Personnage musical parfaitement identifié aujourd'hui, le chef d'orchestre apparaît au début du XIXe siècle dans le contexte d'un bouleversement du paysage symphonique (accroissement des effectifs de l'orchestre, virtuosité nouvelle des instrumentistes, œuvres à l'orchestration plus élaborée et exigeante). Issu des formes de direction multiples du XVIIIe siècle, le chef prend peu à peu son autonomie par rapport à la collectivité orchestrale, à l'instrumentiste et au compositeur. Doté d'une formation très complète, de dons particuliers, d'une autorité et d'un magnétisme hors du commun, il s'impose comme une figure centale de la musique, tandis que son métier, aux procédures de plus en plus précises, se trouve progressivement formalisé dans une littérature théorique spécifique (Fétis, Kastner, Berlioz, Deldevez). A l'instar du violoniste jouant son violon, le chef « joue de l’orchestre » (selon l'expression de Berlioz), et en cela fonde cet orchestre comme une entité réifiée. Seul entre tous après le créateur à accéder au détail et à la totalité de l'œuvre, il la façonne et la résume dans sa pantomime expressive, point de mire du regard des musiciens mais également du public, incarnation gestuelle et spatiale du sens de la musique - surtout lorsqu'elle est purement instrumentale. De ces phénomènes découle son affirmation comme figure d'un héros en musique : le chef d'orchestre, par qui l'œuvre est révélée au monde, est devenu le porte-parole voire même l'alter ego du compositeur, à la fois responsable de l'exécution dans ce qu'elle a de plus concret et dialoguant avec le sublime, dont il se fait le médiateur. Paris est l'un des creusets de ces évolutions, en particulier à travers la personnalité de François-Antoine Habeneck (1781-1849). Mieux que quiconque en France, et peut-être en Europe, Habeneck incarne le premier « chef d'orchestre » au sens moderne, exclusivement dévolu à sa tâche d'exécutant ; il forge ainsi sa propre personnalité musicale en même temps que la stature d'un nouveau type de musicien. Dans les cinq décennies qui suivent ses débuts en 1803 à la tête de l'orchestre d'élèves du Conservatoire, Habeneck devient l'un des acteurs centraux de la vie symphonique française. Il dirige l'orchestre de l'Opéra d'une main de fer, créant les partitions des maîtres du grand opéra (Auber, Rossini, Meyerbeer, Halévy), officie dans maints « concerts-monstres » (ces événements rituels qui consacrent la grandeur et la puissance du chef), et fonde en 1828 l'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Avec cette phalange, glorieuse s'il en fut, Habeneck révèle l'œuvre de Beethoven à la France. Dans la fameuse salle de la rue Bergère, lieu d'une écoute et d'une conception changées de la musique, de nouveaux liens s'instaurent entre le chef, son orchestre, les œuvres et leur public - avec les symphonies du Maître de Bonn pour évangile et Habeneck comme grand-prêtre. / Although an identified musical figure today, the orchestral conductor appeared at the dawn of the 19th c. in the context of major upheavals in the symphonic world. A product of the 18th c.'s conducting modes, the conductor gradually acquired autonomy in relation to the orchestra, the instrumentalists and the composer. He emerged as a central figure in music-making, whilst the rules of his profession were documented in a theoretical literature. Like the violonist playing his violin, the conductor "plays the orchestra", and as such creates the orchestra as an entity. The sole person other than the composer to confront the detail and the totality of a work, he resumes it through his expressive pantomime, the focal point of musicians' and audience's gaze alike, the gestural incarnation of the music's meaning. The conductor has become the spokesman and the very "alter ego" of the composer, both responsible for the work's performance, in concrete terms, and dialoguing with the sublime. Paris is a crucible of these transformations, in particular through F.-A. Habeneck. The first in Europe, Habeneck embodies the modern "orchestral conductor", devoted exclusively to his role as performer. Following his debut at the head of the students of the Conservatoire, he directed the Opera orchestra with supreme control, officiating at any number of "concert-monstres" and foundig the "Societé des Concerts du Conservatoire". In the rue Bergère's auditorium, where the very way music was listened to and apprehended was to change, new links were established between the conductor, his orchestra, works and their audiences - with the symphonies of Beethoven for gospel and Habeneck for high priest.

