Ce projet propose une approche inédite de visualisation de panoramas virtuels ainsi qu'un néologisme pour la décrire. Ce concept, l'isorama, consiste en une image spatialement synchronisée, superposée à un paysage réel grâce à un écran mobile. Une installation basée sur ce concept permet d'explorer une image virtuelle sous tous ses angles, nous laissant notamment la liberté d'exploiter sa dimension temporelle. On peut ainsi observer activement le panorama virtuel d'un site particulier, tel qu'il apparaissait à une autre époque. En pivotant sur lui-même, l'observateur explore le paysage d'antan tout en gardant ses repères visuels et physiques dans le monde réel. Terme polysémique, Isorama représente donc à la fois une forme de représentation, un dispositif et un contenu graphique. L'Isorama se base en partie sur une caractéristique de la vision humaine, à savoir la capacité du cerveau à remplir l'espace visuel à partir de données fragmentaires. Ce phénomène a été bien étudié dans le domaine de la neuropsychologie. Je le décrirai à mon tour en le rattachant au concept de cadre en tant que fenêtre sur un monde virtuel. Le cadre classique du tableau peint se transforme ainsi en fenêtre interactive sur un monde virtuel, ce que je nommerai un effet de virtualisation du réel. Grâce à la disponibilité accrue de capteurs de mouvement et d'orientation, j'ai pu créer une installation interactive qui remplit ce but. Je décrirai dans ce mémoire les étapes techniques qui ont mené à la réalisation de l'installation ainsi que son adaptation aux plateformes mobiles tels les téléphones intelligents et les tablettes électroniques. J'expliquerai également comment fut créée l'image panoramique qui a servi de sujet pour cette présentation. Pour la réalisation de mon premier Isorama, qui fait l'objet de ma maîtrise, j'ai écouté mes questionnements habituels lors de promenades dans mon quartier : comment apparaissait tel ou tel site à une époque passée? Je suis, après tout, un créateur de paysages lorsque j'exerce mon métier d'artiste en effets visuels cinématographiques. Les techniques que je maîtrise font partie du langage visuel de la science-fiction, tout comme de la reconstruction de tableaux historiques au cinéma. Alors pourquoi ne pas aborder le paysage en tant que fiction ? Et comment personnaliser cette expérience pour la rendre plus accessible, plus intense, plus immersive? En cherchant à répondre à ces questions lors de l'élaboration de ce projet, j'ai appris qu'au cours des siècles, l'homme a toujours utilisé les techniques les plus avancées de l'art et de la technologie pour créer des environnements immersifs, comme pour répondre à un appel intérieur universel. La présente recherche propose de prolonger cette tradition ancienne et de proposer de nouveaux questionnements, notamment sur le concept as présence en réalité virtuelle.

Ce projet se formule en double recherche; d'une part sur les aspects du temps de l'esthétique picturale japonaise et, d'autre part, sur la transposition de systèmes d'apprentissage, tirés des arts martiaux traditionnels japonais en tant que voie praticable de perfectionnement de l'artiste numérique. La culture japonaise et celle occidentale moderne et contemporaine se rencontrent sous forme d'un dialogue et se déconstruisent dans la création d'images numériques. En mettant en pratique des éléments de philosophie asiatique telle que la sagesse, l'artiste élabore une méthodologie d'apprentissage constante au sein d'un processus créatif visant la recherche de qualité au quotidien et de perfectionnement à long terme. Il fait ensuite la présentation de ses créations numériques reprenant les thématiques temporelles et martiales japonaises et y fait les liens avec ladite recherche.

