Cette recherche-création questionne l'utilisation du temps en tant que matériel cinématographique. Comment le cinéaste peut-il prendre le traitement temporel comme dynamique afin d'écrire une mise en scène qui cherche à immerger le spectateur dans une temporalité signifiante et cohérente avec le récit. Ce mémoire rend compte d'une approche à la fois théorique autour de la question du temps cinématographique et à la fois pratique par des laboratoires d'exploration et une oeuvre synthèse, sur laquelle la recherche créative s'est principalement appuyée. Le processus relie des ancrages théoriques à une expérimentation pratique dans un va-et vient propre à l'heuristique de la recherche-création. Basée sur une phénoménologie d'observation des états de la création à partir de la question du temps au cinéma, ma méthodologie se définit par ce cheminement entre questionnements théoriques autour de la pensée de Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman et Edmont Couchot et leurs analyses sur des ancrages pratiques, soit des cinéastes tels que Alexander Sokourov, Philippe Falardeau et Andrei Tarkovsky. Le projet final, Ce qui fane, présente, sous la forme d'un court-métrage de fiction de vingt minutes, l'état de cette recherche au sein d'un projet cinématographique. Au travers de cette expérience de création, les principaux questionnements soulevés dans ce mémoire ont été d'abord observés et par la suite analysés au troisième chapitre de ce document dans leur approche au sein du processus créatif du projet final de court-métrage.

Ce mémoire en création accompagne l'exposition Upload ton âme présentée à la Galerie l'OEuvre de l'Autre du 12 au 28 mars 2014 à Chicoutimi. Selon les exigences de la Maîtrise en recherche - création à l'Université du Québec à Chicoutimi. Le sujet de ce mémoire et du travail de création est le double rôle du spectateur dans le système de l'oeuvre. L'élaboration de l'oeuvre finale et mémoire sont donc construits sur le rassemblement d'informations et de faits dont j'ai pu extraire certaines conclusions valides confirmant l'existence de deux rôles distincts assumés par le spectateur en face d'une oeuvre. Le texte présente d'abord une mise en contexte historique de la situation des arts numélectroniques. Ensuite sont traités certains aspects de la mécanique d'une oeuvre d'art permettant au spectateur de participer au jeu de l'art. Il est exposé par la suite un bilan de ma production et recherche pratique qui m'ont mené à la conclusion du mémoire. Cette conclusion est présentée de façon pratique dans l'exposition finale et de façon théorique dans le mémoire.

Mon travail de recherche s'intéresse d'abord à l'abstraction géométrique et à son application dans le monde actuel de l'art. Il tente de définir en utilisant différents mtervenants théoriques l'abstraction géométrique dans une optique prenant en compte des intentions personnelles et le contexte dans lequel les oeuvres d'abstraction géométrique seront produites. Voulant créer des oeuvres inspirées du monde actuel, le sujet d'inspiration pour les oeuvres est internet et plus précisément la culture du web. Cherchant à travers divers écrits sur la culture web et à travers des travaux d'artistes issus de la pratique consciente du contexte web, des enjeux sont mis à jour pour tenter de décrire une mouvance de cette culture dans le but d'inspirer la création d'oeuvres. Par la recherche, la production et la réflexion, cette recherche aboutit sur la définition des grands thèmes servant de base au développement d'un langage plastique découlant des intentions de produire des oeuvres d'abstraction géométrique inspirées de la culture web. À ce mémoire s'ajoute l'exposition Bande Passante et système envahissant, présentée à la salle 2 de l'Espace Virtuel du centre Bang à l'été 2014. Les oeuvres de l'exposition sont le fruit de la recherche et sont discutées brièvement dans le dernier chapitre du présent mémoire. Les oeuvres sont le résultat final de la recherche, mais ne sont pas une finalité en soi. Ces oeuvres s'intéressent à certaines facettes des grands thèmes mis de l'avant par la recherche, mais d'autres possibilités restent à explorer.

