Depuis le début de l’art, le végétal est un sujet privilégié. Dans un cours de dessin au baccalauréat, je me suis mise à le développer. D’abord très détaillés, j’ai choisi d’épurer mes dessins, afin de me libérer de mon obsession pour l’aspect photographique de celui-ci. Le tracé de la ligne contour des fleurs est alors devenu majeur dans mon travail, bien que ce ne fût que beaucoup plus tard, en découvrant les dessins d’Ellsworth Kelly, que j’en compris toute la portée. En effet, le concept que ce dernier élabore autour de son travail correspond à une notion d’abstraction qui définit une grande partie de ma recherche, s’étendant de Riegl à Loos. Ces tracés sont rapidement devenus broderie, celle-ci étant utilisée comme langage expressif et comme matérialité aux qualités visuelles particulières ; exploitée pour l’épaisseur du fil et les reliefs qu’elle crée. L’idée de la répétition du mouvement, du va-et-vient de l’aiguille d’un point au suivant, dans un tracé exigeant une perforation donne un caractère spécifique au motif de la fleur que j’interprète. En effet, alors que la broderie artisanale est majoritairement dans un rapport de reproduction de motifs déjà existants, comme artiste, j’élabore mes propres patrons avec un souci esthétique propre à la création artistique. Le motif de la fleur ayant toujours eu une connexion privilégiée avec la broderie, je tenais à le conserver, puisque j’avais remarqué que la plupart des artistes contemporains utilisant la broderie se dirigeaient vers des motifs n’appartenant pas à la culture de cette technique. L’artiste Ghada Amer, par exemple, utilise le corps de la femme comme motif dans ses broderies, afin de montrer la hiérarchisation entre homme et femme, en plus de celle entre art et artisanat. Les outils de compréhension de la ligne développés par l’historien de l’art Aloïs Riegl m’ont permis de comprendre le traitement synthétique que j’ai choisi de donner au motif de la fleur dans mon travail. Il est aussi possible de comprendre ce qu’entendait Wilhem Worringer par abstraction, notion encore liée à la représentation figurative, lorsque l’on voit mes dessins linéaires. Mes créations se retrouvent entre dessin et sculpture. Effectivement, confrontée au désir de renouveler le rapport entre le fil et le support, c’est d’abord vers un matériau très lourd, en contraste avec la souplesse du fil, que j’ai choisi de me tourner, soit l’acier. Puis l’idée de profondeur s’est installée en découvrant le travail de l’artiste Meredith Woolnough. Tout en conservant l’idée de rigidité dans le support, la matérialité du fil est soudainement devenue double avec l’apparition de l’ombre ; c’est-à-dire qu’il possédait maintenant une immatérialité qui semblait le rendre animé, lui donnant en quelque sorte un état de présence particulier. C’est donc l’acrylique qui est devenu le support principal, sans toutefois éliminer l’acier, agissant parfois comme un double support. Autant de paradoxes qui donnent à mes oeuvres un caractère unique. L’artiste lituanienne Severija est elle aussi impliquée dans un jeu de contraste entre la matérialité du support et celle du fil. Elle brode ses motifs sur des objets de la vie quotidienne en métal. Voilà les quelques pistes approfondies afin de permettre au motif linéaire de la fleur, en broderie, de se tailler une place vers les arts.

