This thesis examines the role of images and image-makers in the period after 1959, when political control of Tibet was assumed by the People's Republic of China and thousands of Tibetans followed the Dalai Lama into exile. It is based on the work of image-makers in exile communities in India and in the Tibetan Autonomous Region of the People's Republic. The first section of the thesis establishes the importance of images in the exile community (with emphasis on the Tibetan capital-in-exile, Dharamsala) as religious objects and as definers of identity. Image-makers' responses to the conditions of exile and their engagement with new techniques of production and subject matter are discussed. Their works are analysed in the context of Tibetan debates about what constitutes appropriate imagery for exilic conditions. The thesis demonstrates that style is invented and negotiated in different ways, with significant differences emerging between image-makers in Dharamsala and those outside the capital-in-exile. The second section of the study examines the parallel history of image production in the Tibetan Autonomous Region. Here the impact of the colonial gaze is registered in a chapter on Chinese depictions of Tibet. The resulting entanglement of Chinese and Tibetan styles of image- making over the course of nearly five decades is outlined. Finally, the emergence of self-consciously Tibetan "modernist" images and image- makers is considered. A case study of one artist, who has worked in both the Tibetan Autonomous Region and the capital-in exile, draws the two sections into a problematised alignment. The contribution of this thesis rests in the analysis of Tibetan images during a period of dramatic political and social upheaval, a subject which has been largely ignored by art historians and is only beginning to be considered by anthropologists. It aims to enter into a debate about style in Tibetan painting from the perspective of post-1959 Tibetan image-makers.

<p>Detta arbete bygger på en studieresa, under en månads tid, till Indien, Dharamsala. Dharamsa-la är känd för att inhysa den tibetanska statens exilregering och inte minst den tibetanska bud-dismens andlige ledare Dalai Lama. Därav är Dharamsala en viktig tillflyktsort för de tibe-tanska flyktingar som undkommit den Kinesiska regeringens förtryck i Tibet.</p><p>Syftet med denna studie blir därför, att få mer insikt och kunskap om hur man idag i Dha-ramsala bemöter tibetanska flyktingbarn från Tibet.</p><p>Jag fick äran, att möta 8 av de människor som dagligen möter och arbetar med tibetanska flyktingbarn på ett eller annat sätt.</p><p>I undersökningen har jag dels använt mig av kvalitativa intervjuer och dels av observatio-ner. Genom dessa metoder framgår det, att tibetanska flyktingbarn blir bemötta på ett kärleks-fullt och respektfullt sätt. Detta för, att de skall få ett värdigt liv i frihet samt en gedigen ut-bildning.</p><p>Tibetanernas omtanke och kärlek till sin nästa generation motiverar barnen, i Dharamsala, att vilja studera, för att senare i livet ska kunna hjälpa andra tibetaner i nöd, vilka fortfarande är under den Kinesiska regeringens våld i Tibet.</p> / <p>This paper is a result of a one month field study Dharamsala in India. Dharamsala is well-known for harbouring the exile Tibetan government and also their religious leader in Tibetan Buddhism, Dalai Lama. Because of this Dharamsala is an important sanctuary fore Tibetan refugees who are escaping from the Chinese government’s oppression in Tibet.</p><p>The purpose of this study is therefore to get a better insight and knowledge how people today in Dharamsala receive Tibetan refugee children from Tibet.</p><p>I got the privilege to meet 8 of the people who, in one way or another, daily meet and work with Tibetan refugee children.</p><p>In this study I have used the methods qualitative interview and observation. Through these methods it’s clear that, Tibetan refugee children are received with love and respect in Dhar-amsala. In this way the Tibetan refugee children got a worthy life in freedom and a proper education.</p><p>The love and compassion from the Tibetan people in Dharamsala, to their next generation, motivate these children to study hard so that they later in life can help other Tibetans who still live under the Chinese government’s oppression in Tibet.</p>

