero y desplegada después, la que permitirá incluir a estas dandys dentro de la autonomía moderna, una autonomía que quería cuestionar la "normalidad" burguesa. / Durán Hernández-Mora, G. (2009). Dandysmo y contragénero. La artista Dandy de entreguerras: baronesa Elsa Von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, Florine Stettheimer, Romaine Brooks [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/5953

El objeto principal de esta tesis doctoral es cartografiar, revisar y proponer el empleo de un género de arte público basado en las relaciones de interferencia entre escultura y arquitectura. Tales relaciones han concebido obras y modelos de fusión entre los dos campos propuestos y para ello se ha sugerido el término anglosajón arch-art, según ha sido empleado también por teóricos del tema como Javier Maderuelo y Martí Peran, entre otros. A pesar de ser reconocida y estudiada la relación de ambos campos a lo largo de la historia del arte, se ha dado principal atención a los fenómenos que han enmarcado estas cuestiones en el siglo XX y principalmente se ha dibujado un panorama contemporáneo particularizando las prácticas artísticas de los últimos treinta años y teniendo en cuenta las aportaciones de innovadoras cualidades en la esfera pública de dichos acontecimientos híbridos. Se ha dedicado un estudio exclusivo sobre la aparición de obras destacadas en el contexto que han emergido episódicamente y en distintos escenarios de la creación profesional, dirigida tanto por artistas como por arquitectos, lo que consolida el concepto arch-art como obra artística de características propias, las cuales proponemos como un lenguaje que amplia y extiende el propio concepto de escultura y viceversa. Las características de la ciudad contemporánea han validado el surgimiento de obras híbridas del género arch-art en el espacio público que utilizan la metáfora de la habitabilidad por medio de la funcionalidad y una reflexión sobre sus posibilidades de actuación en el entorno desde un arte público de vertiente crítica. / Faria Da Encarnação, DM. (2010). Expansiones del híbrido escultura / arquitectura: Cartografías de un Arch-Art como respuesta al arte público crítico [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/8442

Nuestra tesis La escultura posible: resistencia y perspectiva del cuerpo en la contemporaneidad se estructura en cuatro capítulos, los cuales se encuentran hilados de forma que conducen al lector dentro de una estructura organizada que busca la demostración de la hipótesis planteada. La pregunta inicial que guía esta tesis es cuál es la vinculación efectiva entre cuerpo y escultura, y cómo esta vinculación puede venir a dotar de sustentabilidad al interés por hacer escultura en la contemporaneidad, entendiendo que las ideas que definen los conceptos de cuerpo y escultura no son inmutables, y por ende sería posible encontrar una relación distintiva entre estos conceptos en medio de las condiciones particulares que definen a la contemporaneidad como tiempo histórico. En virtud de esa construcción que nos permita establecer la manera en que se relacionan cuerpo y escultura hoy, es necesario establecer, primero, que esos dos conceptos carecen de inmutabilidad. Es imprescindible corroborar que éstas son ideas que han evolucionado como resultado de las creencias que se manifiestan en cada tiempo histórico y que, aún establecida esa variabilidad, no se ha roto la vinculación que hace que la escultura tenga al cuerpo como referente privilegiado. En un segundo apartado intentaremos encontrar los indicadores de una crisis general que pueda involucrar tanto al cuerpo como a la escultura. Las enormes transformaciones que se vivencian en el mundo contemporáneo han de modificar necesariamente la concepción del propio cuerpo y de la relación con los demás, y en ese conflicto la escultura forzosamente se ha de ver involucrada al ser ésta representación inequívoca de los avatares de la corporeidad. En lo escultórico se han de ver manifestadas las discusiones que se proponen en la contemporaneidad, desde la resistencia del cuerpo hasta las invitaciones a su abandono absoluto. / Montes Rojas, LA. (2008). La escultura posible: resistencia y perspectiva del cuerpo en la contemporaneidad [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/2604