Cette recherche création en transmission des arts visuels rend compte de l’application du processus de subjectivation par le procédé d’assemblage, issue d’un protocole de recherche où je me suis engagée pendant un an à penser à une femme par jour, à tous les jours et à consigner ces pensées. La recherche vise à déterminer comment appliquer le processus de subjectivation dans une démarche en transmission des arts visuels. La matrice théorique est accompagnée d’une quête intérieure altruiste en vue de transformer la démesure et les résultats. En ces conditions, l’exposition est considérée comme le don d’une expérience. La théorie induit sa propre méthodologie, avec les techniques de soi développées par les Grecs et analysées par Foucault (1994) et Édouard Delruelle (2006) : askêsis, l’ascèse; meletê, la méditation; gumnasia, l’entraînement physique et l’examen de soi. Ainsi ces techniques sont-elles observées chez quatre artistes, Tehching Hsieh, Massimo Guerrera, Kendall Buster et Tara Donovan et actualisées dans ma propre pratique artistique. C’est par le procédé d’assemblage et la présence de l’immatériel que la transmission est rendue possible. L’exposition résultant du protocole met en espace l’assemblage de formes organiques, plus de 300 des cocons de feutre, l’assemblage des archives et l’assemblage en film, où l’on retrouve également le flottement et une unité visuelle. En conclusion de cette recherche se trouve un regard d’être humaine sur le sort des femmes dans le monde, tout comme la possibilité de transmettre la beauté.

Cherchant inconsciemment à faire revivre des corps qui ne sont désormais plus de ce monde par le biais de la présence, je converge vers cette manière de procéder puisque c’est le moteur de ma réflexion artistique. Cette recherche, qui s’était nécessairement basée sur la présence de l’acteur, a évolué tout au long de mon parcours académique vers un concept qui se nomme l’hyperprésence. Ce sont alors mes différentes progressions et réflexions autour de cette notion qui m’ont menée vers l’écriture de ce mémoire. La genèse de ce concept, qui en rallie plusieurs autres comme la recherche de l’identité et l’abstraction, le transfert d’expérience par l’empathie et l’immersion par les nouvelles technologies, s’amalgame à mon travail hybride. Ce dernier fait se chevaucher l’art-action, les arts numériques et la mise en scène théâtrale vers un seul et ultime but : générer un paroxysme par une rencontre entre le spectateur et le performeur. Ce sont ces pistes réflexives qui ont posé les bases de l’expérimentation et de la création des deux actions accompagnant ce mémoire. Ces dernières ont été présentées publiquement en janvier et en mars 2015 à l’Université du Québec à Chicoutimi (UQAC).

Le présent travail s’articule autour de trois parties principales, à savoir l’origine historique de l’art relationnel jusqu’à l’invention du Web 2.0. Viennent ensuite la présentation de certains travaux d’artistes et leur contribution à l’enrichissement de cette tendance qui prône une nouvelle manière d’organiser un documentaire : celle de rendre accessible au public la caméra et l’appareil photographique. Enfin, la réalisation d’un documentaire expérimental avec un participant, et la conception d’une installation pour permettre au spectateur d’apporter lui aussi sa contribution.

Ma recherche-création porte sur l’identité, ce qui la compose et sa manipulation. J’utilise la culture populaire, le souvenir, l’autofiction et l’alter égo comme composants principaux de l’identité. Lors de la réflexion et de la production de mes oeuvres, ceux-ci se trouvent alors sujets à un traitement anxieux altérant leur sens et leur apparence. C’est ce « faire-anxieux » qui m’amène à introduire des éléments anxiogènes dans mon travail, éléments qui suggèrent la mort, l’absence, la solitude et l’étrange. Dans les images que je fabrique, j’insère ce qui fait peur, ce qui inquiète, ce qui parfois choque ou ce qui instaure le malaise. J’ai donc déterminé que les images produites contiennent des éléments de l’imaginaire collectif depuis mon travail de l’identité. Il en découle de nouvelles réalités associatives. Mon questionnement, depuis une méthodologie expérientielle motivant ma recherche, porte justement sur ces deux notions d’imaginaire collectif et de réalité associative. Je me demande comment leur interaction modélise ma pratique et ses réflexions. J’ai fabriqué, retiré, ajouté, joué, fait semblant que, installé, suspendu, projeté… et mêlé la photographie, l’installation et des projections diapositives dans un projet d’exposition qui composent Devenir ses os.

