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L’étude de la représentation du pouvoir à l’époque moderne s’est beaucoup développée ces dernières années sous l’impulsion de spécialistes historiens de l’art ou sémiologues. Or ces études ont souvent exclu de leur champ de recherche l’espace géographique, pourtant fondamental, que constitue le monde méditerranéen. Cette thèse va donc s’articuler autour de l’interrogation suivante : l’art du portrait, et en particulier du portrait de cour peint, a-t-il été pour les princes italiens un support de leur politique, de l’affirmation de leur pouvoir et de leur puissance ? Le portrait de cour est-il le reflet de la conception du pouvoir des princes et des principaux mouvements intellectuels de l’époque moderne ? Après avoir replacé ces tableaux dans leur contexte historique, cette étude s’attachera à appliquer aux représentations du pouvoir une véritable analyse de contenu : étude des thèmes récurrents, périodicité de leur apparition, positionnement dans les plans de l’image, superficie occupée, mais aussi connotation de chacun à des référentiels culturels bien précis, autant de sens cachés et pourtant patents. Certaines principautés méditerranéennes ont en effet utilisé les principes picturaux et politiques de la Contre-réforme pour affirmer non seulement la supériorité de l’Église catholique, mais aussi leur pouvoir. Après la période de redécouverte de l’art du portrait que constitue la Renaissance, la Contre-réforme et le XVIIe siècle apparaissent comme l’utilisation du discours « visuel » pour s’opposer au discours écrit. Au contraire, au XVIIIe siècle, c’est l’influence des Lumières et des écrits philosophiques qui vont imprégner ces portraits de cour. Si certaines permanences demeurent, les décors ou certains éléments du costume montrent une imprégnation de la société et des sphères du pouvoir par les idées nouvelles, qu’elles soient politiques ou sociales. / The study of the representation of power in modern times has developed significantly in recent years under the guidance of art historians and experts in semiotics. However, these studies have often excluded from their research the fundamentally important geographical space that is the Mediterranean world. Therefore, this thesis revolves around the following questions: Was the portraiture, and in particular the state portrait, a political statement of the power and legitimacy of the person represented in the painting? Is the court portrait a reflection of the conception of the power of the princes and the main intellectual movements of the modern era? After placing these paintings in their historical context, this study conducts a content analysis of the representations of power, focusing on recurrent themes, frequency of occurrence, and the placement of the image, and also to the connotation each specific cultural references, and meanings whether hidden or evident. Some Mediterranean principalities have indeed used the pictorial and political principles of the Counter-Reformation to assert not only the superiority of the Catholic Church, but also their own power. After the period of rediscovery of portraiture as an art form during the Renaissance, the Counter-Reformation and the seventeenth century are seen as the use of visual communication to oppose the written word. On the contrary, in the eighteenth century, the influence of the Enlightenment and philosophical writings permeates the state portraits. While there was a great deal of stability in portraiture over time, gradually the background decor and elements of the clothing began to reflect the arrival of new ideas, both political and social, within the spheres of power and in society more generally.

Ce travail de recherches dans divers centres d‟archives (Paris, Nantes, Bucarest, Genève) réalise une synthèse des relations culturelles franco-roumaines de 1878 à 1965. Il s‟agit de comprendre, comment la France affaiblie après 1870 est plus que jamais considérée par l‟élite roumaine comme sa « grande soeur latine ». Puis, forte de cette reconnaissance, comment elle institutionnalise sa propagande culturelle dans la Grande Roumanie (1919-1939) pour oeuvrer aux côtés des Roumains à la latinisation des territoires annexés, et parvient à la signature de l‟accord culturel de mars 1939 dans l‟environnement hostile des régimes fasciste et nazi. La dernière période de 1940 à 1965 traite des aléas de ces relations : maintien difficile des OEuvres françaises durant la guerre, renouveau espéré des échanges de 1944 à 1947, jusqu‟à la dénonciation de l‟accord en 1948 par la Roumanie sous tutelle soviétique. Suit une traversée du désert qui aboutit avec peine au nouvel accord de 1965. Tout au long de cette période, la culture française s‟enrichie au contact des intellectuels et artistes roumains dont les oeuvres entrent dans le patrimoine français. L‟auteure de la thèse fait découvrir son trisaïeul roumain, le peintre Mihai Simonidi (1872-1933), à partir des archives familiales. Arrivé en France en 1892, il acquiert une certaine renommée auprès du Tout-Paris à l‟occasion de l‟Exposition Universelle de 1900 ainsi qu‟auprès de l‟élite bucarestoise. Peintre de nus, de marines et de fresques magistrales dont certaines décorent encore l‟intérieur de bâtiments bucarestois, il réalise également des portraits de célébrités françaises du monde artistique et littéraire et de politiques roumains. / This study of Franco-Rumanian cultural relations between 1878 and 1965 is the fruit of research carried out in a number of archive centres (Paris, Nantes, Bucharest and Geneva). Its objective is to understand why France, in its weakened state after the 1870 war, was nevertheless considered by the Romanian elite as its „older sister‟. The author then examines how France used its position to institutionalise its cultural propaganda in „Grand Romania‟ (1919-1939), working alongside Romanians to spread its influence to the annexed territories, and how a cultural agreement was signed in March 1939 despite the hostile environment created by the fascist and Nazi regimes. Relations were unsettled during the final period (1940 to 1965), with the struggle to retain French works of art during the war, the promising exchanges in the immediate after-war years, and the termination of the agreement in 1948 by Soviet-controlled Romania. After a barren period a new agreement was signed in 1965. Throughout the period French culture was enriched by its contact with Romanian intellectuals and artists whose works were integrated into France‟s cultural heritage. The author uses family records to tell the story of her Romanian ancestor, the artist Mihai Simonidi (1872-1933). After arriving in France in 1892, he exhibited at the Universal Exhibition of 1900 and gained a certain reputation amongst the Paris and Bucharest elite. Well-known for his nudes, marine scenes and murals, some of which can still be seen in buildings in Bucharest, he also painted the portraits of famous French artists and writers and Romanian politicians of the time.