Como está explícito en su título: Poéticas urbanas en la escultura contemporánea: Actitudes de preservación y rescate de la identidad y de la memoria de la ciudad, esta investigación reflexiona y valora las prácticas del lenguaje escultórico contemporáneo como actitudes de reflexión sobre la ciudad, evaluando su actuación cómo medio de concienciación de la necesidad de preservar y/o rescatar las señas de su identidad y de su memoria, creyendo en la hipótesis de que a través del lenguaje artístico, es posible reforzar la imagen de la ciudad y despertar la consciencia de los ciudadanos. Centrada en el periodo que comprende desde los años sesenta hasta la actualidad, en el ámbito universal y, teniendo como punto de atención nuestra producción artística, esta investigación persiguió los siguientes objetivos: analizar e reflexionar sobre los planteamientos de los artistas que han participado en el desarrollo del tema en el período que abarca la investigación; hacer un estudio reflexivo sobre nuestro trabajo buscando diálogos con las propuestas de otros artistas; y también contribuir al desarrollo del conocimiento del arte contemporáneo y, particularmente, en el campo de actuación que abarca esta investigación que es la trayectoria de la escultura en los últimos cuarenta años, cuerpo a cuerpo con la ciudad, actuando desde el espacio protegido de las galerías, museos, espacios alternativos, hasta el espacio abierto de las ciudades, presentando propuestas realizadas desde las técnicas tradicionales hasta el campo ampliado del arte de contexto, como la performance, instalación, video-instalación todo lo que ha evolucionado bajo el influjo conceptualista desde los años sesenta. / Santos Novais, N. (2010). Poéticas urbanas en la escultura contemporánea. Actitudes de preservación y rescate de la identidad y de la memoria de la ciudad [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/8423

Entre 1852 y 1860, se importaron a Lima un grupo de veinte esculturas bajo financiamiento del estado peruano, pasando por dos presidencias: se idearon con la de Rufino Echenique (1851-55) y se ejecutaron con la de Ramón Castilla (1855-62). Dieciocho de ellas fueron dispuestas en la Alameda de los Descalzos, una en la Plaza de la Constitución, y otra en la Alameda Nueva (o de Acho). Respectivamente, y en orden de arribo, corresponden dichos emplazamientos a la Serie de los doce meses o Serie del zodíaco (1858-59) más una Serie de seis dioses griegos (1857) en la portada de ingreso; a la Estatua ecuestre de Simón Bolívar (1859); y a la Estatua conmemorativa de Cristóbal Colón (1860). A excepción del Bolívar que fue hecho en bronce, todas eran esculturas de mármol; y su repentina aparición en suelo limeño, supuso un novedoso quiebre con la tradición de innumerables imágenes de madera policromada de las iglesias coloniales. Acostumbrada la población a un arte cuyo acceso dependía en su mayoría de la liturgia, el concepto de lo público cambió de inmediato al invadir, las esculturas, las plazas y paseos de la ciudad. Ya no eran imágenes de devoción, sino de exaltación republicana, y en ellas se debía sintetizar la cotidianidad de la ciudadanía. Es difícil imaginar el grado del impacto generado, pero algo del mismo nos ha llegado hasta estos días, aún a través del desconcierto de personajes perdidos en la historia, aún entre la desconsiderada población de obras mediocres que inundan nuestro imaginario, y aún a pesar de la iconoclastia grafitera. Las esculturas traídas a Lima en la década de 1850 se pierden en el desorden del tiempo, y por sobre ello, siguen guardando celosamente sus espacios privilegiados. Ningún otro lugar de Lima ostenta tantas esculturas juntas como la Alameda de los Descalzos, y su bandalización sólo puede conmover con ese encanto de ruina al que tan cerca se encuentran. Y hasta hace poco, el Colón ostentaba una pinta de tono libertario contra su papel histórico, revelando de ese modo, al ser víctima del desprecio, que se la sigue considerando, todavía hoy, como un símbolo vivo. Pero su gestación y arribo no fueron fáciles, como tampoco es simple desentrañar la riqueza simbólica con la cual se las encargó; y