Detta arbete bygger på en studieresa, under en månads tid, till Indien, Dharamsala. Dharamsa-la är känd för att inhysa den tibetanska statens exilregering och inte minst den tibetanska bud-dismens andlige ledare Dalai Lama. Därav är Dharamsala en viktig tillflyktsort för de tibe-tanska flyktingar som undkommit den Kinesiska regeringens förtryck i Tibet. Syftet med denna studie blir därför, att få mer insikt och kunskap om hur man idag i Dha-ramsala bemöter tibetanska flyktingbarn från Tibet. Jag fick äran, att möta 8 av de människor som dagligen möter och arbetar med tibetanska flyktingbarn på ett eller annat sätt. I undersökningen har jag dels använt mig av kvalitativa intervjuer och dels av observatio-ner. Genom dessa metoder framgår det, att tibetanska flyktingbarn blir bemötta på ett kärleks-fullt och respektfullt sätt. Detta för, att de skall få ett värdigt liv i frihet samt en gedigen ut-bildning. Tibetanernas omtanke och kärlek till sin nästa generation motiverar barnen, i Dharamsala, att vilja studera, för att senare i livet ska kunna hjälpa andra tibetaner i nöd, vilka fortfarande är under den Kinesiska regeringens våld i Tibet. / This paper is a result of a one month field study Dharamsala in India. Dharamsala is well-known for harbouring the exile Tibetan government and also their religious leader in Tibetan Buddhism, Dalai Lama. Because of this Dharamsala is an important sanctuary fore Tibetan refugees who are escaping from the Chinese government’s oppression in Tibet. The purpose of this study is therefore to get a better insight and knowledge how people today in Dharamsala receive Tibetan refugee children from Tibet. I got the privilege to meet 8 of the people who, in one way or another, daily meet and work with Tibetan refugee children. In this study I have used the methods qualitative interview and observation. Through these methods it’s clear that, Tibetan refugee children are received with love and respect in Dhar-amsala. In this way the Tibetan refugee children got a worthy life in freedom and a proper education. The love and compassion from the Tibetan people in Dharamsala, to their next generation, motivate these children to study hard so that they later in life can help other Tibetans who still live under the Chinese government’s oppression in Tibet.

Undergraduate thesis. / Format: PDF. Bibl.

Undergraduate thesis. / Format: PDF. Bibl.

<p>Thanka är en tibetansk konsttradition som består av religiösa bilder föreställande en rad gudar och heliga personer ur den buddhistiska tron. Motiven är starkt symbolistiska och strängt traditionsbetingade. Detta arbete beskriver denna företeelse i tre delar där den första är hämtad ur litteratur, jag redogör här för uppkomsten, motiven, tekniken, de religiösa aspekterna och dagens plats. Den andra parten består av intervjuer och den tredje delen sammanfattar processen i den tavlan jag själv målat. Slutsatsen blir att denna konst är mycket komplex och tidskrävande, samt att den i sin lugna precision kontrasterar till den västerländska stressen. Kunskapen om thanka går att applicera i flera av skolans ämnen, så som Historia, Religion och Bild, på grund av sin av tradition befästa plats i det tibetanska samhället.</p> / <p>Thanka is a Tibetan art tradition which consists of religious pictures that portrays several gods, goddesses and holy individuals from the Buddhist faith. The motives are strongly symbolist and strictly traditional. This work describes this occurrence in three parts were the first is taken from literature; I give here an account of the origin, the motives, the technique, the religious aspects and its place today. The second part includes interviews and the third part summarizes the working process in my self-made painting. The conclusion is that this art is very complex and time-demanding, and that its calm precision is contrasting to the Western stress. The knowledge about Thanka is possible to apply in several school subjects such as History, Religion and Art, because of its traditional emplacement in the Tibetan society.</p>

Thanka är en tibetansk konsttradition som består av religiösa bilder föreställande en rad gudar och heliga personer ur den buddhistiska tron. Motiven är starkt symbolistiska och strängt traditionsbetingade. Detta arbete beskriver denna företeelse i tre delar där den första är hämtad ur litteratur, jag redogör här för uppkomsten, motiven, tekniken, de religiösa aspekterna och dagens plats. Den andra parten består av intervjuer och den tredje delen sammanfattar processen i den tavlan jag själv målat. Slutsatsen blir att denna konst är mycket komplex och tidskrävande, samt att den i sin lugna precision kontrasterar till den västerländska stressen. Kunskapen om thanka går att applicera i flera av skolans ämnen, så som Historia, Religion och Bild, på grund av sin av tradition befästa plats i det tibetanska samhället. / Thanka is a Tibetan art tradition which consists of religious pictures that portrays several gods, goddesses and holy individuals from the Buddhist faith. The motives are strongly symbolist and strictly traditional. This work describes this occurrence in three parts were the first is taken from literature; I give here an account of the origin, the motives, the technique, the religious aspects and its place today. The second part includes interviews and the third part summarizes the working process in my self-made painting. The conclusion is that this art is very complex and time-demanding, and that its calm precision is contrasting to the Western stress. The knowledge about Thanka is possible to apply in several school subjects such as History, Religion and Art, because of its traditional emplacement in the Tibetan society.

