Der Artikel informiert über die Möglichkeit, Partituren von Kompositionen als pdf-Dateien unter www.qucosa.de zu publizieren.

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Das überschaubare Cembalowerk von Iannis Xenakis ist aus musikanalytischer Perspektive ergiebig. Gerade sein erstes (Khoaï, 1976) und letztes (Oophaa, 1989) Werk für Cembalo zeigen auf, wie unterschiedlich er mit dem performativen Aspekt seiner Musik kompositorisch umgegangen ist. Während in Khoaï zahlreiche Überlegungen zur Spielbarkeit mit einflossen, was gerade anhand der Stellen, die Xenakis aus seinen beiden Klavierwerken Erikhthon (1974) und Evryali (1973) übertrug, deutlich wird, konzentrierte er sich bei Oophaa eher auf das dem Werk zugrundeliegende Konstruktionsprinzip und die architektonische Struktur des Werks, was in unspielbaren Stellen resultierte. Der Beitrag zeigt diese dem Werk Xenakis’ inhärente Dichotomie analytisch auf und untersucht aufgrund dessen zwei interpretatorische Lösungsvorschläge für Oophaa. Der Aspekt der Spielbarkeit bzw. Performance-Überlegungen auf Seiten des Komponisten werden somit als einen die Analyse mitbestimmenden Parameter ernst genommen. / The small harpsichord oeuvre of Iannis Xenakis yields a great deal of insight from a musicanalytical perspective. Especially his first (Khoaï, 1976) and last (Oophaa, 1989) works for harpsichord show how differently he dealt with the performative aspects. Whereas in Khoaï, numerous considerations regarding playability were incorporated, which becomes particularly evident in the passages that Xenakis transferred from his two piano works Erikhthon (1974) and Evryali (1973), in Oophaa, he concentrated more on the underlying construction principle and the architectural structure of the work, which resulted in unplayable passages. This contribution analytically demonstrates this dichotomy inherent in Xenakis’ work and, based on this, examines two proposed performative solutions for Oophaa. Thus, the aspect of playability, or performance considerations on the part of the composer, are taken seriously as a parameter contributing to the analysis.

Beim Vergleich der handschriftlichen Musiknoten des Dipper Mouth Blues und der berühmten Aufnahme von King Oliver’s Creole Jazz Band wird offensichtlich, dass es sich bei den Noten nicht um ein Leadsheet im Sinne einer Spielpartitur handelt. Die Aufnahme des Stücks mit dem Bandleader und Kornettisten King Oliver, dem Kornettisten Louis Armstrong, dem Posaunisten Honoré Dutrey, dem Klarinettisten Johnny Dodds, Bill Johnson am Banjo, Lil Hardin am Klavier und Baby Dodds an den Perkussionsinstrumenten macht nur Andeutungen an die notierte Melodie. Durch den Vergleich der Transkription der Aufnahme mit der Handschrift kann die Verbindung zwischen den beiden analysiert werden. Dabei wird klar, dass die Musiker*innen die Technik des modularen Kontrapunktes angewendet haben. Mithilfe des Konzepts der Archetypen von C.G. Jung kann die Handschrift adäquat klassifiziert werden. Ungeachtet der substantiellen Unterschiede zwischen Manuskripts und der Aufnahme ist ein gemeinsamer Nenner zu finden, ein Archetyp, welcher die Grundlage für alle Erscheinungsformen des Dipper Mouth Blues ist. / Comparing the copyright deposit of the Dipper Mouth Blues and the famous recording of King Oliver’s Creole Jazz Band, it becomes apparent that the music score is not intended to be used as a lead sheet in the sense of a playing score. The performance with the bandleader and cornet player King Oliver, the cornet player Louis Armstrong, the trombone player Honoré Dutrey, the clarinet player Johnny Dodds, Bill Johnson on banjo, Lil Hardin on piano and Baby Dodds on percussion instruments seems to only contain hints of the same tune in written form. The connection can be analysed by comparing the transcription of the recording with the score. It is found that the musicians apply a technique of modular counterpoint. The concept of archetypes as described by C.G. Jung is used in order to describe and find an appropriate classification for the notation of the copyright deposit. Despite the substantial differences between the score and the recording there is a common denominator, an archetype, that is the source of all manifestations of Dipper Mouth Blues.

