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Introduire comme intention de départ une recherche en création sur "Art et technologies avancées" supposait un immense défi à relever: d'abord, de ma part, n'ignorant pas la nouveauté et l'expérimentation obligatoire du sujet, que de celle de l'Université du Québec à Chicoutimi qui connaissait leurs lacunes autant au niveau de l'équipement que de celui de l'encadrement professoral. Nous sommes à l'automne 1984. Les technologies sont en constantes évolutions, donc souvent expérimentales, mouvantes, les personnes-ressources sont rares, la plupart du temps limitées dans un domaine précis, et, "dans le milieu", le doute et la suspicion règnent à propos de tout ce qui concerne l'Art et les technologies. Les pages qui suivent élaborent donc le cheminement d'une recherche totalement expérimentale, où les intuitions scientifique et artistique s'entremêlent étroitement, donnant la preuve qu'une volonté inébranlable peut surmonter les plus grands défis. Afin de clarifier les termes nouveaux engendrés par l'arrivée des technologies, nous emploierons la méthodologie suivante: à la première écriture d'un mot technique, ce dernier sera souligné et renverra au glossaire en annexe pour fin de définition. Une liste du matériel de recherches suit ce glossaire. C'est dans ce contexte que je veux remercier tout particulièrement pour leur confiance M. Ronald Thibert alors directeur du tout nouveau programme de maîtrise à l'Université du Québec à Chicoutimi, mon premier directeur de recherche, présentement en congé de perfectionnement depuis septembre 1985, M. Alex Magrini, mon directeur actuel auprès duquel j'ai pu, grâce à ses avis éclairés, acheminer à terme mes réalisations, et plus globalement le Comité de programmes qui, malgré les difficultés inhérentes et ce, autant au niveau des dépôts théoriques que des équipements pratiques, ont, malgré tout, essayé d'aplanir ces difficultés. Je désire également remercier tous ceux et celles qui, parfois fortuitement, toujours par compréhension et confiance, m'ont injecté des balises et des énergies précieuses: M. Gilles Gagné, Mme Pauline Labrecque, toute l'équipe de Langage Plus, et enfin mon compagnon, Gilles Tremblay. Merci à vous tous!

Mon projet de maîtrise se présente comme une recherche d'identité, à partir de l'Imaginaire et par le biais de la photographie, en même temps qu'une exploration de ce qui est à l'origine et de ce qui caractérise mon travail actuel d'artiste. La présentation de l'oeuvre voudrait rejoindre le type de sensations que peut par exemple éprouver le spectateur en jetant un regard sur des scènes, ou plutôt des séquences, avec décor ou personnages. Cette représentation est partie de ma vision intérieure. Elle s'est modifiée en cours de réalisation par l'effet conjugué de la transposition d'une image fictive en un objet réel et des contraintes de mise en scène, de support, de mise en situation, de camouflage et de censure. Il s?agissait au départ d'une proposition assez large, fondée sur le désir de cerner, puis d'analyser le bien fondé d'une telle recherche photographique impliquant directement son auteur, mais mettant aussi en cause finalement l'observant lui-même, qui pourrait bien être l'observé sans qu'il s'en doute. Ces tentatives de reproduction de mon imaginaire transposées dans des particules d'argent tentent de remplacer fidèlement une série de reliques enfouies et laissent échapper un peu de mémoire pour en faire part à ceux qui regardent.

Notre production picturale a été guidée par la recherche d'une constante synthèse entre deux mouvements picturaux traditionnellement antagonistes: l'abstraction et la figuration. Dans un premier chapitre, nous avons décrit notre méthode et les influences historiques diverses qui ont présidé à ce cheminement. Nous nous sommes penchés sur les problèmes relatifs à l'illusionnisme et à la planéité de la peinture par rapport à notre propre démarche picturale. Nous avons ensuite, dans un deuxième chapitre, tenté de cerner les interrogations que suscitent les relations entre la pratique d'une peinture éclectique et la notion d'originalité. Un troisième chapitre a fait l'objet d'un exposé des notions de déconstruction et de postmodernisme liées à notre approche picturale. Nous nous sommes penchés plus précisément sur l'exemple de la nature de l'image médiatique. Nous en sommes arrivé à la conclusion qu'il était possible, en peinture, de créer une oeuvre originale par un montage hétéroclite d'images.

