Ce travail de recherche témoigne du développement d'un nouveau processus de création qui répondrait mieux à mes aspirations. Ce processus se doit de me procurer une très grande liberté d'action et une ouverture à des expériences nouvelles que le processus Industriel habituel ne peut me procurer en raison de son manque de dynamisme. C'est ainsi que, pour satisfaire mes préoccupations, je me suis inspiré de la théorie scientifique du chaos pour développer une méthode de création d'objets fonctionnels. Cette nouvelle science étudie la complexité dans son ensemble; elle essaie de comprendre un système dans son entier ainsi que toutes les «interrelations» de celui-ci avec d'autres systèmes. La connaissance résultant de cette approche est ainsi enrichie de cette multitude de points de vue. Cette théorie ne dicte, ni ne contrôle le processus créatif, contrairement au processus moderniste qui encadre, régit et emprisonne la conception dans un rationalisme neutralisant. Le développement du processus chaotique de design fut inspiré de la théorie du chaos, en se concentrant particulièrement autour des deux grands principes de celle-ci, soit: l'indéterminisme, mécanisme par lequel les différents principes de la théorie se mettent en branle; puis l'attracteur/étrange qui représente l'essence du système, étant à la fois, l'ensemble de ce dernier et ses moindres détails, il est constitué des caractéristiques physiques que sont les conditions initiales. Chaque petite modification, ajout ou interaction entre les conditions initiales occasionnent un bouleversement du système. Cette extrême sensibilité de l'attracteur caractérise le développement d'un système chaotique. La nouvelle méthode de création inspirée de cette science se divise en trois étapes: la première est le choix de l'attracteur/fonction et de la délimitation de l'espace des phases, ou si vous préférez, les limites dans lesquelles se développera le nouvel objet; la deuxième étape est la définition de l'attracteur/fonction; et finalement, la troisième étape est la définition des paramètres du système que sont les conditions initiales. Ces conditions initiales se divisent en cinq classes distinctes: la classe matériaux, la classe des outils et techniques, celle des aspects psychologiques, la plus complexe, qui représente l'individu concevant et fabriquant l'objet, la classe des facteurs situationnels qui représente l'état du créateur et, finalement, la classe temps. Cette méthode de création offre plusieurs avantages: le fait d'être conscient que chaque détail peut avoir une grande répercussion sur l'ensemble du processus est un atout des plus considérable. De plus, le processus de création de la nouvelle méthode se situe plutôt dans une structure organique qui correspond plus à la complexité de notre monde et permet ainsi une meilleure intégration de toutes les composantes d'un objet. Je crois que la nouvelle méthode de création chaotique peut être un outil puissant pour l'enseignement du design car ce processus de création favorise l'expérimentation et la recherche nécessaires à l'invention et à l'innovation. L'objet ainsi créé n'est pas prévisible, ni le fruit du hasard; il est plutôt un mélange subtil de hasard contrôlé et de déterminisme aléatoire.

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«L'Art comme rituel de combat», tout aussi étonnant que cela puisse paraître, ne se lit pas au 1er degré! Il n'est ni la technique particulière d'un Art martial oublié, ni l'obscure pratique d'un Art savant de la guerre, ni même l'actualisation d'un mouvement artistique belliqueux, tel que le Futurisme. Il s'appuie cependant, sur une idée de la contradiction, bercée par Héraclite: «Bien penser, c'est le plus grand exploit et l'Art est là, dire des choses vraies et faire que, suivant la Nature, l'on écoute. » «L'Art comme rituel de combat» instaure ainsi une fable de la métamorphose, qui s'inspire de trois paramètres, tout en y apposant une mise à distance: 1-la Science, pour «la véracité» de ses connaissances et l'impact des découvertes avec lesquels je crée une nouvelle trame délirante, telle que la science-fiction. Tout en évitant un éblouissement pour le technologique; 2-la Nature, pour ses puissantes structures symboliques auxquelles je me réfère comme d'un enseignement suprême, sans pour autant construire avec des matériaux uniquement naturels (effet de confrontation). Par contre les lieux (Rivière, Forêt, Prairie) interviennent comme des mises en scène originelles; 3-l'Art, pour la sculpture. Non pas l'objet comme une simple fascination à l'esthétique «pleine» (séquelles d'une illustration ou d'un «pompiérisme»), mais la sculpture comme un habitacle restreint, ouvert à la fonction architecturale, et à une participation réelle du public. En fait, je m'enfonce dans la Science par les racines de la Nature, pour faire éclore dans le domaine de l'Art. Le combat est une volonté rebelle qui nous anime, une énergie de vie. Lorsque cette vie est «archaïquement» insufflée par des rituels minimaux, elle forge un nouveau sens intimiste: celui des territoires vierges! Là où l'Art est conçu à l'échelle humaine, pour être physiquement ressenti... Ce sont des cocons de métal, qui accueillent dans une retraite spirituelle, l'émergence de la chrysalide humaine. Mes créations (affranchies de tout modèle narcissique) proposent alors une reconquête de l'imaginaire libre!

