Cet essai-récit stratifié, Mystère biomorphique¹: une écologie de l'esprit et une expérience picturale, est un écrit, aux frontières du réel et de l'imaginaire, empruntant les sentiers de l'autobiographie, de la théorie et de la poésie. L'essai est accompagné d'extraits de mes (Journaux de vie , en tant que fragments de récit de pratique, qui établissent la nécessité de partager une vision du monde dans laquelle l'homme vit en harmonie avec la nature planétaire (unité de la vie) et aussi l'exigence de célébrer la préciosité de l'expérience du vivant. Cette approche biomorphique permet de travailler une convergence des pensées (art, philosophie, anthropologie, écologie et psychologie) et une fluidité reflexive entre diverses oppositions théoriques telles que : homme-nature, corps-esprit, en soi-hors soi, pensée sauvage ou mythique-pensée civilisée, visibilité-invisibilité, passé-futur, citoyenneté territorialisée-citoyenneté du monde, création-transmission. Le mystère biomorphique me rattache à des théories récentes comme l'écophénoménologie d'ADAMS et à un néo-primitivisme. Ayant à sa base, un questionnement sur mon rapport au monde, ma méthodologie écophénoménologique suggère une réconciliation métaphysique entre moi et la nature par une restructuration perceptive visant le rappel de la réciprocité sensuelle et essentielle entre mon corps vivant et celui de la Terre. Le désir de structurer ma pensée et mon discours me permet de projeter une intimité cosmique dans mon quotidien ainsi que dans mon expérience picturale. À travers les fondements du geste artistique, je propose une étude symbolique du biomorphisme en tant que miroir et fenêtre sur l'altérité vivante cohabitant la Terre. Le biomorphisme comme fascination consciente et inconsciente envers cette altérité planétaire. Le biomorphisme en tant que métaphore écophénoménologique est luimême un monde vivant en cosmogénèse éternelle. Des affiliations artistiques entre l'art, la spiritualité et l'écologie sont enracinées dans une postmodernité ré-enchantée et dans un néo-primitivisme servant d'assise pour une réflexion éthique et esthétique du monde. Mon travail pictural et graphique a stimulé l'émergence d'un langage personnel, biomorphique, symbolique et expressionniste, ainsi que l'usage combiné d'outils et de gestes en quête de rendus imagés. La réflexion entreprise sur mes mécanismes de création à travers l'univers des formes du vivant me permet d'intensifier ma conscience planétaire, notamment par l'intérêt pour le symbole de l'hybride biomorphique et pour les mythes de la création du monde. Je crée d'ailleurs des symboles archétypaux du patrimoine vivant (mes échoglyphes). L'exposition Mythologies de l'OEil planétaire et ce mémoire présentent les échos encore perceptibles de mon alliance vitale et spirituelle avec la terre-mère. Mon travail accompagne l'inconscient collectif tout en concédant une part de volonté à la conscience. C'est un travail métaphysique sur la vision. Une réforme du regard. Le mien. Le vôtre. Le nôtre. ¹ Le biomorphisme comme formes naturelles vivantes, formes organiques, formes végétales, animales, humaines, souples et fluides.