Ce mémoire de maîtrise en composition musicale présente cinq oeuvres composées entre l'automne 1988 et le printemps 1992. L'oeuvre pour basson ou saxophone ténor et percussions Duo concertant est conçue sous forme de dialogue et demande une fine complicité de la part des Interprètes. Dorléac pour bols, cuivres, piano et percussions, intègre à la fois une forme rondo et une forme d'arche dont le point culminant se situe aux deux tiers de l'oeuvre. Relevés no.7. pour quatuor à cordes, est Inspiré des sept parties d'un poème de Guillevic Etier. L'oeuvre Séquences voilées pour quatuor à cordes et orchestre se présente sous la forme de succession de séquences reliées entre elles par un voile harmonique. Double éclat, pour hautbois d'amour/cor anglais, piano/ célesta, orchestre à cordes et percussions, exploite à la limite les possibilités du hautbois d'amour et du cor anglais (soliste). / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

En tenant compte que la démocratisation culturelle a été établie comme l’un des piliers de la première politique culturelle du Québec, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), ce mémoire aborde le phénomène des concerts crossover symphoniques–concerts hybrides intégrant un élément d’un autre genre musical aux concerts symphoniques (Brackett 1994)–chez les institutions symphoniques au Québec, à partir des exemples de l’Orchestre symphonique de Québec (OSQ) et de l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM). L’objectif de ce mémoire est de comprendre la portée socioculturelle de cette pratique, au-delà de sa fonction de stratégie marketing utilisée pour attirer les publics à court terme afin de pallier les difficultés financières accentuées par une baisse de fréquentation des institutions symphoniques. Dans un premier temps, ce mémoire présente un portrait global de la présence de concerts crossover au sein des programmations annuelles de l’OSQ et de l’OSM depuis ce qu’il nous apparaît comme le début decette pratique, soit la saison 2000-2001, jusqu’à la saison 2017-2018 inclusivement et, dans un deuxième temps, propose des facteurs contribuant aux variantes et aux constantes identifiées, de même qu’au point de convergence de la pratique observée tant à l’OSQ qu’à l’OSM. Finalement, ce mémoire propose une réflexion sur la pratique observée et de son évolution, à la lumière de notre compréhension de la notion de démocratisation culturelle (Bellavance 2002) dans un contexte où les habitudes et pratiques culturelles des publics sont davantage marquées par des caractéristiques d’omnivorité culturelle (Peterson 1992). Au final, cette réflexion permettra de comprendre en quoi le crossover, tel que pratiqué par l’OSQ et l’OSM depuis la saison 2000-2001, peut être un vecteur de démocratisation culturelle pour les institutions symphoniques au Québec. / Taking into account that cultural democratization was established as one of the pillars of Quebec's first cultural policy, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), this thesis addresses the phenomenon of crossover symphony concerts-hybrid concerts integrating an element of another musical genre within a symphony concert (Brackett 1994) –among Quebec symphony institutions, based on the examples of the Orchestre symphonique de Québec (OSQ) and the Orchestre symphonique de Montréal (OSM). The aim of this thesis is to understand the socio-cultural scope of this practice, beyond its marketing strategy function used to attract short-term audiences in order to overcome the financial difficulties accentuated by a decrease in attendance of symphony institutions. Firstly, this thesis presents an overall picture of crossover concerts within the OSQ and OSM annual programming since when it appears to be the beginning of this practice, that is, the 2000-2001 season up to and including the 2017-2018 season and, secondly, suggests factors contributing to the variables and constants identified, as well to the convergence point of the practice observed both at the OSQ and OSM. Finally, this thesis proposes a reflection on this practice and its evolution, in light of our understanding of the notion of cultural democratization (Bellavance 2002) in a context where the habits and cultural practices of the public are more marked by characteristics of cultural omnivority (Peterson 1992).The aim of this reflection is to understand how crossover as practiced by the OSQ and OSM since the 2000-2001 season can be a vehicle of cultural democratization for Quebec’ssymphony institutions.