L'objet de cette thèse est une monographie du théâtre traditionnel tibétain, ou ache lhamo, souvent appelé lhamo tout court, tel qu'il était joué à l'époque pré-moderne (antérieure à 1950) et tel qu'il est encore joué actuellement en Région Autonome du Tibet (République Populaire de Chine) et dans la diaspora tibétaine établie en Inde et au Népal. Comme la plupart des théâtres d'Asie, il est un genre composite : à la fois drame à thématique religieuse (issue du bouddhisme mahāyāna), satire mimée, et farce paysanne, il comprend de la récitation sur un mode parlé, du chant, des percussions, de la danse et des bouffonneries improvisées, ainsi qu'un usage de masques et de costumes flamboyants, qui tranchent avec la sobriété absolue des décors (la scène est vide) et de la mise en scène. Bien qu’il ait été encouragé et financé par le gouvernement des Dalai Lama, de grands monastères et des familles aristocratiques, c’est un théâtre avant tout populaire, et non pas réservé à une élite lettrée. Cette étude a circonscrit à la fois le contenu, le rôle social, le langage artistique et les implications politiques du théâtre dans la civilisation tibétaine. <p> La méthodologie a été composée en combinant les apports et réflexions critiques de trois disciplines : l'ethnologie, la tibétologie et les études théâtrales. L'approche est fondamentalement ethnologique, en ce que la production des données repose sur une immersion de plus de deux ans parmi des acteurs de théâtre de la Région Autonome du Tibet (1996-1998) et de près d'un an parmi ceux de la diaspora d'Asie du Sud (1998-2000). Elle l’est aussi en ce que l’intention a été de constituer une intelligibilité englobante pour l'ache lhamo, c'est-à-dire de mettre au jour l'intrication des dimensions culturelle, sociale, politique, économique, rituelle et symbolique de la pratique théâtrale. L’une des contributions principales du travail est d’étoffer l’ethnologie régionale du Tibet central, mais ses conclusions et son esprit critique le placent également dans la liste déjà importante des travaux consacrés à l'invention des traditions. La tibétologie a fourni le cadre interprétatif fondamental des données recueillies. Une importance très grande a été accordée à l'histoire du pays ainsi qu'à la philologie et aux terminologies vernaculaires particulières au théâtre. L’étude s’inscrit dans l’un des courants novateurs de la tibétologie, privilégiant les aspects non plus religieux et politiques de cette civilisation, mais sa partie « populaire » et anthropologique, mettant au premier plan l’analyse des pratiques et non celle des doctrines. Des sources écrites (textes pré-modernes et sources secondaires de folkloristes tibétains et chinois) ont été intégrées aux observations. En ce qui concerne la troisième approche méthodologique, cette étude ne s'inscrit ni dans le courant des « performance studies » de Richard Schechner, ni dans l'anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, ni dans l'ethnoscénologie telle qu'elle est défendue par Jean-Marie Pradier, mais plutôt dans l'anthropologie du théâtre, au sens d'étude interprétative et multidimensionnelle, utilisant les référents établis de l'anthropologie et les savoirs indigènes pour décrire une expression culturelle déterminée et reconnue comme un genre à part entière, le théâtre. <p> Les résultats sont présentés en trois parties, qui peuvent être résumées de manière lapidaire par trois adjectifs : culturelle, sociologique, artistique. La première partie, intitulée "Le cadre culturel du lhamo avant 1959", est consacrée au contexte (historique, religieux et littéraire) dans lequel le théâtre est inscrit, ainsi qu’aux textes (leur contenu, leurs modalités de composition et de transmission) qui révèlent l'imaginaire propre du théâtre. La deuxième partie est une analyse de "L'ancrage sociologique du lhamo". Les conditions matérielles des représentations y sont examinées : les divers types de troupes, leur organisation interne, le statut social des acteurs, l'inscription de la pratique du théâtre dans le système socio-économique pré-moderne, et les rapports