Ce mémoire accompagne la maquette du modèle de manuel didactique intitulé La Prévisualisation 3D comme nouveau médium créatif, présenté dans le cadre d'un projet final de maîtrise en art en septembre 2011. Le travail de création et le mémoire portent sur la nature et l'usage actuel de la préparation visuelle réalisée par infographie 3D dans l'industrie du cinéma et de la télévision, et démontrent comment cette forme relativement récente de prévisualisation n'est plus une étape facultative de la production d'une oeuvre filmée, mais constitue plutôt aujourd'hui un moyen pour un artiste-cinéaste de réaliser son film de manière plus personnelle en permettant un déplacement de l'acte créatif dans le temps et l'espace. Par conséquent, et notamment en raison de la grande qualité visuelle des animatiques modernes, on postulera que la prévisualisation 3D peut désormais être considérée comme un médium créatif à part entière. Pour développer cette proposition, le mémoire commence par définir la prévisualisation 3D, puis présente les attentes des différents intervenants face à cet instrument de préparation des oeuvres. Par la suite, en la situant d'abord dans un contexte typologique et historique, le texte proposera certaines particularités de la prévisualisation 3D par rapport aux outils similaires utilisés en production cinématographique et télévisuelle. Enfin, il sera question de la pertinence d'une approche pédagogique de notions rattachées à la prévisualisation 3D, d'abord par une mise en contexte de cette démarche, puis par une description du manuel et de ses principales caractéristiques. Différents exemples de production employant la prévisualisation 3D seront présentés dans le texte afin de mieux illustrer le potentiel créatif de cette préparation virtuelle d'un film. Directement influencée par cette recherche théorique, l'oeuvre présentée sous forme de maquette imprimée propose de poursuivre cette réflexion selon une approche originale et pédagogique, d'abord en examinant les enjeux des récentes applications de ce nouveau médium, et ensuite en déconstruisant le processus de prévisualisation sous une forme didactique.

Ce mémoire consiste en une démarche autoréflexive sur mon parcours en art. Ce parcours de sept ans a culminé dans la création d'ateliers d'exploration picturale prenant la forme d'un accompagnement artistique dans la convivialité créatrice. L'optique de cette recherche est d'approfondir ma compréhension en regard de ce processus singulier d'ateliers : d'où il vient, en quoi consiste-t-il et où peut-il mener. L'objectif est d'élucider la teneur et la portée de ma pratique d'artiste accompagnatrice d'adultes néophytes en matière d'expression picturale pour être à même d'en dégager un sens renouvelé. Afin de rencontrer ces objectifs, j'ai créé ma propre méthode pour ce mémoire qui consiste en un itinéraire d'écriture ordonné. Le style narratif et l'essai-récit ont été privilégiés comme genre d'écriture. Le premier chapitre présente mes ateliers et les différents aspects qui m'amènent à concevoir le phénomène de la convivialité créatrice et de l'expérience esthétique conscientisée comme voie collective de création et de transformation de soi. Ce chapitre comporte également un exposé des concepts clés qui sous-tendent ma pratique d'artiste accompagnatrice. Le deuxième chapitre traite plus spécifiquement des aspects épistémologiques et méthodologiques. J'y présente le schéma de l'itinéraire que j'ai créé afin d'orienter mon processus d'écriture. Également, y figure la genèse conceptuelle de ce schéma, de même que ses composantes structurelles et fonctionnelles. Finalement, le troisième chapitre, abordé davantage sous l'angle du récit et de la narration, consiste à approfondir certains aspects de mon parcours artistique et à formuler le sens émergeant de ce travail de recherche. Ce travail de recherche inaugure un nouvel ordre dans ma conscience. Un ordre que l'art a rendu manifeste. Un ordre qui fait sens. Je peux maintenant m'actualiser à partir d'un registre cognitif et sensible beaucoup plus vaste. À cet égard, l'écriture de ce mémoire m'aura aussi permis de me réapproprier, de façon personnelle et originale, ma propre dimension artistique, ce qui logiquement me rend apte à aider l'autre à faire de même. C'est en cela partie prenante d'un acte de transmission, ce qui par le fait même vient optimiser l'efficience de ma pratique d'artiste accompagnatrice.

Cette recherche tente d'explorer le potentiel artistique de l'animation. Elle vient soutenir et analyser le processus créateur de nos courts métrages d'animation, La cage qui est ma beauté et Trilogie abstraite, en se basant sur diverses références provenant d'autres courts métrages. Le premier chapitre se penche sur les émotions et leur rôle dans l'art. Nous observons le pouvoir de persuasion des émotions et, à l'inverse, le rôle de la création dans la gestion de ces émotions. Le deuxième chapitre aborde l'animation comme forme d'art en soulignant son potentiel métaphorique et ses points forts grâce à différents exemples basés sur plusieurs courts métrages d'animation. Le troisième chapitre analyse des films d'animation abstraits à travers les témoignages de créateurs. Enfin, dans le quatrième chapitre, nous décrivons le processus créateur dans nos deux courts métrages en animation.