es responsabilidad del historiador del arte poner tales condiciones en realce. Así, la sorprendente pervivencia de las estatuas, a través de dos gobiernos y dos guerras civiles sucesivas (1854-55 y 1856-57), pone en relieve su importancia cultural, dándose que la fuerte insistencia política por el proyecto estatuario se revele como una incógnita, por lo que el problema principal al que se enfrenta el presente trabajo es: ¿qué significó la inversión gubernamental en estatuas públicas para la ciudad de Lima de la década de 1850? Para dar respuesta, el estudio propuesto acá, desde la perspectiva disciplinaria y desde las herramientas metodológicas de la Historia del Arte, abarca el análisis formalista e iconográfico de tales estatuas que se idearon, crearon e importaron entre los dichos años, para finalmente ser colocadas en los distintos puntos públicos de la ciudad de Lima ya mencionados. Asimismo, el estudio demanda una exploración en los aspectos políticoculturales de la época, debido, primero, a que el ente promotor de las estatuas fue el Estado, durante dos gobiernos enfrentados, el de Rufino Echenique y el de Ramón Castilla; y segundo, a que el carácter de las esculturas fue cívico, puesto que estuvieron dirigidas, dentro de un proyecto de consolidación nacional, hacia la exaltación y formación de los valores ciudadanos. Cabe identificar, además, y de manera rápida, que las estatuas hunden sus raíces en el neoclasicismo del siglo XVIII. Los autores son Adamo Tadolini (Simón Bolívar) -1788 a 1868-, discípulo de Canova, y el más joven Salvatore Revelli (Cristóbal Colón) -1816 a 1859-, discípulo de Tenerani quien a su vez lo fue de Thorwaldsen; y para la Alameda de los Descalzos, aparece un abanico de otros artistas en su mayoría ligados a Thorwaldsen. La Serie de seis dioses griegos es anónima pero denota un claro origen neoclásico. El meollo formalista del asunto está, entonces, en el desarrollo de la escultura neoclásica italiana hacia la tendencia del Purismo de las décadas de 1840 hasta la de 1850. Y aparentemente de manera paralela, pero más bien con constantes cruces, el carácter del ideario iconográfico parte del Romanticismo, pues, como se verá, en algunos casos rastrear sus raíces será remontarse de manera directa a la Edad Media, y porque también las estatuas limeñas se establecen siempre como direccionadas hacia la conformación de una identidad nacional. La relación entre el Romanticismo y el desarrollo inmediatamente posterior al Neoclasicismo, es compleja1. Hilda Barentzen (2006) al respecto del gusto neoclásico y el Romanticismo, ha señalado: “[d]os conceptos enlazados al igual que la práctica de sus estilos. Es lugar común referirse al neoclasicismo como un movimiento romántico por las idílicas aspiraciones de cientificismo, orden y mesura que aparentemente lo caracterizaron, pero desde sus orígenes, tanto el gusto neoclásico como el romanticismo parecen fundirse en una extraña relación que Catlin y Grieder califica de paralela. De otra manera, también podemos decir que neoclasicismo y romanticismo son como una serpiente que se muerde la cola y cuyo cuerpo está compuesto por una abigarrada multitud de elementos que lentamente van definiendo su color. En la simultánea persistencia de ambos estilos se explicarían también las controvertidas posturas políticas de ambos períodos” (Barentzen 2006, pp. 77-78). Un texto más concentrado en tal problemática es Honour (1994). Sin embargo, identificadas esquemáticamente las líneas de estudio, uno se encuentra con que un poco más de ciento cincuenta años después de la colocación de las estatuas en suelo limeño, una revisión acerca de su presencia como fenómeno cultural está a la espera. Estudios detallados de sus raíces iconográficas y la justificación temporal de sus aspectos formales, brillan por su ausencia. A lo dicho, se suma la constante reubicación urbana del Colón y los cambios constantes del aspecto de los espacios públicos. Así, la exigencia de imaginar a las estatuas en su espacios primeros, tal cual eran, y teniendo en cuenta que la Alameda Nueva ya desapareció como tal (por lo que incluso las fotografías de la época son una ayuda parcial), genera más incógnitas de las que se han tratado siquiera de resolver.