Cette recherche-création interroge ma frontière artiste/spectateur et fait émerger plusieurs réflexions sur la notion d’intimité et d’extimité ; la cabane tant comme espace formel que comme espace d’accueil ; et l’introduction du relationnel au sein d’une démarche initialement individuelle. J’ai toujours pensé et vécu la création comme passant d’abord par une forme d’autoplaisir pour ensuite introduire le spectateur par nécessité, et je découvre, en sondant ma relation au public et en m’essayant à de nouvelles méthodes, ce qui est indispensable à mon processus de création individuel : la méthode processuelle et la notion d’équilibre systémique. En ouvrant les frontières, cela me permet de mieux discerner et respecter les espaces de porosités nécessaires au sein de la triade artiste/oeuvre/spectateur. Mon projet de création illustre cette recherche autour de la mise en dialogue. Prenant le parti de fuir l’espace d’exposition dit conventionnel, c’est dans mon appartement, sur une durée d’un an qu’il se déroule. Ce choix implicitement motivé par ma méthode processuelle de création (temporalité longue, forme imprévisible …), me permet d’affirmer un processus créatif ancré dans l’expérimental. L’oeuvre est un laboratoire ouvert aux aléas du quotidien et nourrie par celui-ci. Ainsi, je découvre que cette même ouverture s’avère être ce par quoi le relationnel pénètre dans l’oeuvre. L’oeuvre finale, que j’appelle « expérience aboutie », radicalement différente de tout ce que j’ai pu produire auparavant, est ainsi un prototype relationnel qui permet aujourd’hui de mieux saisir ma position, non seulement vis-à-vis de la relation artiste/spectateur, mais aussi ma position d’artiste au sein de mon milieu et de mon temps.

Cette communication écrite fait un survol sur le thème de l'intimité lié au langage plastique, ainsi qu'à l'interaction entre l'?uvre et le spectateur. La fondation de ce projet est influencée par plusieurs champs de savoir : la phénoménologie, la psychologie de la perception, la biologie, l'architecture et les théories de l'art. Cet essai accompagne le travail créatif qui cherche à solutionner une problématique d'ordre formel, à illustrer par la matière, un concept invisible et immatériel. L'exposition démontre une série de dispositifs installatifs et suggère un parcours évoquant l'intimité par une variété de possibilités. L'intime se caractérise par sa nature paradoxale. Immatériel et invisible, il est synonyme de l'inconscient et de l'esprit, substance première constituant l'être. Il vit intérieurement entre le secret et le dévoilement et se partage dans la confidence. Limité par le biais d'une paroi qui l'isole tout en le communicant, il prend la forme de creux disponibles, imaginés ou réels. La peau humaine conjugue à elle seule les aspects de l'intimité et influence la construction de l'?uvre dans sa structure. Elle est visible et tangible, profonde et secrète. Elle permet l'échange avec le monde par la sensation et le sens, notamment celui du toucher. Le déplacement dans l'exposition permet une interaction intimiste favorisant l'exploration dans la durée. Conséquemment, ce mouvement intervient dans la perception de l'?uvre. Du dessin jusqu'à l'architecture, l'ensemble des oeuvres supporte la différence des disciplines et les enveloppe dans une organisation cohérente. L'intimité de la sculpture ou du dessin est suggérée par la forme et la qualité de la matière évoquant l'organisme et l'être humain, ainsi que par l'éclairage. Une série de creux et de membranes, dessinés, façonnés, édifiés, s'étalent dans le lieu et prennent possession de l'espace. L'idée de l'intimité est omniprésente depuis le processus de création de l'?uvre jusqu'à sa perception. Le projet naît de l'imagination du créateur, s'inspire de sa profondeur, s'illustre par la répétition du geste de l'artiste et apparaît dans une forme donnée intuitivement. L'exposition finale est composée de trois séries d'oeuvres placées les unes avec les autres. L'exploration débute par la plus grande de la série des Alcôves; une pièce de textile extensible installée en coin, séparée des deux autres Alcôves solitaires, fragiles qui se dévoilent plus tard dans le lieu. Sur le sol de l'espace de diffusion prennent place deux tables lumineuses où est exposée la série translucide des Petites sculptures. Et tout autour, sur les murs, les orifices creux ou les modelés des Dessins obscurs et petites profondeurs, complètent l'enchaînement. Les sculptures et les dessins proposent chacune à leur façon l'intimité, en dévoilant la constitution de la structure et en créant une relation sensible entre le spectateur et l'?uvre, qu'elle soit intérieure, physique, affective ou imaginaire.