d'obligations tissés entre acteurs et seigneurs, ainsi qu'entre acteurs et commanditaires des représentations. La dernière partie, "Art et savoirs des acteurs", jette un éclairage sur la matière vive du lhamo. Elle rend compte des conceptions, valeurs, plaisirs et difficultés de ceux qui pratiquent cette forme d'art. Les divers registres de leur discipline sont analysés en détail : costumes, masques, gestuelle, chant, accompagnement musical (percussions) et sentiments exprimés. L'appréciation qui en est faite par le public est aussi consignée. Au cœur de cette partie se trouve une réflexion sur la nature rituelle et non rituelle du lhamo, et sur les liens éventuels de ce dernier avec d'autres activités religieuses, telles la possession. Les dernières pages de la thèse constituent un épilogue, qui fait le point sur la situation contemporaine, donc les implications politiques, du théâtre des deux côtés de l'Himalaya. <p> L'image anthropologique du lhamo qui a pu être dégagée de ces trois volets d'analyse le fait apparaître comme essentiellement ambivalent : le lhamo est un théâtre de paradoxes. À l'image de la civilisation tibétaine, il est composite et cohérent à la fois. Sa cohérence réside dans son ambivalence : il traverse et relie des aspects contrastés de la culture. Il introduit du jeu entre les polarités que Tibétains et tibétologues établissent parfois un peu trop à la hâte entre culture savante et culture populaire, écriture et oralité, éléments exogènes et apports autochtones, bouddhisme et cultes qui ont précédé son implantation, aspiration religieuse et intérêts mondains, spécialistes rituels et bénéficiaires qui les rémunèrent. Combinant fonction pédagogique et fonction rituelle, sacré compassé du texte et irrévérence grivoise des improvisations, le lhamo correspond aussi très bien à la manière dont les théâtrologues appréhendent le théâtre : comme un objet curieux, créé par les hommes et qui pourtant ne cesse de les intriguer, comme s'il était venu d'ailleurs.

L'objet de cette thèse est une monographie du théâtre traditionnel tibétain, ou ache lhamo, souvent appelé lhamo tout court, tel qu'il était joué à l'époque pré-moderne (antérieure à 1950) et tel qu'il est encore joué actuellement en Région Autonome du Tibet (République Populaire de Chine) et dans la diaspora tibétaine établie en Inde et au Népal. Comme la plupart des théâtres d'Asie, il est un genre composite :à la fois drame à thématique religieuse (issue du bouddhisme mahāyāna), satire mimée, et farce paysanne, il comprend de la récitation sur un mode parlé, du chant, des percussions, de la danse et des bouffonneries improvisées, ainsi qu'un usage de masques et de costumes flamboyants, qui tranchent avec la sobriété absolue des décors (la scène est vide) et de la mise en scène. Bien qu’il ait été encouragé et financé par le gouvernement des Dalai Lama, de grands monastères et des familles aristocratiques, c’est un théâtre avant tout populaire, et non pas réservé à une élite lettrée. Cette étude a circonscrit à la fois le contenu, le rôle social, le langage artistique et les implications politiques du théâtre dans la civilisation tibétaine.<p><p><p>La méthodologie a été composée en combinant les apports et réflexions critiques de trois disciplines :l'ethnologie, la tibétologie et les études théâtrales. L'approche est fondamentalement ethnologique, en ce que la production des données repose sur une immersion de plus de deux ans parmi des acteurs de théâtre de la Région Autonome du Tibet (1996-1998) et de près d'un an parmi ceux de la diaspora d'Asie du Sud (1998-2000). Elle l’est aussi en ce que l’intention a été de constituer une intelligibilité englobante pour l'ache lhamo, c'est-à-dire de mettre au jour l'intrication des dimensions culturelle, sociale, politique, économique, rituelle et symbolique de la pratique théâtrale. L’une des contributions principales du travail est d’étoffer l’ethnologie régionale du Tibet central, mais ses conclusions et son esprit critique le placent également dans la liste déjà importante des travaux consacrés à l'invention des