Ce mémoire de maîtrise analyse trois projets développés au courant de mes trois années de maîtrise à l’Université de Montréal en composition instrumentale et vocale, de même que certain outils utilisés pour assurer à chacune de mes créations une continuité et une unité. En plus de l’analyse de trois œuvres orchestrales et chorales, ce mémoire aborde en premier lieu les notions de caractère et son rôle dans un discours uniforme et continu. Il présente ensuite l’usage du motif à des fins d’unités dans chacune de mes œuvres. Il offre enfin des alternatives à la tonalité classique pour assurer un pôle tonal aux œuvres telles le pandiatonisme, les enchainements harmoniques par note commune, l’enrichissement d’enchainements tonaux par la coloration d’accords et la cohabitation de ces différents outils. / This master's thesis analyses three different works, composed during my studies in vocal and instrumental composition at Université de Montréal, and discusses a few of the techniques I have used to assure unity and continuity in my music. In addition to analyzing three orchestral and choral pieces, this thesis first addresses the notion of character, and its role in my music. It also discusses the way I use motives in my composition for purposes of unity. It then offers a few alternatives to classical tonality, which assure tonal attraction in my pieces, such as pandiatonicism, chords progressions by common notes, enrichment of tonal progressions by addition of color notes to chords, and the combined use of these different techniques.

Le directeur musical trouve son origine dans plusieurs mutations musicales survenues entre le XVIIe et le XVIIIe siècles et qui se cristallisent dans un individu, Lully. Celui-ci représente un premier modèle à la fois compositeur, directeur, interprète, entrepreneur, dont les éléments constitutifs structurent la notion de directeur musical depuis cette époque. L’éclatement des fonctions dont il fait ensuite l’objet produit avec Habeneck un nouveau modèle, chef d’orchestre fondateur et entraîneur d’orchestres. Plusieurs nouveaux modèles naissent à partir de la fin du XIXe siècle. Ils illustrent des profils inventeurs, entrepreneurs et citoyens. Parallèlement, deux situations atypiques apparaissent, les festivals sans orchestre permanent et les orchestres refusant la présence d’un chef d’orchestre.Le modèle en vigueur aujourd’hui en France emprunte à ces différents modèles. Le directeur musical exerce plusieurs missions répondant aux attentes multiples de son environnement, mais il souffre d’une absence de reconnaissance institutionnelle véritable. La question se pose même parfois : est-il nécessaire ? Par ailleurs, les règles habituellement applicables aux artistes s’appliquent difficilement au directeur musical.Enfin, des pouvoirs concurrents réduisent son champ de compétence et celui de la programmation lui échappe. Il en porte une part de responsabilité car ses ambitions de carrière en tant que chef d’orchestre l’ont rendu au fil du temps de moins en moins présent. Derrière ce modèle original de directeur musical en France, c’est peut-être une conception des institutions propre à notre pays qui est révélée. / The music director has his own origin in important musical transformations which arose between the 17th and the 18th centuries. These mutations with Lully gave birth to a prototype who is at the same time composer, musician, performer, businessman, and who has been moulding the figure of the music director from this period onwards. Then, when these various duties split, a new profile of music director emerged, as an orchestra-founder and -trainer, embodied by Habeneck.From the end of 19th century, new models were implemented, such as inventors, entrepreneurs and citizens thoroughly committed to their community. Beside, some festivals have their own orchestra, but no permanent conductor. Some other orchestras simply refuse to be lead by a stable or non-stable conductor.The music director of our century in France is the heir of these various models. He has numerous duties and needs to demonstrate evidence of great skills, since he has to come up to the expectations of a wide and versatile environment. But, at the same time, his uniqueness and value are not really appreciated and the wolrdwide competition between conductors led him to be less present and therefore to give up a substantial part of his powers, related to programming and artistic direction. To some extent, the situation of the music director in France is reflecting the institutional system of this country.

Th. Etat--Musique et musicologie--Tours--Univ. François Rabelais, 2001. / Sources et bibliogr. f. 978-1016. Index.

Reproduction de : Thèse de doctorat : Arts : Paris 8 : 2006. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. f. 317-339.