L'objectif de cette recherche-création est de créer un parallèle entre certaines notions pratiques/théoriques de mon travail artistique. Le contenu de ce mémoire est uni au projet d'exposition qu'il accompagne, soit une exposition solo à Espace Virtuel1. L'ampleur de ce projet de recherche est de nature tout d'abord artistique, à la fois poétique et méthodique, et enfin théorique. Le lecteur est invité à suivre un parcours selon la perspective heuristique, par laquelle l'orientation et l'organisation du sens sont élaborées à l'intérieur du processus d'écriture2. Encore une fois, les sujets traités sont répartis entre la théorie et la pratique, parfois même entremêlés. Le projet LE BLANC DU CORPS présente des pièces en peinture et en photographie installées de façon à explorer et utiliser les limites spatiales du lieu. Divisé en trois chapitres, ce travail se penche sur l'espace qu'occupe la peau sous une perspective à la fois picturale et photographique. L'intervention, la réflexion et l'aménagement sont les avenues respectives à chacun de mes chapitres et conséquemment à mes disciplines, la peinture, la photographie et la mise en espace. L'ensemble de l'?uvre est relevé par des intérêts plastiques. Le premier chapitre se consacre à la peinture, plus particulièrement aux membranes que je crée. Celles-ci sont constituées uniquement de la couleur blanche où sont explorées les notions d'absence de référence qu'engendre ce pigment ainsi que le rôle des imperfections lors de mes interventions. Au sein du deuxième chapitre, je réfléchis aux annexes de la peau, leurs rôles d'ornement et de protection. Cela m'amène à penser à la manière dont ces extrémités prennent leur place à travers les fragments photographiques. Au chapitre trois, j'aménage la structure, je construis une collection de ces peaux peintes et photographiques. Et en les mettant en dialogue, j'en fais l'installation. Nous verrons alors que l'espace de la peau engendre une réflexion différente en peinture et en photographie. Malgré que mon processus et mon approche face à la création soient identiques lors de la fabrication, nous verrons qu'ils sont relatifs aux méthodes de la mise en espace des limites de la galerie. Mots clés : peau, blanc, peinture, imperfection, photographie, annexes, fragment, mise en espace, structure, série et collection. 1 Espace Virtuel est un centre d'artistes situé à Chicoutimi. Il a pour mandat de contribuer au développement de la recherche et de la production des artistes dont la pratique s'inscrit dans le champ de l'art actuel. 2 Laurier, D. (2001). Méthodologie de la recherche-création. UQAC, note de cours.