Mon sujet de recherche en création est né d'une question demeurée sans réponse ; pourquoi Auschwitz ? À la suite de mes investigations, j'ai réalisé que ce n'est pas tant l'atrocité liée exclusivement au camp de la mort que j'interrogeais et tentais de comprendre, mais la déshumanisation de l'individu. Par déshumanisation j'entends dépersonnalisation. J'ai donc essayé de comprendre quels sont les dispositifs sociaux qui causent ce durcissement face à l'individu. Comment en arrive-t-on à départir une vie qui mérite d'être protégée, pleurée et une autre qui ne le mérite pas ? J'ai tenté de répondre à ma problématique de recherche initiale : «Comment redonner l'humanité aux individus par le biais de l'installation ?» en adoptant une perspective artistique. Dès le début de ma recherche, je me suis trouvée devant une impasse : les ouvrages théoriques sur le devoir de mémoire renvoient systématiquement aux guerres, aux génocides, à la « Grande Histoire », à la « Grande mémoire », celles des livres, alors que ce qui m'intéresse c'est la « petite mémoire ». Cette petite mémoire qui fait l'importance et l'unicité de chacun, cette masse de petites choses prônant notre différence les uns des autres. En m'inscrivant dans une démarche heuristique, j'ai démontré par un travail expérientiel, la pertinence de me concentrer sur la « petite mémoire » (Boltanski, 2002) et l'importance de commémorer l'unicité de chacun. À force d'expérimentations, une hypothèse de création a émergé et elle s'est déployée sous la forme de l'installation. J'ai donc délaissé la peinture et le dessin pour l'installation, dans le but d'offrir au spectateur une expérience de l'art différente de celle à laquelle je le conviais avant, dont l'oeuvre est étroitement liée au lieu d'exposition. Bien que le monument soit associé à la longévité, aux matériaux durables tels le marbre, la pierre, j'ai privilégié Fimpermanence pour mon oeuvre finale, car contrairement à la croyance répandue, les monuments de granit ne sont-ils pas conçus justement pour oublier, pour régler l'affaire une fois pour toute, alors qu'en utilisant des matériaux éphémères, nous serons obligés de nous rappeler ; il faudra refaire la prière, encore et encore, afin que la mémoire se perpétue. Pour la dernière étape de mon projet, j'ai fait une analyse dérivée de la phénoménologie structurale (Mucchielli, 1983). Cette méthode stipule que notre essence est, de façon spontanée et inconsciente, imprégnée dans chacun des gestes ayant transformé de façon intentionnelle la matière. C'est ainsi que j'ai pu saisir et cibler les intentions profondes de la communauté avec laquelle j'ai travaillé. Enfin, les principaux résultats de cette recherche en création ont culminé par la réalisation d'une d'installation in situ, qui s'est tenue dans le jardin du couvent de la Congrégation des Soeurs du Très Saint-Sacrement; le lieu étant inhérent à l'oeuvre, il était essentiel de réaliser l'exposition à cet endroit précis.

Ma recherche-création se porte sur un questionnement entre la subjectivité et l’interprétation de faits relatés, questionnant le lien entre affectivité de l’image et intimité dévoilée. Je m’intéresse à l’individu, à ce qui le façonne, au dévoilement de son identité à travers des fragments de sensations. En employant une méthodologie expérientielle, axée sur le vécu et l’histoire individuelle, je me demande alors, comment remonter l’intime en incluant le regardeur dans une expérience sensible? Sur le plan théorique, pour développer le concept d’intimité, je m’appuie sur des notions cinématographiques telles qu’exposées par François Niney ou Jacques Aumont. Je tente aussi de cerner les notions de sensation, à travers les réflexions de Gilles Deleuze, et de remontage grâce aux observations de Georges Didi-Huberman. Une recherche qui touche aussi bien au cinéma, à la photographie, en passant par la philosophie et l’anthropologie. Entamant une démarche pratique, je place mon sujet sur le plan artistique, en me référant aux artistes Gregory Crewdson, Floria Sigismondi et Eija-Liisa Ahtila. J’utilise ainsi une esthétique sensible de l’image qui se veut à la fois symbolique, onirique et narrative. C’est la captation d’émotion que je privilégie, le moment, dans le but de révéler l’intime. Je réfléchis sur l’image, pas seulement dans sa connotation, mais dans les ressentis qu’elle peut capter et transmettre. Je la considère comme expérience individuelle de diverses sensations, mais aussi comme tentative d’authenticité, de proximité avec l’individu, le sujet filmé. La captation est donc essentielle et le témoignage est mon matériau de création. Matériau grâce auquel je découpe, je démonte, je réécris, je remonte l’histoire. Le résultat de ma recherche-création « Remontage de l’intimité : l’image comme expérience sensible » m’aura permis d’associer la vidéo et la photographie dans une démarche installative pour dégager un lieu temporel, construire un « espace-temps diversifié ». Un espace au présent composé discontinu, entre le présent du filmé qui se souvient, le présent du filmeur qui interprète, et le présent du spectateur qui regarde. Un dispositif narratif qui fait entrer le regardeur dans l’intimité reconstruite du sujet.

