Cette thèse se propose d’analyser le fantastique littéraire en France et en Roumanie par une méthode double : l’histoire des influences et des transferts culturels (approche diachronique) et l’étude de certains aspects communs aux textes fantastiques identifiés dans la poétique de la (dé)construction (approche synchronique).Le corpus comprend des contes fantastiques provenus des espaces littéraires du XIXe siècle français (Mérimée, Gautier, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam ou Barbey d’Aurevilly) et roumain (Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Gala Galaction et Mateiu Caragiale). Bien que certains récits de ces derniers dépassent de peu le cadre strictement temporel du XIXe siècle, le choix est motivé par un certain décalage temporel entre les deux littératures, par l’appartenance de ces écrivains à une première étape du fantastique littéraire roumain et, dans le cas de Mateiu Caragiale, par l’intertextualité explicite avec Le rideau cramoisi de Barbeyd’Aurevilly.L’étude prend comme fil conducteur l’idée de (dé)construction, prise non pas dans le sens philosophique de la méthode déconstructionniste conçue par Derrida, mais dans la lignée de la thèse formulée par Irène Bessière, notamment le double mouvement qui traverse le récit fantastique, la construction et la déconstruction d’univers.Dans la première partie, la (dé)construction est rapportée au niveau de l’onomastique du fantastique (histoire du mot et de ses dénominations), car le terme « fantastique » est associé aux récits d’Hoffmann dans la traduction fautive de Loève-Veimars et un discours théorique et critique est construit à partir de Charles Nodier. La (dé)construction est aussi envisagée du point de vue de l’identité du fantastique en tant que genre littéraire. D’un côté, le fantastique puise ses sources, surtout thématiques, à la matière des mythes, des textes religieux, des croyances populaires, des légendes, des idéologies, des progrès scientifiques, etc. De l’autre côté, le remaniement fantastique (sa poétique) consiste à construire un « rapport fantastique » entre le réel et les autres éléments généralement considérés comme surnaturels, invraisemblables ou impossibles donnés pourtant comme sérieux, perceptibles et donc possibles.La deuxième partie déroule un panorama d’histoire littéraire comparée franco-roumaine, où sont mises en question deux figures étrangères, Hoffmann et Poe, ainsi que les particularités de l’émergence du fantastique dans la littérature française et dans la littérature roumaine, liées au romantisme dans les littératures ouest-européennes, et au légendaire et au magique dans la littérature roumaine. On parle de (dé)construction des modèles étrangers – jeu de traduction chez Ion Luca Caragiale, imitation chez Nicolae Gane, etc. – et de construction d’un discours fantastique autochtone.La troisième partie analyse quelques aspects qui caractérisent la rhétorique du fantastique, en soulignant les procédés par lesquels l’art de la persuasion se manifeste paradoxalement tant comme garantie que comme sape des stratégies textuelles : la littéralisation des figures au niveau de la fiction ; l’hypervisibilité des figures (l’hyperbole, l’hypotypose) ; le résidu littéral du discours figuré en tant que principe de suggestion du surnaturel, l’objet en tant qu’indice réaliste et support des « déviations » fantastiques / The present study is aimed at examining the fantastic as a literary genre by means of a twofold endeavour,which could be seen both as a diachronic (the history of cultural influences and transfers) and as a synchronicone (an investigation into several aspects that are related to a common modality of fantastic texts identified inthe poetics of (de)construction).The corpus of this paper is made up of fantastic stories created by several French writers that are traditionallyassociated with various trends or literary movements - Mérimée, Gautier, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam or Barbey d’Aurevilly – to whom we will add Romanian fantastic texts written by such various literaryfigures as Mihai Eminescu, Ioan Luca Caragiale, Gala Galaction and Mateiu Caragiale. Some of the worksproduced by the Romanian writers mentioned above surpass the strict temporal framework