Cette recherche s'intéresse à l'approche pédagogique propice à l'apprentissage du mouvement virtuel par le moyen du traitement de données issues de la capture du mouvement (TDICM) par système optique. Il invite l'artiste à interpréter d'une nouvelle façon les mouvements réels, et à les retranscrire dans un univers numérique tout en conservant la personnalité du geste. Le TDICM -lequel est une méthode de plus en plus recherchée en ce qui a trait à la création de mouvements réalistes et expressifs requis dans l'industrie de l'animation numérique - a suscité un certain intérêt chez les maîtres des arts de la scène, qui cherchent à s'exprimer par la voie de l'art numérique. Le très petit nombre d'experts dans ce domaine de la technologie, cette dernière évoluant à une très grande vitesse, est attribuable à l'absence de formation et au manque d'information sur le sujet. Ainsi, l'élaboration d'une source d'enseignement apparaît comme une solution pouvant combler ces lacunes. Étant donné qu'il s'agit d'initier l'artiste - qui cherche à exprimer la beauté du mouvement - à l'utilisation de l'animation numérique, nous tenterons dans cet essai de construire un contenu pédagogique qui fournit les outils propices à l'acquisition de connaissances destinées à l'apprentissage du TDICM. En cela, ce contenu doit répondre à trois exigences méthodologiques : 1) structurer le contenu à partir des besoins; 2) organiser le parcours de l'apprentissage; et 3) garantir la simplicité et Popérabilité de l'outil. La collecte de données qui a servi à tester l'efficacité du matériel pédagogique, dans le cadre d'une recherche appliquée en enseignement, a été effectuée auprès des étudiants des Collèges de Bois-de-Boulogne et Montmorency inscrits aux cours Capture des mouvements et Animation 3D de personnages à partir de MOCAP. On retrouve ces cours dans les programmes d'études Animation 3D et synthèse d'images, Modélisation et animation 3D, ainsi qu'en Animation 3D « Jeux ». Cette mise à l'essai a permis de valider l'approche pédagogique, les instruments métacognitifs et les activités proposées, et a pu rendre compte que les étudiants assimilent mieux le TDICM par le biais d'exercices pratiqués en atelier. De plus, avec la collaboration du studio d'Ubisoft, les apprenants ont eu l'occasion d'observer l'étape de capture des mouvements faits par système optique, leur permettant ainsi d'expérimenter le passage du mouvement réel vers l'univers virtuel afin de réaliser qu'ils travaillent avec une matière subtile, expressive et humaine. Enfin, les cours offerts dans ces collèges sont en lien direct avec l'industrie de l'animation numérique et les spécialistes des arts de la scène intéressés aux technologies peuvent aussi y trouver leur compte. Le contenu du matériel pédagogique proposé dans cet essai répond aux besoins variés et émergents des nouveaux métiers, ainsi qu'aux demandes des entreprises, allant des studios d'animation à des entreprises spécialisées en production multimédia, postproduction, effets spéciaux, jeux vidéo, et même en art technologique.

Ce mémoire est d'abord et avant tout un parcours au coeur d'une pratique : par le biais de l'art du dessin, de la peinture, de la photographie et surtout du collage, je m'applique à faire des autoreprésentations se déployant à travers des allégories constituées d'expériences personnelles et d'appropriation de mythes, de thèmes et de concepts issus de la culture occidentale. Mon travail fait ressurgir tour à tour les notions d'ordre et de chaos, de contrôle, de séduction, de sincérité, d'image, de décoration et d'altérité. Cette démarche artistique, minutieuse et personnelle est axée sur l'introspection, la réflexion et la connaissance de soi, toujours en relation avec une quête, forcément vaine, de beauté et de compréhension du monde. En découle une oeuvre dont l'organisation est systématiquement interprétative et critique. Elle procède par des associations matérielles, mythiques, culturelles et représentatives. Ces créations, réalistes et parfois décoratives, inventent des symboles subjectifs et utilisent des images figées où les interprétations peuvent être multiples mais d'aucune manière arbitraire. Le mémoire est divisé en trois chapitres. Plus précisément, il s'agit, dans le premier chapitre, de remonter aux sources des concepts qui m'interpellent, dont la beauté, pour ensuite déployer, dans le deuxième chapitre, une méthodologie, de cibler des moyens qui me permettront de faire des oeuvres synthétisant les différents concepts développés. Le troisième chapitre est l'occasion de mettre en lumière les oeuvres de mon exposition Produits de Beauté, d'en faire ressortir leurs particularités mais surtout leur pertinence. Enfin, ce mémoire ce conclut avec deux textes qui, je pense, prennent à bras le corps mes gestes et mes pensées, soit Dieu, les autres & moi et Chaos & Cosmos. Finalement ce mémoire est plus qu'une simple incursion à travers mon oeuvre et ma pratique, c'est aussi tout un pan de ma vie et de ma personnalité qu'il tente d'exposer : l'écriture devient un prétexte à l'autoréflexion, elle permet une mise en scène où un «je» cherche l'origine de son geste créateur et de son attirance pour la beauté.