traditions. La tibétologie a fourni le cadre interprétatif fondamental des données recueillies. Une importance très grande a été accordée à l'histoire du pays ainsi qu'à la philologie et aux terminologies vernaculaires particulières au théâtre. L’étude s’inscrit dans l’un des courants novateurs de la tibétologie, privilégiant les aspects non plus religieux et politiques de cette civilisation, mais sa partie « populaire » et anthropologique, mettant au premier plan l’analyse des pratiques et non celle des doctrines. Des sources écrites (textes pré-modernes et sources secondaires de folkloristes tibétains et chinois) ont été intégrées aux observations. En ce qui concerne la troisième approche méthodologique, cette étude ne s'inscrit ni dans le courant des « performance studies » de Richard Schechner, ni dans l'anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, ni dans l'ethnoscénologie telle qu'elle est défendue par Jean-Marie Pradier, mais plutôt dans l'anthropologie du théâtre, au sens d'étude interprétative et multidimensionnelle, utilisant les référents établis de l'anthropologie et les savoirs indigènes pour décrire une expression culturelle déterminée et reconnue comme un genre à part entière, le théâtre.<p><p><p>Les résultats sont présentés en trois parties, qui peuvent être résumées de manière lapidaire par trois adjectifs :culturelle, sociologique, artistique. La première partie, intitulée "Le cadre culturel du lhamo avant 1959", est consacrée au contexte (historique, religieux et littéraire) dans lequel le théâtre est inscrit, ainsi qu’aux textes (leur contenu, leurs modalités de composition et de transmission) qui révèlent l'imaginaire propre du théâtre. La deuxième partie est une analyse de "L'ancrage sociologique du lhamo". Les conditions matérielles des représentations y sont examinées :les divers types de troupes, leur organisation interne, le statut social des acteurs, l'inscription de la pratique du théâtre dans le système socio-économique pré-moderne, et les rapports d'obligations tissés entre acteurs et seigneurs, ainsi qu'entre acteurs et commanditaires des représentations. La dernière partie, "Art et savoirs des acteurs", jette un éclairage sur la matière vive du lhamo. Elle rend compte des conceptions, valeurs, plaisirs et difficultés de ceux qui pratiquent cette forme d'art. Les divers registres de leur discipline sont analysés en détail :costumes, masques, gestuelle, chant, accompagnement musical (percussions) et sentiments exprimés. L'appréciation qui en est faite par le public est aussi consignée. Au cœur de cette partie se trouve une réflexion sur la nature rituelle et non rituelle du lhamo, et sur les liens éventuels de ce dernier avec d'autres activités religieuses, telles la possession. Les dernières pages de la thèse constituent un épilogue, qui fait le point sur la situation contemporaine, donc les implications politiques, du théâtre des deux côtés de l'Himalaya. <p><p><p>L'image anthropologique du lhamo qui a pu être dégagée de ces trois volets d'analyse le fait apparaître comme essentiellement ambivalent :le lhamo est un théâtre de paradoxes. À l'image de la civilisation tibétaine, il est composite et cohérent à la fois. Sa cohérence réside dans son ambivalence :il traverse et relie des aspects contrastés de la culture. Il introduit du jeu entre les polarités que Tibétains et tibétologues établissent parfois un peu trop à la hâte entre culture savante et culture populaire, écriture et oralité, éléments exogènes et apports autochtones, bouddhisme et cultes qui ont précédé son implantation, aspiration religieuse et intérêts mondains, spécialistes rituels et bénéficiaires qui les rémunèrent. Combinant fonction pédagogique et fonction rituelle, sacré compassé du texte et irrévérence grivoise des improvisations, le lhamo correspond aussi très bien à la manière dont les théâtrologues appréhendent le théâtre :comme un objet curieux, créé par les hommes et qui pourtant ne cesse de les intriguer, comme s'il était venu d'ailleurs. / Doctorat en Sciences politiques et sociales / info:eu-repo/semantics/nonPublished