of the XIXthcentury, yet our choice is motivated by the fact that the texts under scrutiny are traditionally considered asbelonging to a first stage of the Romanian fantastic prose. As far as Mateiu Caragiale is concerned, we haveexceptionally chosen to deal with the short story entitled Remember from the perspective of the explicitintertextuality with Barbey d’Aurevilly’s Le rideau cramoisi.At the core of our investigation of the literary fantastic (in this context limited to short stories) we haveplaced the idea of (de)construction, which is to be followed on three levels: an onomastic level (the transitionfrom the term “fantastic” to the fantastic genre in literature), a diachronic level (the emergence of the fantastic as a literary genre and its identity, an issue to be addressed from the perspective of literary historyand the theory of reception) and a rhetorical level in its broad sense (a poetics of fantastic prose fiction). Wewill emphasize the fact that our intention is not to use the idea of (de)construction in the strict sense of thephilosophical concept launched by Jacques Derrida. The significance of (de)construction employed in thispaper is based on a thesis already formulated by Irene Bessière - the poetics of uncertainty that is related totwo projects that are opposite, but still coexist, i.e. the construction and deconstruction of the real.The first level of approaching (de)construction in the wider context of the fantastic prose coincides with thefirst part of our paper, which includes various definitions of the fantastic, different types of approaches andboundaries that can be applied to it and the famous dichotomy between the fantastic and the miraculous. Theterm “fantastic” was proposed by the French through Loève-Veimars’s erroneous translation, as a label forHoffmann’s tales, while Nodier launches a theoretical and critical discourse on the fantastic. The attempts to define the fantastic from different perspectives reveal some common aspects that itpossesses, thus assuming the shape of a process of (de)construction. We mainly take into account twodirections, a general one whose stake is the supernatural, and a restrictive one trying to set boundaries. (De)construction is also discussed from the perspective of the identity of the fantastic genre. On the one hand, thefantastic resorts to external thematic sources (the mythical miraculous, the legendary, the religious, modernideologies, scientific progress etc.), on the other hand, the modern reconstruction of these sourcespresupposes a new poetics, which consists in building a “fantastic report” between a real world and thoseelements that are generally considered supernatural, implausible, impossible or illogical, presented in such amanner as to produce the illusion of reality.. / Lucrarea de faţă îşi propune o examinare a fantasticului ca gen literar printr-un demers dublu, diacronic(istoria influenţelor şi transferurilor culturale) şi sincronic (cercetarea câtorva aspecte care ţin de o modalitatecomună textelor fantastice identificată în poetica (de)construcţiei).Corpusul este constituit din povestiri fantastice ale mai multor scriitori francezi care sunt asociaţi unorcurente sau mişcări literare diferite – Mérimée, Gautier, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam sau Barbeyd’Aurevilly – cărora le adăugăm texte fantastice româneşti, aparţinând lui Mihai Eminescu, Ion LucaCaragiale, Gala Galaction şi Mateiu Caragiale. Câteva dintre operele scriitorilor români amintiţi depăşesccadrul strict temporal al secolului al XIX lea, alegerea noastră fiind motivată de faptul că textele la care nereferim sunt considerate ca făcând parte dintr-o primă etapă a prozei fantastice româneşti. În ceea ce îlpriveşte pe Mateiu Caragiale, am ales să analizăm în mod excepţional nuvela Remember, din perspectivaintertextualităţii explicite cu nuvela Le rideau cramoisi a lui Barbey d’Aurevilly.