Die Beherrschung der traditionellen Notenschrift gilt in der Instrumentalpädagogik als Voraussetzung für fortgeschrittenes Musizieren. Dagegen wird in der schulischen Musikpädagogik in Deutschland auf vertiefte Inhalte von Musiklehre oft verzichtet, um den Zugang zum Hören, Singen, Spielen und Verstehen von Musik barrierearm zu gestalten. Instrumentalpädagogik auf der einen und Schulmusik auf der anderen Seite bilden auf diese Weise Methoden aus, die weitgehend unverbunden koexistieren und ihr Potenzial zur wechselseitigen Inspiration nicht ausschöpfen. Dieser Aufsatz zeigt, wie eine Kombination traditioneller und innovativer Notationsweisen dazu beitragen kann, die beschriebene Kluft zu überwinden und Schüler*innen das Verständnis kompositorischer Elemente, Strukturen und Abläufe zu erleichtern. Variable Bausteine zur Verschriftlichung unter Einbeziehung von Solmisation und grafischen Elementen dienen der Vermittlung von Lernzielen, z. B. beim Hören und Analysieren von Musik, in Live-Arrangement, Improvisation und Komposition. Sie sind – vom Vorschulbereich bis zur Arbeit mit fortgeschrittenen Gruppen und Ensembles – an unterschiedliche Niveaus und Lerninhalte adaptierbar. / In instrumental pedagogy, proficiency in traditional musical notation is considered a prerequisite for advanced music-making. In contrast, school music pedagogy in Germany often dispenses with advanced music theory content in order to make listening to, singing, playing and understanding music more accessible. Thus, instrumental pedagogy on the one hand and school music on the other form methods that coexist largely disconnected and do not make use of their potential for mutual inspiration. This essay shows how combining traditional and innovative notation methods may help to bridge this gap and facilitate pupils’ comprehension of compositional elements, structures and progressions. Variable components for notation, including solmisation and graphic elements, serve to communicate learning goals, e. g., in listening to and analysing music, arranging, improvising and composing. They can be adapted to various levels and learning contents from pre-school education to working with advanced groups and ensembles.

Aufbauend auf einem umfassenden Korpus quantitativer Daten aus 14 Tonaufnahmen von György Kurtágs 40-sätzigen Kafka-Fragmenten (1985–87) und unter Verwendung einer Methode, die musikalische Analyse, historische Forschung sowie close und distant listening integriert, zeigt der vorliegende Aufsatz wesentliche Unterschiede in der zyklischen Formgestaltung dieses Werkes durch Interpret*innen auf. Trotz der beharrlichen Bemühungen des Komponisten, in der Probenarbeit eine ›idiomatische‹ Aufführungspraxis für seine Werke zu etablieren, führen die relative Offenheit seiner Notationspraxis und die Komplexität der zyklischen Organisation zu tiefgreifenden Unterschieden in der Markierung oder Gewichtung der performativen Form zwischen ironischen und dramatischen, zwischen prozessualen und architektonischen (oder ›interpunktischen‹) Konzepten. Das ›Bottom-up‹-Konzept des Kompositionsprozesses und die konsequente Fokussierung des Komponisten auf musikalische Details stehen in einem Spannungsverhältnis zur komplexen ›Top-down‹-Form des Gesamtzyklus, die von Interpret*innen mit großem Variantenreichtum in Klang übersetzt wird. / Building on a comprehensive corpus of quantitative data from 14 recorded performances of György Kurtág’s 40-movement Kafka-Fragmente (1985–87) and employing a method that integrates musical analysis, historical research, and close and distant listening, the present essay demonstrates substantial differences among performers in communicating the cyclic form of this work. Despite the composer’s insistence, evident in his rehearsal practice, to establish an ‘idiomatic’ performance practice for his works, the relative openness of his notational practice and the complexity of the cyclic organisation lead to profound differences in marking or weighting performed form, ranging between ironical and dramatic, between processual and architectonic (or ‘punctuating’) strategies. The ‘bottom-up’ concept of the compositional process and the composer’s consistent focus on musical details are in tension with the complex ‘top-down’ shape of the entire cycle that is translated into sound by performers with great variance.