Le discours de l'artiste relève du regard qu'il pose sur le monde. C'est donc un regard particulier, sensible, qui devient discours par son langage plastique. Ce langage plastique n'a pas de règles préétablies. I l se redéfinit à travers chaque individu, selon le type de regard engagé dans la création. L'enjeu de ma recherche est d'identifier les limites à l'intérieur desquelles se meut et progresse mon langage esthétique. La prémisse de départ que j'appliquerai à cette recherche de définition plastique est que « tout discours est contenu dans l'?uvre ». C'est donc autour de la matière issue de ma pratique artistique que s'élaborera mon discours. Ce discours servira à alimenter la réflexion entourant ma pratique et ainsi à faire évoluer l'une et l'autre dans un dialogue constructif. « D'un langage à l'autre, spécificité et réciprocité [...] permettent ainsi un travail de réflexion parallèle à deux niveaux. Le visuel et l'écrit trouvent leur point de jonction dans le récit [...]» (Bachand, 2004 ; p. 35). D'un langage à l'autre, un dialogue s'engage. Dans ma recherche, cet échange s'élabore autour du SON et de l'OBJET : le son et l'objet dans l'installation sculpturale. C?est en me rapprochant des objets qui gravitent autour des individus que j'essaie de mieux comprendre l'être humain dans le contexte de sa vie quotidienne. Cette distance que crée l'objet entre moi et l'individu me permet de ne pas m'égarer dans des considérations émotives qui risqueraient de me prendre au piège du jugement. Au départ, je cherchais la place des mots dans l'univers théâtral. Je trouvais qu'il y en avait trop et que, paradoxalement, cette abondance était créatrice de silences. Les mots avaient tendance à endormir l'esprit par leur flot de paroles et ainsi à nous éloigner du propos: C?est donc, tout aussi paradoxalement, que je tente dans ma recherche actuelle, de donner la parole aux objets. Je veux leur donner la possibilité de nous «raconter» au- delà de leur apparence à travers un propos poétique de l'ordre du senti. Je suis engagée dans la quête d'un récit poétique né de cette rencontre audio-visuelle. C'est par le LIEN créé entre l'objet, son ombre, le mouvement et l'univers sonore accompagnant l'installation, que je cherche à créer un récit à l'image de la cacophonie humaine dans laquelle nous vivons. Ce récit n'a d'autre volonté que la création d'un PORTRAIT SOCIAL où toute coexistence est possible et nécessaire, voire inhérente à sa définition. Mon défi artistique est de créer une installation sculpturale où la surabondance d'objets hétéroclites en mouvement et de sons multiples et disparates est possible et esthétiquement cohérente. Qu'il puisse de cette cacophonie apparente subsister une harmonie sous-jacente.

Qu'est ce que la passion cinéma et comment peut-on la transmettre par le processus de création cinématographique? L'idée principale de ce travail de recherche création de maîtrise est de me questionner à l'intérieur de l'art que je pratique, de situer ma façon de FAIRE et de VOIR au cinéma. Ce voyage sera accompagné par la description du travail de création fait lors de la réalisation de mon film de maîtrise, À Chicoutimi il n'y a plus de train bleu. Le cinéma et les trains sont deux histoires jumelées dès le début de l'histoire du cinéma et ce moyen métrage expérimental (environ 45 minutes) part à l'exploration de l'imaginaire que les deux ont construit en moi jusqu'à ce jour. Le film comporte trois volets. L'essai va à la recherche d'un film {Les Hautes Solitudes de Philippe Garrel), construit autour de la légendaire comédienne de la Nouvelle Vague française, Jean Seberg. Le documentaire suit une jeune comédienne, Marie Villeneuve, et explore ses réflexions sur son début de carrière. Et, finalement, la fiction met en scène deux personnages (interprétés par Marie Villeneuve et Christian Ouellet) qui se rencontrent à trois reprises, dans le même décor, échangeant les mêmes répliques mais à chaque fois dans une étape différente de leur histoire d'amour. Tous ces fils se tressent et se déroulent au fur et à mesure que le train avance. Il en résulte non seulement un témoignage sur ma démarche artistique mais aussi un constat du passage nécessaire d'un âge cinématographique à un autre, une mise au point sur le défilement du temps. Dans le domaine de l'art, où ce sont les rencontres, les expériences, le partage des doutes et des émotions de création qui façonnent l'artiste, je ne pense pas qu'on puisse se contenter de transmettre uniquement des connaissances. Ce qu'on peut espérer alors, c'est de faire passer notamment un état d'esprit, une émotion, qui puisse agir comme déclencheurs de nos propres découvertes, de notre propre voyage.