Je traite des différentes formes que peuvent prendre les masques contemporains en étendant le concept à divers objets et phénomènes qui permettent de projeter une image contrôlée et bonifiée de soi. Les écrans, les habitations et les parures corporelles sont autant de masques contemporains qui participent à l'émergence d'un super-soi, sorte de super-héros du quotidien. Je m'attarde à cette mise en représentation de soi dans une perspective actuelle et urbaine liée à la culture populaire. Ce mémoire accompagne l'exposition Planète privée dans espace public, présentée dans l'Espace Michael Snow du centre d'artistes [Séquence] à l'automne 2012. Les oeuvres qui composent l'exposition sont présentées tout au long du texte et mises en relation avec l'idée du masque contemporain. Ce dernier agit comme une frontière entre l'intimité, la société, l'intérieur, l'extérieur, l'ordinaire et l'extraordinaire. Ainsi se dessinent les liens étroits qui unissent mes questionnements d'ordre pratique et théorique.

Ce travail de recherche s’intéresse au renouvellement de la pratique de l’artiste d’effets visuels de simulation en industrie. Le contexte de pratique en industrie implique désormais des modèles de production de plus en plus rationalisés et rigides posant plusieurs défis et inconforts chez les artistes. Au fil des années, le problème ressenti dans l’expérience de travail du praticien renvoie à une fatigue esthétique à l’égard des tâches à accomplir, c’est-à-dire à un désintéressement, désenchantement, une perte de plaisir dans l’acte de création, contrairement à la vive passion qui l’animait le début de sa carrière. La pratique en industrie n’apporte pas d’opportunités suffisamment intéressantes au praticien artiste à poursuivre son développement et sa quête de sens ; trop peu de place à l’exploration, à la découverte, à la surprise, mais au contraire, sa conduite devient réglée et soumise aux réglages et procédures imposées par le choix des studios pour l’emploi des technologies numériques. Découlant ainsi des structures de travail où s’exerce notre pratique professionnelle, ce malaise serait idéalement surmontable en revisitant les techniques traditionnelles de création des effets visuels. Le projet de création va aller en ce sens en visant ultimement à nous permettre de retrouver le plaisir de créer des effets visuels. Ce projet va consister en des expérimentations personnalisées d’effets spéciaux basés sur des techniques traditionnelles de mécanique des fluides. Au moyen du cadre théorique de la pratique réflexive de Schön (1994), l’objectif de cette recherche vise à dégager une nouvelle signification à la pratique d’artiste d’effets visuels. Le projet de création ainsi prend la forme de processus d’enquête et d’analyses réflexives et interprétatives, pour conduire à des sens nouveaux. L’analyse des résultats révèle que des conditions satisfaisantes particulières deviennent nécessaires pour trouver et retrouver le plaisir de créer. Tout d’abord, la première condition est que le praticien doit pouvoir faire des découvertes, c’est-à-dire qu’il doit pouvoir constater et évaluer un contenu émergent et imprévu dans sa création. Or, les techniques traditionnelles ont permis de telles découvertes fortuites. Alors qu’elles présentent des limites en termes de capacité, les techniques traditionnelles requièrent une grande part de créativité et d’adaptation chez l’artiste. Paradoxalement, les composantes alors imaginées démontrent une grande diversité, originalité et efficacité. À l’inverse, les techniques sous-jacentes aux médiums numériques (p. ex. logiciels applicatifs), dans le contexte de production rationalisée, deviennent des instruments de standardisation des manières de faire. La seconde condition, laquelle s’étant clarifiée a posteriori de l’activité de création, implique que l’artiste puisse bénéficier d’un espace pour son expression personnelle dans la production d’une oeuvre. Le travail de recherche conclut sur la pertinence d’offrir ces conditions nécessaires dans la pratique artistique en industrie. Il soulève certains enjeux concernant le développement et l’épanouissement des praticiens, en lançant l’invitation à développer la réflexivité dans la pratique. La contribution de cette recherche est tout d’abord personnelle au praticien chercheur, qui a su dégager un sens nouveau à sa pratique, conduisant au renouvellement de sa pratique. Ensuite, ce travail sert à enrichir les connaissances quant aux nouvelles pratiques artistiques, notamment celles dans les industries créatives.

