L’objectif de la recherche est d’apporter une contribution musicologique et psychologique à la compréhension de la fonction de transformation symbolique non verbale intervenant au cœur de la psyché humaine. L’objet-flux musical, porté par une onde vibratoire, énergie en mouvement, n’est pas un objet naturel, mais un objet issu de la psyché humaine conçu pour agir sur d’autres psychés humaines. Il semblerait, et ce n’est qu’une hypothèse de travail, que le compositeur aurait la capacité de coder ses émotions en ondes musicales et de les transmettre à l’auditeur, sujet sensible à certaines longueurs d’ondes du penser musical, qui les décoderait. L’objet de la thèse est l’existence d’une communication infraverbale, intuitive, globale et directe entre une œuvre de musique non tonale et l’auditeur à travers l’étude de productions visuelles et de productions écrites, réalisées par cinquante-neuf sujets en situation d’écoute d’extraits musicaux de Stravinski et de Ligeti. Est-il possible d’élargir le domaine d’application du concept de schème de résonance émotionnelle d’Imberty à la musique de compositeurs du xxe siècle ? Quelles autres représentations psychiques sont investies par les sujets en situation d’écoute musicale ? / The objective of research is to make a musicological and psychological contribution to the understanding of not verbal symbolic transformation occurring in the heart of the human psyche. The musical object-flow, carried by a vibratory wave, an energy in movement, is not a natural object, but an object stemming from the human psyche conceived to act on the other human psyches. It would seem, and it is only a working hypothesis, that the composer would have the capacity to code his feelings in musical waves and to pass on them to the auditor, subject sensitive to certain wavelengths of musical thinking, who would decode them. The object of the thesis is the existence of an infraverbale communication, intuitive, global and direct between not tonal music work and the auditor through the study of visual productions and written productions realized by fifty nine subjects in situation of listening musical extracts of Stravinski and Ligeti. Is it possible to widen the application field of Imberty’s concept, schème de résonance émotionnelle, into the xxe century music ? What other psychic representations are invested by the subjects in situation of musical listening ?

Unsuk Chin (b.1961), a Korean-born woman composer, was a student of Gyorgy Sandor Ligeti (1923-2006). Chin's work reflects the influence of Ligeti but also undeniably has its own style. This study investigates the six piano etudes so far published from 12 Piano Etudes (1995-2003) by Unsuk Chin and compares them with Ligeti's piano etudes to highlight the influence of the teacher on the student and to aid pianists in facing the unique technical challenges posed by both sets of etudes. The practice guide provided in this study for each specific technical difficulty requires a degree of patience from a student which, if followed, will enhance the performance.

Originally presented as the author's thesis (doctoral--Technische Universität, Berlin). / Includes bibliographical references (p. 235-327).

Although music of the twentieth and twenty-first centuries makes frequent use of non-isochronous meter (meters involving beats of different length, such as 5/4 and 7/8), most studies on meter and metric dissonance focus on isochronous meters (meters involving beats of the same length, such as 4/4 and 9/8). This dissertation bridges this gap by developing two methodologies to account for metric dissonance involving non-isochronous pulses: modified ski-hill graphs and the composite beat attack point system. Modified ski-hill graphs, adapted from Richard Cohn's ski-hill graphs, illustrate metric states involving non-isochronous pulses and reveal degrees of dissonance in musical passages that share time spans, as in 5/4 grouped 3+2 vs. 5/4 grouped 2+3. The composite beat attack point system uses rhythmic notation to illustrate metric states involving any pulse duration or time span, revealing specific points of dissonance and consonance, relative strength of dissonance and consonance, and patterns of dissonance and consonance. The methodology is used to closely examine the treatment of metric dissonance in Holst's "Mars," from The Planets, Ligeti's Hungarian Rock (Chaconne), and Ligeti's Désordre. The analyses focus on passages where the metric dissonance becomes ever more pronounced and ends up obliterating any sense of meter.

Die in der Literatur zu Gustav Mahlers Symphonik immer wieder diagnostizierten ›Formbrüche‹ lassen sich mit den herkömmlichen Kategorien der Formenlehre nicht befriedigend analysieren und erklären. Der Text schlägt deshalb als zusätzliches Untersuchungskriterium das Begriffspaar ›Kontinuum‹ und ›Diskontinuum‹ vor, das unabhängig von bekannten Kategorien der Formenlehre verwendet werden und zu einem tieferen Verständnis von Gemeinsamkeiten und Unterschieden von Kompositionsweisen verschiedener Komponisten und der Anlage verschiedener Werke beitragen kann. Die Problematik und Begrifflichkeit wird anhand von Beispielen Gustav Mahlers vorgestellt und dann auf Musik von Charles Ives und György Ligeti übertragen, wobei als zusätzliches Hilfsmittel die Theorie und Technik der Montage nach Pudovkin fungiert. / Common categories in musical theory of form fail to analyze and explain what studies on Gustav Mahler’s symphonies have described as disruptions of the (sonata) form. The text therefore suggests, as an additional set of analytical tools, the conceptual pair of “Continuity” and “Discontinuity”, to be used independently of the well-known categories of musical form, that can contribute to a deeper understanding of similarities and differences of compositional methods used by different composers. Examples from Mahler’s symphonies illustrate the problem and introduce the explanation of the concept, which later is applied on music by Charles Ives and György Ligeti, Vsevolod Pudovkin’s montage theory serving as a supplementary means of analysis.