Les productions d'amateurs, dont le film de famille est la forme consacrée, font l'objet d'intérêt de nombreux cinéastes. On remarque autant leur évocation dans le film expérimental (de Brakhage et Mekas jusqu'à Forgàcs et l'approche du found footage) que dans le champ historique (l'émission La mémoire qui tourne, la série Apocalypse...). Les premiers trouvent dans la confection en amateur une liberté créatrice et formelle, un registre narratif alternatif, une authenticité qui apparaît carencée dans l'abondance des images technologiques. Le second y puise une documentation sensible, d'une grande proximité avec les événements. L'amateurisme de ce type de production donne l'impression qu'elle est mal faite, surtout si on la compare aux façons de faire actuelles: haute définition, valorisation de la qualité technique des images, souvent au détriment de leur contenu poétique et sensible. Les travaux de Roger Odin démontrent au contraire l'efficacité de ces structures composées d'accidentel et d'imperfections, grâce à l'implication active du spectateur dans la réception. La dimension participative de ces structures imparfaites est non négligeable dans un monde noyé dans le visuel. En se faisant l'avocat d'une cinématographie sensible, d'une éthique particulière de la connaissance par le cinéma, qui dépendraient d'une certaine simplicité technique et d'une approche autoréflexive, l'ethnologue François Laplantine appelle une reconsidération importante de notre façon de produire des images dans la sphère artistique. La recherche présentée ici vise à identifier ces manières alternatives de produire des images, à travers une hybridation des registres et des supports. L'obtention de formes esthétiques à partir de marques d'amateurisme, relatives aux limites du filmeur ou de ses outils, en représente le principal objectif. Le film de famille y est analysé comme forme emblématique de la production sur le mode amateur. Ce mode est un point de départ pour une création vidéographique qui prend ses distances face aux dispositifs hautement spécialisés des productions professionnelles. L'identification psychologique du spectateur à travers une soumission de l'image aux systèmes narratifs traditionnels y est largement négligée au profit d'une identification au dispositif qui encourage une posture plus participative dans la construction du sens. La présente création, intitulée Formes Observables, résulte d'une approche formelle cherchant à exploiter davantage les ressources sensibles du spectateur, à susciter un rapport individuel et collectif au monde à travers la vidéo. Par des structures fragmentaires et formelles, cette série de courtes bandes fait interagir l'expérience esthétique pure et la puissance sensuelle contenue dans la forte dimension référentielle des images en mouvement. De nombreuses stratégies convient la mémoire du monde du spectateur, son rapport sensible à la matérialité qui le compose. L'autoréflexivité des support, équivalant à la mise en avant de l'acte perceptif ainsi que le remploi sont les grandes lignes qui orientent cette production.