Escultora / Esta memoria reconoce un proceso complejo y orgánico desde el hacer mismo y de la experiencia contenida en ese hacer; el que procede con lo que se tenga a disposición. Esto constituye, transversalmente, y en todo el proceso académico, una de las consignas en la (re)creación propia desarrolladas en el departamento de artes visuales y en este proyecto de título, dentro de la cual destaca especialmente la utilización de material reciclado. Esta fuente matérica se transforma en una guía que en gran medida unifica y da forma a mi trabajo, manifestándose a través del estudio y construcción de un lenguaje visible, cuyo mensaje es, paradójicamente, perpetuar la idea de un conjunto de organismos en constante re-invención, los que, a su vez prosiguen un ciclo, un historial de comportamientos que nos sistematiza, aliena y al mismo tiempo nos distancia y diferencia.

La tesis titulada: Aproximación al vacío misterioso de la escultura. Una visión de la escultura contemporánea de Oriente y Occidente, aborda el tema del vacío en la escultura asiática y occidental, haciendo un completo estudio de análisis y comparación entre dos civilizaciones tan distantes en el espacio y que pueden tener tantos rasgos que las acercan. Como sucede con el aire, siempre pasamos por alto la existencia del vacío de una manera espontánea. Pero, si el vacío no existe, cualquier ser pierde la posibilidad de existir. Aunque no podamos verlo ni tocarlo, el vacío es el requisito previo para la existencia de todos los seres, incluidos nosotros mismos. Podemos decir, que este trabajo aborda el tema del vacío a través de la comparación de elementos filosóficos, psicológicos y culturales en general, con el fin de comparar la representación común de éste en la escultura de oriente y de occidente. Profundizando en una clasificación según su función, su estado o su existencia, analizaremos las distintas formas de presentarse el vacío en elementos concretos como: la caja, la casa, el túnel, la tumba, el útero,� y los confrontaremos con su representación conceptual. Evidentemente, la escultura oriental y occidental presenta diferentes características. Sin embargo, por la enorme diferencia económica y de poder entre el mundo oriental y el occidental, a partir del Siglo XIX, la cultura occidental ejerció una gran influencia sobre los países asiáticos modernos. Este fenómeno explicará, principalmente, la escultura, no sólo referido a la cuestión del arte y de la cultura, sino relacionado con la época y la corriente social en la que se encuentra el artista. La escultura contemporánea se ha convertido en múltiple y variada, precisamente, por la participación en ella del vacío. A través de la comparación entre las obras escultóricas de artistas Europeos y americanos, con las realizadas por artistas asiáticos, nos damos cuenta de que el vacío se considera como un element / Tuan, TC. (2012). Aproximación al vacio misterioso de la escultura. Una visión de la escultura contemporánea de Oriente y Occidente [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/17578

La presente investigación trata de responder a la interrogante ¿Cómo la escultura ambiental puede intervenir en la restructuración de un paisaje degradado mejorando la calidad estética, medioambiental así como también la calidad de vida de una comunidad? Partimos de la premisa de que hoy en día el acelerado crecimiento y desarrollo de las ciudades trae consigo la ausencia de espacios representativos y significativos tanto en el paisaje urbano como rural, dejando al descubierto cicatrices visibles tales como: terrenos baldíos en desuso, vertederos insalubres dejados al abandono, ríos y lagos contaminados, terrenos agrícolas sobreexplotados, entre otros. Dentro de este contexto, la escultura ambiental emerge como un elemento potencial de transformación y por ende influyente en la percepción e interpretación del paisaje en general generando cambios en el relieve, introducción de especies vegetales, sistemas de filtración de aguas, entre otros elementos que contribuyen a la regeneración del lugar así como también ayudando a fortalecer el contenido simbólico y social de este. Para ello proponemos diversas herramientas metodológicas para la elaboración de un proyecto