Ma recherche vise l'autonomie et l'unité de l'objet sculptural. Ce qui est visé, c'est d'accentuer l'objet, non le lieu, en éliminant au maximum les influences extérieures. En ce sens, l'exposition présentée n'est pas une installation mais un milieu, créé par assemblage, où chaque élément est autonome dans un espace rythmé, vivant, tout en étant interdépendant dans la présentation. Jusqu'à maintenant, mes sculptures étaient des entités; mon travail artistique ne cherchait pas à créer des relations spécifiques entre les éléments élaborant un ensemble plus complexe et plus large. Pour "Une pierre, deux coups", l?objectif essentiel au niveau de la présentation, est d'obtenir, avec le minimum de matériau, d'une façon subtile, le maximum d'effet, d'expression tant au point de vue formel que conceptuel. L'espace d'exposition se divise en deux parties horizontales: le plafond, le plancher et en trois zones latérales structurant des espaces par la création de trois milieux ambiants, soit un milieu aquatique : la section d'ardoise noire, maritime : la section centrale et aérienne : section de marbre blanc. Chacune de ces zones procure une perception visuelle correspondante, soit d'immersion (zone aquatique), d'émergence (zone maritime) et d'immersion (zone aérienne). Transposer dans la matière certaines caractéristiques des éléments fluides (eau /air) et offrir ainsi à la pierre la possibilité de dire que tout est relatif, illustrer certains aspects complémentaires entre fluides et solides, valoriser et contrer les oppositions de ces éléments naturels tels, la transparence, la légèreté, la réflexion et le mouvement, voilà les objectifs principaux de mon geste artistique. "Une pierre, deux coups", c'est la volonté de respecter les éléments, de créer un environnement symbolique naturel transcrivant en fragments de paysage certaines réalités physiques de l'eau, de l'air et de la pierre, ainsi que quelques milieux ambiants soit aquatique, maritime et aérien. La création d'un milieu faisant apparaître le phénomène d'opposition entre la fluidité de l'eau, de l'air et le matériau, la pierre, peut trouver ses sources conceptuelles dans certaines théories dont celle du linéaire et du pictural de Heinrich Wolfflin, celle de Gaston Bachelard sur le développement des forces imaginantes de notre esprit et enfin celle des modes de fonctionnement des deux hémisphères cérébraux. Les principaux éléments, en terme d'opposition complémentaire, communs à ces trois théories sont l'idée et la matière. "Une pierre, deux coups", illustre la dualité de l'idée et de la matière. La thématique eau/air, c'est-à-dire l'idée représentée par la forme, occupe le plafond tandis que le plancher, devient la zone de la matière. Ce milieu vise à unifier les oppositions (idée-matière) pour atteindre l'équilibre qui est créé par le spectateur reliant le plafond et le plancher par sa présence. C'est de lui que relève la création des interactions des différents ensembles formant l'exposition. Pour cette présentation, la pierre n'est pas seulement un instrument de l'expression mais l'expression elle-même.

La recherche présente s'intitule Mancies oniriques et définit, par le biais d'une production plastique en deux et en trois dimensions, la notion de centre. A partir d'une position dualiste, cette notion est définie à l'aide de schémas symboliques qui s'articulent à partir de dessins et de sculptures-fragments. Les notions de fragment et de symbole font l'objet d'une étude de sens et de signification. Parallèlement à cette étude, la place du rêve est posée comme lieu central de passage de la dualité conscient-inconscient et la recherche est posée dans le prolongement de la production des surréalistes. Après avoir posé les fondements philosophiques, le plan plastique de la production définit les matériaux, les techniques et les couleurs employées, étudie leur composition, le niveau de langage véhiculé, les possibilités d'expression inclus dans ceux-ci avant l'oeuvre. Enfin, le tout amène vers une dimension spirituelle qui témoigne de la présence du "sacré" dans tout geste créateur.