Cet essai-récit stratifié, Mystère biomorphique¹: une écologie de l'esprit et une expérience picturale, est un écrit, aux frontières du réel et de l'imaginaire, empruntant les sentiers de l'autobiographie, de la théorie et de la poésie. L'essai est accompagné d'extraits de mes (Journaux de vie , en tant que fragments de récit de pratique, qui établissent la nécessité de partager une vision du monde dans laquelle l'homme vit en harmonie avec la nature planétaire (unité de la vie) et aussi l'exigence de célébrer la préciosité de l'expérience du vivant. Cette approche biomorphique permet de travailler une convergence des pensées (art, philosophie, anthropologie, écologie et psychologie) et une fluidité reflexive entre diverses oppositions théoriques telles que : homme-nature, corps-esprit, en soi-hors soi, pensée sauvage ou mythique-pensée civilisée, visibilité-invisibilité, passé-futur, citoyenneté territorialisée-citoyenneté du monde, création-transmission. Le mystère biomorphique me rattache à des théories récentes comme l'écophénoménologie d'ADAMS et à un néo-primitivisme. Ayant à sa base, un questionnement sur mon rapport au monde, ma méthodologie écophénoménologique suggère une réconciliation métaphysique entre moi et la nature par une restructuration perceptive visant le rappel de la réciprocité sensuelle et essentielle entre mon corps vivant et celui de la Terre. Le désir de structurer ma pensée et mon discours me permet de projeter une intimité cosmique dans mon quotidien ainsi que dans mon expérience picturale. À travers les fondements du geste artistique, je propose une étude symbolique du biomorphisme en tant que miroir et fenêtre sur l'altérité vivante cohabitant la Terre. Le biomorphisme comme fascination consciente et inconsciente envers cette altérité planétaire. Le biomorphisme en tant que métaphore écophénoménologique est luimême un monde vivant en cosmogénèse éternelle. Des affiliations artistiques entre l'art, la spiritualité et l'écologie sont enracinées dans une postmodernité ré-enchantée et dans un néo-primitivisme servant d'assise pour une réflexion éthique et esthétique du monde. Mon travail pictural et graphique a stimulé l'émergence d'un langage personnel, biomorphique, symbolique et expressionniste, ainsi que l'usage combiné d'outils et de gestes en quête de rendus imagés. La réflexion entreprise sur mes mécanismes de création à travers l'univers des formes du vivant me permet d'intensifier ma conscience planétaire, notamment par l'intérêt pour le symbole de l'hybride biomorphique et pour les mythes de la création du monde. Je crée d'ailleurs des symboles archétypaux du patrimoine vivant (mes échoglyphes). L'exposition Mythologies de l'OEil planétaire et ce mémoire présentent les échos encore perceptibles de mon alliance vitale et spirituelle avec la terre-mère. Mon travail accompagne l'inconscient collectif tout en concédant une part de volonté à la conscience. C'est un travail métaphysique sur la vision. Une réforme du regard. Le mien. Le vôtre. Le nôtre. ¹ Le biomorphisme comme formes naturelles vivantes, formes organiques, formes végétales, animales, humaines, souples et fluides.

Ce mémoire accompagne la maquette du modèle de manuel didactique intitulé La Prévisualisation 3D comme nouveau médium créatif, présenté dans le cadre d'un projet final de maîtrise en art en septembre 2011. Le travail de création et le mémoire portent sur la nature et l'usage actuel de la préparation visuelle réalisée par infographie 3D dans l'industrie du cinéma et de la télévision, et démontrent comment cette forme relativement récente de prévisualisation n'est plus une étape facultative de la production d'une oeuvre filmée, mais constitue plutôt aujourd'hui un moyen pour un artiste-cinéaste de réaliser son film de manière plus personnelle en permettant un déplacement de l'acte créatif dans le temps et l'espace. Par conséquent, et notamment en raison de la grande qualité visuelle des animatiques modernes, on postulera que la prévisualisation 3D peut désormais être considérée comme un médium créatif à part entière. Pour développer cette proposition, le mémoire commence par définir la prévisualisation 3D, puis présente les attentes des différents intervenants face à cet instrument de préparation des oeuvres. Par la suite, en la situant d'abord dans un contexte typologique et historique, le texte proposera certaines particularités de la prévisualisation 3D par rapport aux outils similaires utilisés en production cinématographique et télévisuelle. Enfin, il sera question de la pertinence d'une approche pédagogique de notions rattachées à la prévisualisation 3D, d'abord par une mise en contexte de cette démarche, puis par une description du manuel et de ses principales caractéristiques. Différents exemples de production employant la prévisualisation 3D seront présentés dans le texte afin de mieux illustrer le potentiel créatif de cette préparation virtuelle d'un film. Directement influencée par cette recherche théorique, l'oeuvre présentée sous forme de maquette imprimée propose de poursuivre cette réflexion selon une approche originale et pédagogique, d'abord en examinant les enjeux des récentes applications de ce nouveau médium, et ensuite en déconstruisant le processus de prévisualisation sous une forme didactique.