ambiental, partiendo de la idea que el paisaje debe ser analizado como ¿documento social¿, es decir; considerando factores tales como la identidad del paisaje, su forma y su contenido. En el primer capítulo hacemos un recorrido dentro del contexto histórico y artístico de la escultura ambiental. En el segundo capítulo abordamos el contexto de la intervención, es decir, los elementos morfológicos y simbólicos a considerar en la concepción inicial de la obra. En tercer capítulo analizamos dos sistemas de intervención a partir del recurso suelo y del recurso agua, planteamos herramientas de diagnosis, de saneamiento, manejo del relieve, sistemas de replantación, sistemas de filtración como aspectos a considerar en la concepción y ejecución de la obra. En el cuarto capitulo la construcción de un entorno participativo es considerado dentro de la practica artístico-ambiental y con ello la acción de la comunidad. Incorporamos ciertas herramientas de análisis vinculadas más directamente al plano social, tales como los aspectos identitarios que aproximan una comunidad a un lugar, el imaginario colectivo, los usos y comportamientos referidos a un lugar. De esta forma visualizamos el proyecto a partir de una red de acción multidimensional que reconoce a todos los actores de la sociedad como elementos indispensables en la construcción y transformación del paisaje. / Torres Contreras, N. (2014). La regeneración de sitios degradados a través de la intervención escultórico-ambiental [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/37195

[EN] Abstract As it has been found, the history of glass comes from many centuries ago. However, its origins and its development we can say that although they are somewhat fuzzy, different studies indicate that it is related to ceramic production, somewhere in the Mediterranean, Mesopotamia and Egypt. Here in Spain, we have noted there are glassware funeral remains from the second millennium BC that were exported to the mainland from the Mediterranean. We discover how Roman craftsmen developed different manufacturing techniques using a kind of ceramic kilns, also known as muffles, to product luxury goods. As After the invention of the glass blowing, these products become objects of daily use and everyone would have access to them, due to the speed of manufacture. This revolutionized glass industry and made it quick and economic, so that other techniques were relegated and abandoned for centuries. Interestingly, these techniques reappear and settle in Europe in the twentieth century mainly, and are linked to somewhat artistic productions: Pâte de verre, Casting, Fusing ... Such techniques required much less infrastructure since glass blowing required a constant kiln, therefore artisans could work in small workshops. Show that in the early twentieth century, avant-garde art introduced new materials in its sculptural creations, as glass among others, challenging classical sculpture. Attending from 1950, artists from Czechoslovakia and US settled the sculptural use of glass, using these techniques in their artistic workshops. Glass Studio was born in US. We note that glass sculpture appears later in Spain, in the 70s. Its precursors used cold techniques such as laminated and blowing glass. The sculptures with renewed Roman's techniques would come later, almost in the 90s, with the help of some isolated and restless sculptors learning in craft workshops where utilitarian and artistic glass was manufactured. Since 1990, with the appearance of some glass art schools in Barcelona and La Granja, European and American glass artists and art teachers shown their works and new interpretations of Romans muffle techniques, which widened the sculptural possibilities of glass in Spain. Students in these schools would have the privilege of learning the techniques of ancient kiln, revised and reinterpreted by contemporary sculptors. Thereafter, sculptors who incorporated glass in their work appeared in Spain, as we present in this thesis. In 1997, with the appearance of the Alcorcon Museum of glass art, glass sculpture increasingly became popular in our territory. We wanted to make clear in this work, that despite all these events, the glass sculpture in the art world is not