Insister sur le littéraire dans le visuel, insérer le visuel dans les gestes d'écrire et de lire, impose à la production un rythme, une structure, une matérialisation particulière. Les choix formels doivent assurer l'interpénétration des langages utilisés, une harmonisation des média et des supports, un équilibre entre le dire et le faire. Inscrire du sens, affirmer ou infirmer quelque chose, dans ou avec une formulation particulière, c'est, dans un premier temps, effectuer un transfert du polysémique ou monosémique. Faire corps avec soi-même et prendre corps en paraphant ses dires. Dans un second temps, en donnant corps au sens, nous glissons dans le polysémique par le jeu des multiples implications et interférences. Cette recherche a, comme lignes théoriques, les notions de communication ou de sémantiques individuelles, la transparence et/ou la non-transparence des discours visibles et lisibles, l'épaisseur du texte iconique et graphique et, finalement, le corps comme langage, comme matrice-matière de la parole, de l'écrit et de la forme. Dans la pratique, l?itinéraire m'a conduite du discours collectif au discours individuel, du livre aux écritures, du référentiel à 1'organique, de l'énergie â la matière, de la matière au corps, du corps tatoué de mots, d'extraits de textes personnels à la fragmentation de la réception du discours des Cariatides de papier. Formellement, ce sont les "Corps Noirs" qui ont assuré ces différents échanges. Ces Corps Noirs se transforment au fil de 1'écriture iconique et graphique pour devenir des acétates transparentes transportant diverses inscriptions, des écritures illisibles, mais pourtant interprétables, chargées de sens; des dessins triangulaires où le référentiel, les citations plongent au coeur de l'organique jusqu'à l'absorption totale et leur transmutation dans une matière; une matrice/matière suggérant la permanence physique et mentale du scripturaire en signalant son rôle traditionnel d'accumulateur de la mémoire; et des statues de papier, Cariatides supportant le discours et manifestant la relation primordiale des corps aux langages, tatouées d'écritures, de mots et émettant par fragments leur sémantique individuelle, à la fois visibles et lisibles, illisibles et invisibles. C'est la spire des "Corps Noirs" sommairement dessinée. Le logogramme, une spirale à l'intérieur d'un triangle, ponctue régulièrement le parcours du regard; il traduit la dynamique du geste par une visualisation graphique de l'écriture iconique et permet aux récepteurs et aux réceptrices de suivre plus aisément le sens de l?installation. C'est un outil de décryptage, un code de référence interne. "Corps Noirs" est un lieu de lecture pour l'imaginaire. Le regard est dans la perception des sensations inscrites dans ces mots visuels. C'est une mémoire/grimoire où le tissage du texte texture 1'image.

Le brutalisme esthétique Malgré notre avancement technologique, la barbarie et la cruauté s'exposent quotidiennement. À travers les médias la violence devient un spectacle mortifère où le spectateur devient le témoin de la rudesse de notre collectivité. À l'intérieur du contexte industriel de l'abattoir s'exprime également cette brutalité. L'agression devient un acte distant et dépourvu de toute émotion. Cette violence propose une action mortifiante sur la chair, un changement d'état qui oblitère les traits distinctifs du corps. La mort réduit la matière en un espace commun, celui de la viande. La véritable nature de l'homme se dégage ainsi sous une bestialité qu'il tente de cacher. À l'intérieur du cadre artistique, cette préoccupation amène une proposition qui unit la froideur industrielle aux codes picturaux. Cette recherche tente d'exploiter le langage violent de la boucherie, dans une organisation esthétique et équilibrée. Celle-ci propose une confrontation entre la répulsion de l'horreur et la séduction de l'art.

C'est à partir d'une pratique à la fois esthétique, introspective et relationnelle, alimentée par une recherche théorique, que j'approfondis la notion de « lieu-autre ». En me servant de l'art comme stratégie de ralentissement, je désire proposer de nouvelles rythmiques sociales. La visée de cette recherche-création est d'utiliser l'art comme prémisse à la création d'un espace et d'un temps qui permette de (re)prendre contact différemment avec notre territoire interne et externe. Cet essai accompagne l'événement artistique sous-jacent Les paysages décapés réalisé en novembre 2010, devant la Cathédrale de Chicoutimi. Pour cette mini-résidence extérieure de quatre jours, j'ai décidé d'intervenir en plein milieu du centre-ville de Chicoutimi afin de permettre à la population de partager cette expérience. Ma tente était érigée devant le presbytère de la Cathédrale de Chicoutimi. Quatre jours d'intervention ont ensuite pris place pendant lesquels j'ai habité l'endroit, seule, afin de vivre le temps de manière différente. Tout au long de mon séjour, les gens étaient invités à entrer en dialogue avec moi, à entrer dans ma tente pour parler ou tout simplement prendre le temps de s'arrêter, de boire un thé, de regarder l'espace autour d'eux. À cette dimension expérientielle de vivre le temps est arrimé le tissage, geste qui permet une création méditative. Une partie du sol à donc été graduellement recouverte de fil blanc afin de créer mon paysage décapé, celui qui nous permettra d'inventer une nouvelle fonction au territoire. Cet essai se divise en trois chapitres. Le premier chapitre se consacre à la théorie en lien avec le temps et l'espace. D'une part, je me penche sur des écrits philosophiques et sociologiques qui font émerger des réflexions sur les thématiques choisies et d'autre part, j'utilise des exemples d'oeuvres et d'artistes afin d'appuyer mes propos. Dans le deuxième chapitre, je fais le lien entre la pratique d'artistes et mon projet Les Paysages décapés. Finalement, dans le troisième chapitre, je décris les étapes qui m'ont menée à la réalisation de mon projet final. Je me penche ensuite sur le projet lui-même et sur les résultats de ma recherche.