Archéologie sculpturale, un prolongement de sept barques en exil s'inspire de mon exil au Québec et de mon identité insulaire. Quitter son pays pour Tailleurs" constitue l'expression la plus littérale de l'exil, mais ce dernier n'est pas seulement un geste physique, c'est aussi la conséquence d'un acte. L'éloignement active la conscience mnémonique et provoque un approfondissement des souvenirs. Ces images nous apparaissent vivantes parce que l'isolement est à l'échelle réelle. Alors on façonne de multiples refuges pour se réaliser. Ce projet de recherche questionne l'identité culturelle sur l'importance du lieu nature/culture émanant de ce volet. Le principal objectif est de valoriser le processus de création comme la manifestation d'un résultat. Archéologie sculpturale s'appuie sur un concept de l'exil accentué par l'évolution de la créativité artistique. Cette recherche comporte trois chapitres. Le premier chapitre fait une image de l'exil en le définissant comme une adaptation dans Tailleurs. Cette façon de faire est une méthode pour survivre au changement dans le but de confronter mon art dans ce nouveau lieu. Le deuxième chapitre est la réalisation d'une oeuvre représentant l'alliance formelle de deux artistes et de deux cultures différentes. L'oeuvre révélatrice générée par cette rencontre a suivi la trace qui permet de découvrir "l'autre culturel" avec les yeux de celui qui regarde. Le troisième chapitre retrace un parcours de mon patrimoine culturel, m'amenant à voir l'identité comme étant une authenticité malgré les influences et le métissage. Il met en scène un site formé de sept barques abstraites témoins d'un savoir-faire et d'une insularité. En conséquence, comment décrire l'exil? Les controverses le désigne comme une aventure ou une souffrance. Le peindre et le sculpter c'est montrer son autre visage, (l'oeuvre résultante), pourrait-on l'aborder comme un sujet possible dans l'art ? Le projet final propose une "Archéologie sculpturale, le prolongement de sept barques en exil. " Cette oeuvre symbolise des barques-femmes témoins de plusieurs cultures et ces civilisations font de celles-ci le souvenir d'une histoire.

L'introduction de la notion de poétique dans cette recherche se veut d'abord un moyen de réfléchir sur la pratique de l'art appliqué. En regard à la spécificité de cette recherche, mais d'un point de vue plus général, le premier chapitre se propose d'illustrer d'une manière théorique, comment les mécanismes de la communication et la consommation poétique s'articulent autour de deux valeurs fondamentalement antithétiques, qu'on associera à l'expérience objective et émotive de la matière, vue ici comme support spectacle essentiel de l'art poétique, Loin de nous éloigner des particularités de ma pratique, les différents concepts théoriques qui seront proposés tout au long de cette recherche, nous permettront de mieux saisir les implications philosophiques de ma vision poétique de l'art appliqué. En fait, avant les méthodes et moyens de production mis en oeuvre pour communiquer explicitement au monde une poésie par de l'objet, il y a toujours implicitement une pensée qui dirige la conduite de tout travail en création. Si l'approche poétique s'intéresse particulièrement au pouvoir des formes, c'est sans oublier qu'elles sont la traduction subjective d'une pensée plus profonde, celle de la vie intérieure. Sans se détacher des concepts qui auront été mis de l'avant, le second chapitre sera consacré à la mise en place des différents éléments qui tendent à former la logique de mon système poétique. De la problématique fonctionnaliste qu'on associera à la contrainte utilitaire, aux lois que m'impose la matière de l'acier inoxydable, en passant par les implications éthiques du travail artisanal, nous serons amenés à définir les différentes propositions formelles de cette recherche, Enfin, si le troisième chapitre se veut le lieu d'une expérience matérielle et objective de mon travail, il se veut également le lieu d'une expérience émotive, ou du moins, moment d'une lecture active de l'objet, pour que naisse de celui-ci une vie poétique.