În centrul investigaţiei fantasticului literar (limitat aici la povestiri scurte), am pus ideea de (de)construcţie,pe care o urmărim la trei niveluri : un nivel onomastic (trecerea de la termenul « fantastic » la genul fantasticîn literatură), un nivel diacronic (apariţia fantasticului ca gen literar şi identitatea acestuia, o problemăabordată din perspetiva istoriei literare comparate şi a teoriei receptării) şi un nivel retoric, în accepţie largă(o poetică a prozei fantastice). Subliniem faptul că nu folosim ideea de (de)construcţie în sensul strict alconceptului filosofic lansat de Jacques Derrida. (De)construcţia, aşa cum este întrebuinţată în lucrarea faţă,are ca sursă o teză formulată deja de Irène Bessière: poetica incertitudinii care se raportează la două proiecteopuse, dar coexistente, construcţia şi deconstrucţia realului. Primul nivel de abordare a (de)construcţiei în proza fantastică coincide cu prima parte a lucrării: definiţiilefantasticului, diversele tipuri de abordări şi delimitări ale acestuia şi dicotomia fantastic / miraculos.Cuvântul „fantastic” este propus de francezi, prin traducerea eronată a lui Loève-Veimars, ca etichetă pentrupovestirile lui Hoffmann; în acelaşi timp, Nodier lansează un discurs teoretic şi critic asupra fantasticului.Încercările de definire a fantasticului, din perspective diverse pun în evidenţă aspecte comune ale acestuia,constituindu-se într-un proces de (de)construcţie conceptuală. Reţinem două direcţii, una generală a căreimiză este supranaturalul si una restrictivă care încearcă să fixeze graniţe. (De)construcţia este pusă în discuţieşi din perspectiva identităţii genului fantastic. Pe de o parte, fantasticul face apel la surse tematice externe(miraculosul mitic, legendar, religios; ideologiile moderne, progresul ştiinţific, etc.), pe de altă parte,reconstrucţia modernă a acestor surse tematice înseamnă o nouă poetică, care constă în construirea unui „raport fantastic” între un univers real şi acele elemente considerate în mod general supranaturale,neverosimile, imposibile, sau nelogice, prezentate în aşa fel încât lasă iluzia unei realităţi.Cea de a doua parte a tezei este consacrată unui parcurs istoric al fantasticului literar, printr-o abordarecomparatistă, punând în discuţie efectul receptării operei lui Hoffmann şi a lui Poe în spaţiul literar francez,rolul traducerilor-adaptări după Poe făcute de Ion Luca Caragiale, dar şi aspecte care apropie şi diferenţiazăexperienţa scriptică a fantasticului, legat de romantism în literatura occidentală, legat, mai degrabă, delegendar şi magic în literatura română. Vorbim despre (de)construcţia modelelor străine şi despre construireaunui discurs fantastic autohton..

L'objet de cette thèse est une monographie du théâtre traditionnel tibétain, ou ache lhamo, souvent appelé lhamo tout court, tel qu'il était joué à l'époque pré-moderne (antérieure à 1950) et tel qu'il est encore joué actuellement en Région Autonome du Tibet (République Populaire de Chine) et dans la diaspora tibétaine établie en Inde et au Népal. Comme la plupart des théâtres d'Asie, il est un genre composite :à la fois drame à thématique religieuse (issue du bouddhisme mahāyāna), satire mimée, et farce paysanne, il comprend de la récitation sur un mode parlé, du chant, des percussions, de la danse et des bouffonneries improvisées, ainsi qu'un usage de masques et de costumes flamboyants, qui tranchent avec la sobriété absolue des décors (la scène est vide) et de la mise en scène. Bien qu’il ait été encouragé et financé par le gouvernement des Dalai Lama, de grands monastères et des familles aristocratiques, c’est un théâtre avant tout populaire, et non pas réservé à une élite lettrée. Cette étude a circonscrit à la fois le contenu, le rôle social, le langage artistique et les implications politiques du théâtre dans la civilisation tibétaine.<p><p><p>La méthodologie a été composée en combinant les apports et réflexions critiques de trois disciplines :l'ethnologie, la tibétologie et les études théâtrales. L'approche est fondamentalement ethnologique, en ce que la production des données repose sur une immersion de plus de deux ans parmi des acteurs de théâtre de la Région Autonome du Tibet (1996-1998) et de près d'un an parmi ceux de la diaspora d'Asie du Sud (1998-2000). Elle l’est aussi en ce que l’intention a été de constituer une intelligibilité englobante pour l'ache lhamo, c'est-à-dire de mettre au jour l'intrication des dimensions culturelle, sociale, politique, économique, rituelle et symbolique de la pratique théâtrale. L’une des contributions principales du travail est d’étoffer l’ethnologie