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Nach Helmut Lachenmanns viel beachteter Unterscheidung von fünf Klangtypen stellt sich das Verhältnis von Klang und Struktur im Sinne eines dialektischen Prozesses dar. Als ein die Hörenden aktivierendes Phänomen repräsentiert der Strukturklang den am meisten vergeistigten Typus. Die auf das eigentlich Klangliche beschränkten Farb-, Fluktuations- und Texturklänge sieht Lachenmann hingegen als primitivere Formen an, die passive und saturierte Rezeptionshaltungen unterstützen würden. Eine Darstellung dieser Theorie des musikalischen Klangs und ihrer Verwurzelung in spezifisch deutschen musikästhetischen Traditionen des 19. und 20. Jahrhunderts bildet im vorliegenden Text den Ausgangspunkt einer Beschäftigung mit den Fragen, ob Aktivität und Passivität sinnvolle Kategorien der Klangwahrnehmung darstellen und inwieweit nicht auch Fluktuationsklänge engagierte und detailbezogene analytische Hörweisen anzuregen vermögen. Als Beispiele dieses Klangtyps dienen langsame Doppeltremoli und -triller, die Akkorde in triolischem Rhythmus innerlich bewegt und durch die Verschleierung metrischer Schwerpunkte gleichsam schwebend darstellen. Das von Franz Liszt vom Klavier aufdas Orchester übertragene Modell spielt besonders im Streichersatz von um 1900 entstandenen Orchesterwerken eine bedeutende Rolle. In kurzen vergleichenden Analysen zur Behandlung dieser Technik bei Dvořák, Debussy, Balakirew, Skrjabin, Strawinsky, Bartók und Ligeti wird versucht, Kriterien für die Komplexität solcher Klänge und für das Gelingen ihrer strukturellen oder dramaturgischen Einbindung in syntaktische Kontexte zu erarbeiten. / According to Helmut Lachenmann’s much noted distinction of five sound types, the relationship between sound and structure represents a dialectic process. The most spiritual type is the so called »structure sound« because it activates the listeners in a particular way. Lachenmann regards the color, fluctuation and texture sounds, which remain limited to the sound aspect itself, as rather primitive forms, reflecting passive and saturated reception attitudes. In the present article, a presentation of this musical sound’s theory and its roots in the nineteenth and twentieth-century traditions of German music aesthetics leads to a discussion on whether »activity« and »passivity« are reasonable categories of sound perception and to what extent fluctuation sounds can stimulate engaged and detailed analytic modes of listening. Examples for this sound type are slow double tremolos and double trills, representing harmonies quasi pending and inwardly moved, due to triplets and disguises of metric emphases. Franz Liszt transferred the model from the piano to the orchestra, and it plays a prominent role especially in string parts of orchestral pieces composed around the year 1900. In small studies on the treatment of this technique by Dvořák, Debussy, Balakirew, Skrjabin, Strawinsky, Bartók and Ligeti, we attempt to develop criteria for the successful integration of such sound types in structural and dramaturgical contexts of compositions.

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Dass sich die Kategorie »Klang« im 20. Jahrhundert emanzipiert habe, ist ein Gemeinplatz. Aufgabe der musikologischen Diskussionen ist es dabei, zu präzisie­ren in welcher Hinsicht diese »neuen« Zugangs­weisen zu Klang sich tatsächlich von der »Klangkomposition« vergangener Jahr­hun­derte unterscheiden und vor welchen kompositionsästhetischen, kulturgeschichtlichen und wahrnehmungstheoretischen Diskursen sie sich entwickelt haben. Die Beiträge des vorliegenden Bandes, zurückgehend auf ein Symposium im Jahr 2011 an der Kunst­universität Graz, umkreisen die Interaktionen zwischen Klang und Wahrnehmung aus musikanalytischen, musikhistorischen, theoriegeschichtlichen, musikästhetischen und psychoakustischen Perspektiven. Von der (differenziert vorgetragenen) Diagnose einer »Klangver­gessenheit« in Musiktheorie und -wissenschaft ausgehend, werden dabei mit je unterschiedlichen Akzenten Desiderate und Anregungen für künftige Forschungen formuliert.

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