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Nourri d'une réflexion sur ma propre pratique, ce travail de recherche s'est développé autour de la notion de dispositif. Orientant notre rapport traditionnel à l'objet d'art vers une toute autre perspective, De l'usage de l'?uvre en tant que dispositif met d'abord en question l'?uvre dans ses fondements en tant qu'objet unique et achevé et l'inscrit dans un système relationnel où le spectateur est amené à réfléchir sur sa propre activité perceptive. Ce projet tente aussi de mettre en évidence le fonctionnement, le statut et les enjeux du système de la représentation. Ainsi, il s'agit donc moins de faire un retour à la représentation dans l'?uvre que de porter ici une attention particulière sur ses mécanismes, de les déjouer et de les rejouer autrement. Tout au long de cette recherche, je tente d'exprimer un certain parti pris pour la mobilité et l'équivocité. Afin de maintenir le sens toujours en oscillation, j'y explore les potentialités de plusieurs ?uvres-dispositifs en faisant jouer leur pouvoir génératif. À la fois machines et machinations, elles visent à produire des effets spécifiques où peuvent s'actualiser la dimension spatio-temporelle de l'expérience esthétique, certains réglages du regard et des modes singuliers d'implication du spectateur. Enfin, cette idée De l'usage de l'?uvre en tant que dispositif assume une fonction critique qui demeure à mon point de vue essentielle à tout travail de création.

"Je vis d'expérience sensible et non d'explication logique". BATAILLE, l?expérience intérieure Partant du concept originel de l'exploration scientifique du dix-huitième siècle comme trame conceptuelle de cet écrit, je témoigne de Tailleurs. Observations scientifiques, notes personnelles et interprétations artistiques participent à la compréhension de cet ailleurs. L'expérience du voyage, marquée par la particularité de visiter des lieux géographiques aussi dissemblables que le Grand Nord québécois et l'Afrique australe de même que des lieux imaginaires et virtuels, s'inscrit dans la mémoire du corps matérialisée dans la création de meubles de rangement. Je propose ces oeuvres comme des pages d'un journal de voyage puisque c'est à partir d'elles et seulement par elles que se trouve une possible découverte, car il n'y a pas eu de pensée qui a émergé avant, préalablement, à décoder, à expliquer. Je n'emprunte pas un vocabulaire formel mais un lieu, un paysage, un souvenir. Aussi, à l'intérieur du parcours de l'exposition, ce que je propose au spectateur c'est de s'amuser à reconstituer l'histoire de l'expérience. Car, il est vrai que chaque objet émerge d'un récit premier, basé sur des faits véridiques ou fictifs. Mon but est de raconter à la manière du récit, ma compréhension découlant de l'observation et de l'expérimentation d'un ailleurs à travers la création d'objets d'usage pratique. Cette recherche questionne ma pratique artistique non pas en terme de beauté, de performance technique ou de perfection mais comme fragment de ma propre expérience intérieure, de ma manière de voir et de vivre mon espace dans la collectivité.