régionale du Tibet central, mais ses conclusions et son esprit critique le placent également dans la liste déjà importante des travaux consacrés à l'invention des traditions. La tibétologie a fourni le cadre interprétatif fondamental des données recueillies. Une importance très grande a été accordée à l'histoire du pays ainsi qu'à la philologie et aux terminologies vernaculaires particulières au théâtre. L’étude s’inscrit dans l’un des courants novateurs de la tibétologie, privilégiant les aspects non plus religieux et politiques de cette civilisation, mais sa partie « populaire » et anthropologique, mettant au premier plan l’analyse des pratiques et non celle des doctrines. Des sources écrites (textes pré-modernes et sources secondaires de folkloristes tibétains et chinois) ont été intégrées aux observations. En ce qui concerne la troisième approche méthodologique, cette étude ne s'inscrit ni dans le courant des « performance studies » de Richard Schechner, ni dans l'anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, ni dans l'ethnoscénologie telle qu'elle est défendue par Jean-Marie Pradier, mais plutôt dans l'anthropologie du théâtre, au sens d'étude interprétative et multidimensionnelle, utilisant les référents établis de l'anthropologie et les savoirs indigènes pour décrire une expression culturelle déterminée et reconnue comme un genre à part entière, le théâtre.<p><p><p>Les résultats sont présentés en trois parties, qui peuvent être résumées de manière lapidaire par trois adjectifs :culturelle, sociologique, artistique. La première partie, intitulée "Le cadre culturel du lhamo avant 1959", est consacrée au contexte (historique, religieux et littéraire) dans lequel le théâtre est inscrit, ainsi qu’aux textes (leur contenu, leurs modalités de composition et de transmission) qui révèlent l'imaginaire propre du théâtre. La deuxième partie est une analyse de "L'ancrage sociologique du lhamo". Les conditions matérielles des représentations y sont examinées :les divers types de troupes, leur organisation interne, le statut social des acteurs, l'inscription de la pratique du théâtre dans le système socio-économique pré-moderne, et les rapports d'obligations tissés entre acteurs et seigneurs, ainsi qu'entre acteurs et commanditaires des représentations. La dernière partie, "Art et savoirs des acteurs", jette un éclairage sur la matière vive du lhamo. Elle rend compte des conceptions, valeurs, plaisirs et difficultés de ceux qui pratiquent cette forme d'art. Les divers registres de leur discipline sont analysés en détail :costumes, masques, gestuelle, chant, accompagnement musical (percussions) et sentiments exprimés. L'appréciation qui en est faite par le public est aussi consignée. Au cœur de cette partie se trouve une réflexion sur la nature rituelle et non rituelle du lhamo, et sur les liens éventuels de ce dernier avec d'autres activités religieuses, telles la possession. Les dernières pages de la thèse constituent un épilogue, qui fait le point sur la situation contemporaine, donc les implications politiques, du théâtre des deux côtés de l'Himalaya. <p><p><p>L'image anthropologique du lhamo qui a pu être dégagée de ces trois volets d'analyse le fait apparaître comme essentiellement ambivalent :le lhamo est un théâtre de paradoxes. À l'image de la civilisation tibétaine, il est composite et cohérent à la fois. Sa cohérence réside dans son ambivalence :il traverse et relie des aspects contrastés de la culture. Il introduit du jeu entre les polarités que Tibétains et tibétologues établissent parfois un peu trop à la hâte entre culture savante et culture populaire, écriture et oralité, éléments exogènes et apports autochtones, bouddhisme et cultes qui ont précédé son implantation, aspiration religieuse et intérêts mondains, spécialistes rituels et bénéficiaires qui les rémunèrent. Combinant fonction pédagogique et fonction rituelle, sacré compassé du texte et irrévérence grivoise des improvisations, le lhamo correspond aussi très bien à la manière dont les théâtrologues appréhendent le théâtre :comme un objet curieux, créé par les hommes et qui pourtant ne cesse de les intriguer, comme s'il était venu d'ailleurs. / Doctorat en Sciences politiques et sociales / info:eu-repo/semantics/nonPublished