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La thèse propose d’étudier l’orchestre de l’Académie de musique à travers Robert le diable (1831) de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), l’une des œuvres les plus représentées dans le répertoire de l’opéra français romantique et dont la diffusion hors de France fut sans précédent. D’une part, l’orchestre est envisagé comme une entité sociale et économique à l’intérieur même de l’institution théâtrale. Il apparaît ainsi l’image d’une structure composée de musiciens d’expérience avec une recherche constante d’excellence de l’orchestre mais dont les disparités (salaires, conditions d’engagement et d’exercice) entre les différents membres de l’orchestre se révèlent être fortes. En tant que corps sonnant, d’autre part, l’étude de l’orchestre éclaire l’instrumentarium et les techniques d’orchestration de Robert le diable. Cette approche analytique offre la possibilité de cerner au mieux, d’un côté les spécificités musicales d’une œuvre représentative du répertoire de l’opéra français romantique, et de l’autre les procédés stylistiques de Meyerbeer qui par certains aspects préfigurent les drames verdiens et wagnériens / The thesis is here to study the musical academy’s orchestra by considering Robert le diable (1831) by Giacomo Meyerbeer (1791-1864), one of the most performed pieces of works in the repertory of the French romantic opera and whose diffusion outside France was unprecedented. First, the orchestra is considered as a social and economical entity within the theatrical institution. We can consider the image of a structure composed of experienced musicians doted with a constant search of excellence but whose disparities (salaries, job’s opportunities) between the various members of the orchestra are very strong. Now, as an entity or a musical structure, the study enlightens the instrumentarium and the techniques of orchestration in Robert le diable. That analytical approach allows us to better comprehend the musical specificities of a work symbolising the French romantic opera, and the stylistic processes of Meyerbeer which, by some aspects, prefigure the Verdian and Wagnerian dramas

Les rapports hiérarchiques entre les sons ne sont pas l’apanage du diatonisme traditionnel. Ils peuvent être mis en œuvre dans différents langages, certes à travers l’utilisation d’une échelle asymétrique, comme l’échelle diatonique, mais aussi à travers celle d‘une échelle symétrique, comme l’échelle octotonique (octatonic scale). La polarité se fonde sur la prédominance structurelle d’un ou de plusieurs pôles d’un axe de symétrie d’une échelle donnée. Elle exprime alors une hiérarchie non pas seulement analogue, mais intrinsèque au concept global de tonalité. Les facteurs constitutifs de la polarité varient en fonction des particularités du langage d’un compositeur. Dans cette recherche, les facteurs de polarité se voient mis au jour dans une œuvre centrale de la période de maturité du compositeur Jacques Hétu : le Concerto pour orgue et orchestre, op. 68 (2001). Prédominante dans le langage de Hétu, l’échelle octotonique reçoit une attention particulière, par la révision des principales recherches musicologiques s’y étant attardées, et par l’analyse de ses propriétés à l’aide de la théorie des ensembles. L’identification des ensembles linéaires et verticaux dans le Concerto pour orgue met en lumière les interactions entre les différents éléments de l’écriture rattachés aux échelles octotonique, anhémitonique (par tons) et diatonique, de même que ceux fondés sur des cycles d’intervalles. Le modèle associatif de conduite des voix de Joseph N. Straus sert par la suite à préciser le niveau structurel des différents éléments. L’analyse de la structure périodique amène enfin à mettre en évidence l’intégration de la polarité dans la forme. / The hierarchical relationships between sounds are not exclusive to traditional diatonicism. They can be brought into play in various languages, certainly through the use of an asymmetrical scale, such as the diatonic scale, but also through the use of a symmetrical scale, such as the octatonic scale. Polarity is based on the structural predominance of one or more poles of the axes of symmetry in a given scale. It then expresses a hierarchy that is not only similar, but also intrinsic to the overall concept of tonality. The factors making up polarity vary according to the particularities of the composer’s language. In this research, the factors of polarity are brought to light in a central work of Jacques Hétu’s mature period: the Concerto for Organ and Orchestra, op. 68 (2001). Predominant in Hétu’s language, the octatonic scale receives special attention, first through a review of the major musicological research on the subject, then through an analysis of its properties using set theory. The identification of linear and vertical ensembles in the Concerto for Organ sheds light on the interactions between the various elements related to the octatonic, whole-tone and diatonic scales, as well as those based on interval cycles. Joseph N. Straus’s associational model of voice leading is then used to clarify the structural level of the various elements. The analysis of the periodic structure finally brings out the integration of the polarity into the form.