Le rêve de vouloir changer les choses II est entendu que nous vivons à une époque où notre contact avec l'objet est de plus en plus confronté à l'envahissement de la mécanisation et de l'informatisation. On en vient même à dire que cela contribuerait à être « une menace pour l'âme »*. Je me soucie des comportements obsessionnels de consommation que l'objet industriel engendre. Ce qui unit le monde de l'objet à celui de l'humain, c'est le besoin. Malheureusement nos besoins sont de plus en plus dirigés et influencés par le développement de l'environnement technique de notre société. Le besoin peut se diviser en trois types: le besoin primaire relié à la survie; le besoin fondamental relié aux développements des capacités physiques et psychologiques; et le plus sollicité par l'univers industriel, le besoin conditionné. Ce dernier correspond à une généralisation des deux premiers types de besoin. Le besoin conditionné n'identifierait aucune borne de satisfaction, laissant libre cours à l'exagération en étant toujours à l'affût du développement, incitant évidement l'objet fonctionnel à en faire autant. Ce qui entraîne également l'objet vers un développement fulgurant, c'est le désir de reconnaissance chez l'être humain, qui passe très souvent par ses biens matériels. En connaissant cette problématique, il est logique de vouloir modifier les valeurs de reconnaissances trop souvent axées sur des considérations matérielles, pour les articuler plutôt autour de valeurs humanistes. Le présent mémoire témoigne de mes tentatives en regard de cette intention. J'aspire à une simple complicité, à une organisation sensible entre l'objet et son utilisateur. Mes recherches ont consisté à utiliser l'émotion comme médium dans la création d'objets ou d'univers fonctionnels, pour que ceux-ci véhiculent l'énergie humaine qui assure une communication sensible entre les éléments du système être humain/objet/environnement. Je m'inspire des émotions pour créer, mais je ne prétends pas vouloir les faire obligatoirement vivre à tous. Ces émotions fondamentales ne sont utilisées qu'à l'étape de l'intention dans ma conception. Elles ne sont que des points de départ, des déclencheurs. Pendant le processus, l'émotion devient autre. Dans la finalité, cet autre est à la fois symbole et fonction qui cherche le déséquilibre en s'efforçant d'amener l'individu vers une façon différente de percevoir, de sentir ou de vivre ses objets. Six oeuvres, incluant le concept d'exposition, ont été conçues afin de répondre à mes intentions de recherches. Ce sont des installations sensibles qui tentent d'unir avec cohérence le monde de l'humain et celui de l'objet, à partir d'un besoin plus fondamental. Elles vous parleront de joie, de surprise, de tristesse et de colère. Je crois que le design se doit d'avoir une qualité esthétique, mais aussi éthique, c'est à dire qu'en plus de servir à combler les besoins d'ordre purement fonctionnel, il doit également participer au bien-être global des individus.

Aujourd'hui il ne suffit pas de voir mais plutôt de penser ce qui est à voir et à raisonner, de se vouloir voir le tableau. Il faut se transporter quelque part par la pensée, par l'imagination, par le langage. Dans mon travail, le tableau se donne à voir et l'oeuvre exige une participation du regardeur. L'enjeu, c'est le rapport de l'installation à l'espace d'accueil, qui engage le spectateur à chercher une position nouvelle par son mouvement et son geste, en jouant sur les effets de matière: dimension, épaisseur, texture. L'objectif principal est de formuler en termes sensoriels (visuel, auditif et kinesthésique) la proposition que le visiteur pourra voir, toucher, sentir et lire. Deux aspects dans ce dispositif d'événements, de performances et d'installations, doivent être envisagés de manière distincte si l'on veut entrer en contact avec ce plan d'existence et de coexistence peinture-installation. Premièrement, l'utilisation purement métaphorique de la notion de jeu qu'offre l'oeuvre par un passage d'un lieu à un autre. Deuxièmement, l'emploi de symboles pour personnifier, représenter, exprimer et matérialiser ce qui nous est offert. L'installation engage à concevoir un parcours permettant d'agir et de penser tout le processus jeu-communication, à l'intérieur d'un dispositif scénique ayant pour mode d'emploi de présenter un fait et d'accomplir une action. Cette fusion, peinture-installation, se fait souvent bien inconsciemment, cette approche d'oeuvre globale étant soumise à l'influence du visiteur comme à l'environnement dans lequel l'oeuvre doit s'intégrer. Vacillant entre deux ou plusieurs éléments constituant le tableau, l'imaginaire et le regard font que certaines formes changent sous l'influence d'autres formes, auxquelles elles s'associent. Par l'ensemble des éléments proposés: assemblage, collage, peinture, sculpture, les oppositions internes de l'oeuvre s'extériorisent et se résorbent. Ainsi, la peinture part d'un centre pour rompre ses propres marges par l'installation.