C'est à partir d'une pratique en création de plus de vingt ans, combinée à de nombreuses expériences artistiques autant inconfortables que mémorables, que naît mon hypothèse de recherche De l'esthétique du cauchemar – des dispositifs de création qui indisposent. L'objectif premier de cette recherche a été de faire le recensement des écrits sur le cauchemar – propriétés, caractéristiques, contenus, fonctionnement, etc. – pour faire ressortir toute la spécificité du phénomène et ainsi établir un modèle esthétique qui pourrait, comme second objectif, être utilisé pour mieux apprécier et analyser un certain type d'oeuvres anxiogène, en faciliter la compréhension et même stimuler de nouvelles créations. Ce mémoire relate d'abord l'ensemble de mes préoccupations artistiques et des considérations qui m’ont conduit à ce sujet de recherche, puis présente la collecte des principales particularités du cauchemar. Plusieurs oeuvres d'artistes visuels – photographie, sculpture, film, installation – sont mises en parallèle avec mes trouvailles et ne rencontrent que de manière atténuée le phénomène. C'est que le cauchemar est une terrible effraction, un coup de tonnerre dans un ciel faussement serein. Mes oeuvres réalisées avec le thème cauchemar – juste avant mon inscription à la maîtrise – sont également analysées et ne rencontrent pas toutes la spécificité de « poids » du modèle qui résiste à la représentation. Je présente par contre deux de mes oeuvres antérieures qui, curieusement, s'approchent davantage de l'esthétique recherchée. Le modèle de l'esthétique du cauchemar se divise en deux groupes à la toute fin; des nuances et des distinctions indispensables avec l'inquiétante étrangeté de Freud y sont également exposées. Enfin, c'est par choix stylistique et avec beaucoup d'honnêteté que je partage, tout au long de ce mémoire, mes erreurs et incompréhensions du phénomène cauchemar, en ajoutant sans cesse de nouveaux éléments pour parfaire le modèle, mieux le saisir et le cerner, mais aussi traduire avec justesse l'esprit même de ce qu'est la recherche : intuition, trouvaille, égarement, lumière, incompréhension, indice, piège, précision, dénouement.

Dans cette recherche-création, je m’interroge sur la position de l’acteur-performeur au sein d’un processus de création. Appuyé sur une méthodologie de collaboration, je cherche à le rendre créateur d’une dramaturgie sonore en évolution. Pour cela, je m’intéresse aux qualités sonores d’un espace in situ. Je pose mes ancrages théoriques à partir du théâtre environnemental (Schechner), de la notion d’approche performative (Féral,) et des concepts d’écologie sonore et de paysage sonore (Shafer, Deshays et Nancy). Je m’interroge à savoir comment à travers une écoute d’un environnement sonore en mouvance l’acteur-performeur, peut trouver des modèles d’actions qui lui permettront, de développer une relation dialogique avec l’espace, ses collaborateurs et les spectateurs. Je me positionne sur le plan esthétique grâce à des références qui m’aident à concrétiser ma démarche pratique. Précisons, dans un mode combinatoire entre l’approche dramaturgique d’un espace in situ (Théâtre Nulle part, le Squat théâtre) et la mise en place de différents parcours sonores (Choinière, Cardiff, les compagnies : Espace sonore et Le bruit que ça coûte). Le résultat pratique de cette recherche prend la forme interdisciplinaire d’un parcours théâtral, sonore et in situ intitulé J’étais dans ma maison. Ce dernier témoigne d’un engagement personnel dans tout le processus créatif. Il reflète le passage de nombreuses écoutes dans l’espace choisi, soit le chalet de la forêt d’enseignement et de recherche Simoncouche (FERS).