without bias, either by identifying the material with their everyday uses, because of its expensive and scale manufacture, or for its apparent fragility, there has been a groundswell, generational and vocational to which we have been fortunate to interview and get first hand information corroborating the fact of the existence and development of a way to make sculpture away from streams and standards world of Culture, claimed their place in it. / [ES] Resumen Como hemos podido comprobar, la historia del vidrio se remonta a siglos atrás. En cuanto a sus orígenes y a su elaboración y procedencia podemos decir que aunque están algo difusos, los diferentes estudios nos indican que está relacionado con la producción cerámica y que se ubicación se relaciona con algún lugar del mediterráneo como Mesopotamia o Egipto. De su historia en España, hemos señalado los hallazgos fúnebres de objetos de vidrio desde el II Milenio a. c. que se exportaban a la península desde el Mediterráneo. Descubrir como los artesanos romanos desarrollaron diferentes técnicas de fabricación en hornos tipo cerámico, también conocido como muflas, para elaborar unos productos en principio de lujo. Como tras la invención del soplado, estos productos se vuelven objetos de uso cotidiano y como cualquiera tendrá acceso a ellos, debido a la rapidez de su fabricación. Reparar en como el soplado revoluciona de tal forma la industria del vidrio, que hace que su elaboración sea rápida y económica, y advertir como las demás técnicas se ven relegadas y abandonadas durante siglos. Del mismo modo como curiosamente, estas técnicas reaparecen y se asientan en Europa ya en el siglo XX (dejando atrás algún antecedente) y están ligadas a producciones más o menos artísticas: Pâte de verre, Casting, Fusing¿ de como dichas técnicas necesitan de una infraestructura mucho menor que el vidrio soplado que precisa de un horno perpetuo, y que por ello, se pueden trabajar en pequeños talleres. Evidenciar que a principios de siglo XX, las vanguardias artísticas introducen materiales novedosos en sus creaciones escultóricas como el vidrio entre otros, desafiando así la escultura clásica. Asistir a partir de 1950, a la irrupción de artistas de Checoslovaquia y EEUU, que asentarán el uso escultórico del vidrio, usando estas técnicas en sus talleres artísticos. Del nacimiento en EEUU del llamado Studio Glass. Observamos como la escultura en vidrio aparece más tarde en España, ya en los años 70, viendo como sus precursores utilizan técnicas en frío como el laminado pero también el vidrio soplado. Y a continuación la llegada de esculturas realizadas con técnicas renovadas de los romanos, ya en los 80, descubriéndolas de la mano de algunos escultores aislados e inquietos que aprenden en talleres artesanales donde se trabaja vidrio utilitario más o menos artístico o talleres cerámicos. A partir de 1990, con la aparición de las escuelas de arte en vidrio, en Barcelona y La Granja, como artistas y profesores del arte en vidrio europeos y americanos, llegan a enseñar sus obras y nuevas interpretaciones de las técnicas de mufla de los romanos, lo que multiplicará las posibilidades escultóricas del vidrio en España. Y como a través estas escuelas, los alumnos asistentes a las mismas van a tener el privilegio de aprender las técnicas de horno antiguas, ya revisadas por escultores coetáneos y reinterpretadas para la escultura. Vemos como a partir de entonces, surgen en España, desde estos dos focos, escultores que incorporan el vidrio en su obra y que hemos conocido en el presente trabajo. Como en 1997, con la aparición en Alcorcón de un Museo específico de arte en vidrio, la escultura en vidrio se populariza cada vez más en nuestro territorio. Hemos querido dejar de manifiesto con este trabajo, que pese a todos estos sucesos, pese al hecho de que la escultura en vidrio no está exenta de prejuicios, ya sea por identificar el material con usos cotidianos, por su elaboración costosa y artesanal o por su aparente fragilidad y fugacidad, ha existido toda una corriente, generacional y vocacional a la cual hemos tenido la fortuna de poder entrevistar y obtener de primera mano información, que corrobora el hecho de la existencia y desarrollo de un modo de hacer