Ce mémoire résulte d’un projet de recherche et de création, dans le cadre de ma Maîtrise en art au NAD, portant sur l’association d’un jeu de société traditionnel et de la réalité augmentée. Cette association suscite une réflexion à propos de la relation entre le joueur et son point de vue. Il y a peu d’exemples concrets de ce modèle hybride. Il est de plus en plus facile de trouver des applications de réalité augmentée, tant dans le domaine vidéoludique que dans celui des manipulations pratiques. Si la récente utilisation de la réalité augmentée démontre beaucoup de potentiel en tant qu’assistance au quotidien, son utilisation dans le domaine vidéoludique semble encore tenir d’un artifice visuel. Il devient rapidement apparent que la réalité augmentée ne soit pas intégrée à l’aspect ludique du jeu : le joueur désactive ou ignore ce mode pour faciliter la jouabilité. Les rares modèles de jeux hybrides alliant le traditionnel et la réalité augmentée recensés révèlent une problématique similaire aux jeux utilisant la réalité augmentée. C’est-à-dire que le résultat obtenu correspond à un jeu de table affublé d’un dispositif lourd, encombrant qui peut facilement être ignoré par le joueur sans avoir d’impact sur la jouabilité. La création du jeu Blue Orchid, qui accompagne ce mémoire propose une réflexion à propos du potentiel de la réalité augmentée comme mécanique ludique. Dans un premier temps, nous établirons un recensement des termes et des concepts attachés à la réalité augmentée, de son idéation à son plein potentiel anticipé, des dispositifs actuels tels que les téléphones intelligents, tablettes et casques immersifs vers l’utopie de l’immersion parfaite. Ce recensement nous amènera sur des pistes de réflexion sur la nature de la réalité augmentée et sa nature ludique. Le dernier chapitre couvre le rapport entre le jeu Blue Orchid et la réalité augmentée et une validation de ses réflexions.

Comment peut-on se réapproprier un territoire exproprié? C’est la question qui a guidé l’entièreté de cette recherche-création, menée entre 2014 et 2017, ce qui a mené à la création d’un dispositif installatif mettant en relation l’art-action, la sculpture, la vidéo, le son et la broderie. J’ai tenté de rendre vivante et accessible l’expérience de l’expropriation qu’a vécue ma famille dans les années 1970 lorsque notre maison et notre terre à bois ont été expropriées par le gouvernement québécois, dans le but de créer le parc Forillon, à l’extrémité de la péninsule gaspésienne. Voulant transmettre mon expérience familiale ancrée dans l’histoire régionale gaspésienne, j’ai utilisé des approches collaboratives et participatives, ainsi que la marche comme méthodologie de création pour cette recherche-création. Inspirée par la production des artistes Mona Hatoum, Francis Alÿs et Art Spiegelman, j’ai créé un corpus d’oeuvres qui tient aussi de l’esprit de l’art processuel. Ma démarche artistique hybride s’inscrit dans les courants de la médiation culturelle et de la nouvelle muséologie et utilise le dispositif installatif comme un réseau d’images. Ce mémoire présente le processus de création qui a mené à mon projet final de maîtrise, une exposition à la Galerie L’OEuvre de l’Autre en mars 2017. J’expose les propositions artistiques qui ont précédé l’exposition finale ainsi que ma méthodologie de recherche-création, qui a demandé un apport considérable de la part des membres de ma famille. C’est donc une première étape vers la réappropriation de ce territoire qui n’est plus nôtre, mais qui nous habite toujours, pour paraphraser Michel de Certeau.