Ce mémoire de création constitue le récit autobiographique de mon parcours de recherche en art. Il est écrit au présent et emprunte la forme du journal de bord, telle cette méthode d'écriture qui s'est imposée naturellement comme méthodologie de recherche. Grâce à une carte heuristique (ANNEXE 2), j'ai pu déterminer le contenu des chapitres à partir de carnets éparpillés. Si ces derniers sont en fait des événements qui se chevauchent, l'ordre des sous-chapitres respecte celui réel des événements survenus pendant cette traversée. Dans le deuxième chapitre, dédié à mes ancrages théoriques (artistiques et historiques), j'ai emprunté la forme des Notes de Marcel Duchamp (2008). De cette manière, les points déterminants sont numérotés. Je pose un regard poïétique sur le commencement d'une démarche artistique à partir du point 0 d'une production qui commence bien avant celle-ci, mais qui se définit tranquillement au fil des pages. Mes premières expériences se vivent en dehors de l'atelier et sont préparatoires à une pratique plus affirmée. À force d'allers-retours entre les expérimentations (chapitre 1) et la recherche théorique (chapitre 2), j'apprends à suivre la voie(x) de mon atelier intérieur, catalyseur de ma démarche artistique (chapitre 3). Sans connaître l'issue des manipulations, je détourne à mon avantage mon non-savoir des techniques issues des arts plastiques pour regarder avec les yeux étonnés de l'enfant et agir avec intuition sur de nouveaux matériaux. L'envie de rester intègre à cette quête quotidienne m'oblige à garder intactes des notes parfois intimes. Dans les encarts, des proses simples reflètent mes états d'âme qui relèvent d'une mise à nu globale de l'être se retrouvant les deux pieds dans le vide. Du tâtonnement du début, en passant par l'adoption d'une attitude méditative, le dénouement du récit fait la démonstration du caractère transformateur de l'art. Je suggère une transformation qui s'applique non seulement à la matière, mais aussi à l'individu; dans sa substance profonde jusqu'aux aléas sinueux de sa pensée.

Mes créations s’ancrent, pour la plupart, dans le domaine de l’art interdisciplinaire, notamment grâce à l’interaction de différents domaines comme le design, la sculpture et l’art numérique. Bien que mon travail soit résolument une pratique d’art actuel, j’ai souvent utilisé l’art traditionnel thaïlandais comme sujet ou comme problématique, hybridant ainsi différents codes culturels et artistiques. Pour ce mémoire, j’ai décidé d’aborder la culture traditionnelle thaïlandaise dans une perspective postmoderne, et de diviser ma recherche en trois parties, afin de présenter ma pratique en art actuel. En premier lieu, j’aborde le contexte culturel particulier de l’art traditionnel thaïlandais. Je m’intéresse à la forme (pratique, esthétique) et au concept (idée, histoire) de l’art traditionnel thaïlandais adaptés à un contexte d’art contemporain. L’étude de ce contexte culturel de l’art traditionnel m’a permis de le mettre en rapport avec celui plus contemporain de l’art actuel et ainsi diriger ma recherche vers une interdisciplinarité, incorporant l’art traditionnel thaïlandais et des formes, techniques et méthodes de l’art actuel et numérique pour engendrer une forme d’hybridation. Ma pratique artistique s’est ensuite nourrie de travaux d’artistes thaïlandais et canadiens en art actuel qui actualisent leur culture traditionnelle par la conception de l’hybridité, et leurs façons propres d’apporter diverses influences dans leurs créations. Grâce aux différents regards que j’ai pu porter sur ces artistes, j’ai fait évoluer ma pratique et j’ai ainsi développé une démarche autour des actualisations contemporaines de l’art traditionnel thaïlandais. Ce mémoire présente ma réflexion sur ce sujet de recherche et interroge ma pratique d’un point de vue interdisciplinaire. Mes oeuvres jouent avec les frontières de l’hybridité et de l’interdisciplinarité pour créer une oeuvre à la fois actuelle, mais visiblement ancrée dans les traditions culturelles et artistiques qui me tiennent à coeur.

Mes origines autochtones ont teinté mon parcours humain et artistique. Elles ont eu une ascendance sur ma perception de moi-même et de ma pratique. Elles ont également influencé le regard porté par les spectateurs sur mes oeuvres. Dans un premier temps, mes origines semblaient nuire à mon discours. J’avais l’impression que ces dernières prenaient le dessus, créant ainsi un sentiment d’aliénation. Pour tenter de réorienter cette stéréotypie artistique, j’ai mis en pratique le concept d’universalisation en utilisant mes émotions comme matière première. Émotions, qui selon moi, estomperaient l’influence de mes origines. Cependant, mon processus ne pouvait s’arrêter là. C’est ici qu’émerge ma problématique : il me fallait déterminer ce qui, en dehors de mes origines, qualifiait mon travail. J’ai donc constaté que la notion de tension était présente dans ma création et qu’elle me permettait d’unifier mes identités qui me paraissaient jusque-là morcelées. À travers mes différentes réalisations, je me suis rendue compte que par sa forme organique, la pensée métisse me permettait de relier ces tensions. Donc, mon questionnement ne résidait plus dans mes origines, mais plutôt dans l’importance de trouver l’équilibre (tension) entre mes identités : comment les métisser par mon art ? Finalement, certaines particularités du romantisme, du minimalisme et du postminimalisme renvoient au concept de pensée métisse. Dans le cadre de cette pensée métisse, je travaille les thématiques de la transmission, de la fragilité, de la nostalgie et de l’hommage.