escultura que alejada de las corrientes y estándares del mundo de la Cultura, reivindica su lugar en ella. / [CA] Resum Com hem pogut comprovar, la història del vidre es remunta segles enrere. Els seus orígens, en quant a la seua elaboració i procedència podem dir que encara que estan un poc difusos, els diferents estudis ens indiquen que està relacionat amb la producció ceràmica i amb algun lloc del mediterrani com pot ser Mesopotàmia o Egipte. De la seua història a Espanya, hem assenyalat troballes fúnebres d'objectes de vidre des de l'II Mil·lenni a. c. que s'exportaven a la península des del Mediterrani. Descobrir com els artesans romans van desenvolupar diferents tècniques de fabricació en forns tipus ceràmics també coneguts com mufles, per a elaborar uns productes en principi de luxe. Com després de la invenció del bufat, aquests productes es tornen objectes d'ús quotidià i com qualsevol tindrà accés a ells, a causa de la rapidesa de la seua fabricació. Reparar en com el bufat revoluciona de tal forma la indústria del vidre, fent la seua elaboració ràpida i econòmica, i advertir com les altres tècniques es veuen relegades i abandonades durant segles. De la mateixa manera curiosament, aquestes tècniques reapareixen i s'assenten a Europa ja en el segle XX (deixant enrere algun antecedent) i estan lligades a produccions més o menys artístiques: Pâte de verre, Casting, Fusing¿ De com aquestes tècniques necessiten d'una infraestructura significativament menor que el vidre bufat que precisa d'un forn encès perpètuament, per açò, es poden treballar en xicotets tallers. Evidenciar que a principis de segle XX, les avantguardes artístiques introdueixen materials nous en les seues creacions escultòriques com el vidre entre uns altres, desafiant l'escultura clàssica. Assistir a partir de 1950, a la irrupció d'artistes de Txecoslovàquia i EUA, que assentaran l'ús escultòric del vidre, utilitzant aquestes tècniques en els seus tallers artístics. Del naixement a EUA , el anomenat Studio Glass. Observem com l'escultura en vidre apareix més tard a Espanya, en els anys 70, veient com els seus precursors utilitzen tècniques en fred com el laminatge però també el vidre bufat. I a continuació, l'arribada de escultures realitzades amb tècniques renovades dels romans arribaran després, en els 80, descobrint les de la mà d'alguns escultors aïllats i inquiets que aprenen en tallers artesanals on es treballa vidre utilitari més o menys artístic o tallers ceràmics. A partir de 1990, amb l'aparició de les escoles d'art en vidre, a Barcelona i La Granja, artistes i professors de l'art en vidre europeus i americans, arriben a ensenyar les seues obres i noves interpretacions de les tècniques de mufla dels romans, la qual cosa multiplicarà les possibilitats escultòriques del vidre a Espanya. I com mitjança estes escoles, els alumnes d'aquestes escoles tindran el privilegi d'aprendre les tècniques de forn antigues, ja revisades per escultors coetanis i reinterpretades per a l'escultura. Veiem com a partir d'aquest moment, sorgeixen a Espanya, des d'aquests dos focus, escultors que incorporen el vidre en la seua obra i que coneixerem en el present treball. Com en 1997, amb l'aparició en Alcorcón d'un Museu específic d'art en vidre, l'escultura en vidre es popularitza cada vegada més en el nostre territori. Hem volgut posar de manifest amb aquest treball, que malgrat tots aquests successos, a pesar de que l'escultura no està exempta de prejudicis , ja siga per identificar el material amb usos quotidians, per la seua elaboració costosa i artesanal o per la seua aparent fragilitat i fugacitat, ha existit tot un corrent, generacional i vocacional al qual hem tingut la fortuna de poder entrevistar i obtenir de primera mà informació, que corrobora el fet de l'existència i desenvolupament d'una manera de fer escultura que allunyada dels corrents i estàndards del món de la Cultura, reivindica el seu lloc en ella. / Navarro Valero, R. (2016). EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA EN VIDRIO EN ESPAÑA DESDE FINALES DEL S XX HASTA PRINCIPIOS DEL S XXI. Importancia de los centros difusores en el desarrollo de la escultura en vidrio en nuestro país [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61971