Ce mémoire accompagne l'exposition Suspendu entre deux néants, présentée dans le cadre du projet final de la maîtrise en art en avril 2009. Le travail de création et le mémoire abordent la question de l'hégémonie du discontinu dans le découpage conceptuel du monde, le réduisant ainsi en une accumulation d'objets et de formes immobiles, face à la sensation de l'écoulement continu du temps. Pour réfléchir sur ce sujet, l'exposition utilise des archives familiales comme matériau dans des vidéos, des oeuvres en deux dimensions et des installations vidéo. Le texte utilise une approche philosophique pour étudier cette question. Dans un premier temps, nous posons les bases d'un langage et d'une réflexion sur le discontinu et le temps, amenant l'hypothèse que la conscience est prise dans un schéma organisational qui est basé sur un système de pensée de la fragmentation du monde. Ce que nous appelons le paradigme du discontinu ; ce que le philosophe Henri Bergson a nommé la pensée cinématographique. Ce paradigme entraîne la problématique d'une dichotomie entre une pensée rationnelle qui segmente le temps et qui compartimente le réel et un corps sensible qui habite le temps dans la continuité. Dans un deuxième temps, nous poursuivons la réflexion sur le discontinu dans son lien intime avec le cinéma. À travers une réflexion sur le cinéma d'animation, nous observons ce qu'il peut révéler de la complexité du couple continu/discontinu, donc de îa complexité d'habiter le réel. Finalement, nous observons comment l'exposition a été alimentée par cette recherche théorique et comment, à son tour, elle alimente la réflexion posée par la recherche. Cet aller-retour nous conduit entre autres à remettre en question l'image en mouvement dans la représentation de la continuité qu'elle propose. Nous constatons que la continuité, soit le réel, est une forme visqueuse et vibrante qui est plus que l'addition linéaire des photogrammes d'un film, ce que Bergson appel des coupes immobiles sur le mouvant.

La réflexion sur l'identité, sur le sens et la présence autour du vide et du manque, amène à une théorisation de l'image, du paysage comme élément figuratif de contemplation. Dans cet essai sur les états limites, les figurations de l'espace se distinguent par différentes formes d'art et techniques artistiques, appelant cette multiplicité pour mieux rendre cette perceptivité de l'ordre du sensible; l'architecture qui dispose et construit avec l'espace, l'installation liant par l'espace l'objet à un lieu, la sculpture érigeant dans l'espace un volume sur lequel la lumière glisse et s'accroche et la peinture, qui est vue dans un lieu mais qui n'est pas proprement considérée comme un art de l'espace puisque prise dans les limites d'un plan, peut être toutefois définie comme l'art de creuser une surface. Ce parcours se construit à partir de sujets-troubles, sensibles, ayant une connotation fort axée sur le rapport humain, l'évolution de la personne et son milieu et par le fait même, interroge la pluralité des matières ainsi que leurs limites comme objets de mise en forme dans l'oeuvre plastique picturale et sculpturale. Forme, ligne, étirement, déformation, profondeur, espace, déplacement, jusqu'à ne plus être, ou jusqu'à devenir plutôt autre chose, se déconstruire pour mieux se reconstruire, la matérialité de l'oeuvre n'est que suggérée à travers la disposition de ces éléments. Représentation consciente de l'esprit, la perception est une interprétation élémentaire des objets, des événements, des lieux avec lesquels nous entrons en contact. Les perceptions donnent sens à l'objet et à l'espace. Elles se rencontrent dans cette figuration panoramique de l'espace où l'analyse de la forme déclenche le processus de création. Comme un balbutiement, l'oeuvre s'affirme, d'abord fragile mais l'éclatement de l'image et de ses repères la rendent encore plus forte, la poussant jusqu'à l'incohérence. Cette dramatisation du sujet opère sur la décomposition du sens, prolongeant ainsi le doute jusqu'à l'effritement de sa présente ou sa possible disparition. La proximité à laquelle se confrontent les perceptions provoque un trouble, générant ainsi un questionnement sur la légitimité de l'interprétation personnelle sur l'objet d'art.