Ce mémoire consiste en une démarche autoréflexive sur mon parcours en art. Ce parcours de sept ans a culminé dans la création d'ateliers d'exploration picturale prenant la forme d'un accompagnement artistique dans la convivialité créatrice. L'optique de cette recherche est d'approfondir ma compréhension en regard de ce processus singulier d'ateliers : d'où il vient, en quoi consiste-t-il et où peut-il mener. L'objectif est d'élucider la teneur et la portée de ma pratique d'artiste accompagnatrice d'adultes néophytes en matière d'expression picturale pour être à même d'en dégager un sens renouvelé. Afin de rencontrer ces objectifs, j'ai créé ma propre méthode pour ce mémoire qui consiste en un itinéraire d'écriture ordonné. Le style narratif et l'essai-récit ont été privilégiés comme genre d'écriture. Le premier chapitre présente mes ateliers et les différents aspects qui m'amènent à concevoir le phénomène de la convivialité créatrice et de l'expérience esthétique conscientisée comme voie collective de création et de transformation de soi. Ce chapitre comporte également un exposé des concepts clés qui sous-tendent ma pratique d'artiste accompagnatrice. Le deuxième chapitre traite plus spécifiquement des aspects épistémologiques et méthodologiques. J'y présente le schéma de l'itinéraire que j'ai créé afin d'orienter mon processus d'écriture. Également, y figure la genèse conceptuelle de ce schéma, de même que ses composantes structurelles et fonctionnelles. Finalement, le troisième chapitre, abordé davantage sous l'angle du récit et de la narration, consiste à approfondir certains aspects de mon parcours artistique et à formuler le sens émergeant de ce travail de recherche. Ce travail de recherche inaugure un nouvel ordre dans ma conscience. Un ordre que l'art a rendu manifeste. Un ordre qui fait sens. Je peux maintenant m'actualiser à partir d'un registre cognitif et sensible beaucoup plus vaste. À cet égard, l'écriture de ce mémoire m'aura aussi permis de me réapproprier, de façon personnelle et originale, ma propre dimension artistique, ce qui logiquement me rend apte à aider l'autre à faire de même. C'est en cela partie prenante d'un acte de transmission, ce qui par le fait même vient optimiser l'efficience de ma pratique d'artiste accompagnatrice.

Cette recherche tente d'explorer le potentiel artistique de l'animation. Elle vient soutenir et analyser le processus créateur de nos courts métrages d'animation, La cage qui est ma beauté et Trilogie abstraite, en se basant sur diverses références provenant d'autres courts métrages. Le premier chapitre se penche sur les émotions et leur rôle dans l'art. Nous observons le pouvoir de persuasion des émotions et, à l'inverse, le rôle de la création dans la gestion de ces émotions. Le deuxième chapitre aborde l'animation comme forme d'art en soulignant son potentiel métaphorique et ses points forts grâce à différents exemples basés sur plusieurs courts métrages d'animation. Le troisième chapitre analyse des films d'animation abstraits à travers les témoignages de créateurs. Enfin, dans le quatrième chapitre, nous décrivons le processus créateur dans nos deux courts métrages en animation.

Je traite des différentes formes que peuvent prendre les masques contemporains en étendant le concept à divers objets et phénomènes qui permettent de projeter une image contrôlée et bonifiée de soi. Les écrans, les habitations et les parures corporelles sont autant de masques contemporains qui participent à l'émergence d'un super-soi, sorte de super-héros du quotidien. Je m'attarde à cette mise en représentation de soi dans une perspective actuelle et urbaine liée à la culture populaire. Ce mémoire accompagne l'exposition Planète privée dans espace public, présentée dans l'Espace Michael Snow du centre d'artistes [Séquence] à l'automne 2012. Les oeuvres qui composent l'exposition sont présentées tout au long du texte et mises en relation avec l'idée du masque contemporain. Ce dernier agit comme une frontière entre l'intimité, la société, l'intérieur, l'extérieur, l'ordinaire et l'extraordinaire. Ainsi se dessinent les liens étroits qui unissent mes questionnements d'ordre pratique et théorique.