Fundador del movimiento poético infrarrealista en México, en el plano narrativo, Roberto Bolaño se ocupa constantemente de la representación de la dictadura y postdictadura chilena de los setenta. En el año 1996, Bolaño publica su novela corta Estrella distante, considerada como una de las más logradas según la crítica. Esta novela nace del último capítulo de otra novela del mismo escritor, La literatura nazi en América. Dicho texto está conformado por capítulos que relatan la historia de personajes latinoamericanos que, a través de la literatura y el arte, exponen un discurso fascista que surge y se fortalece a partir de las dictaduras militares que se viven tanto en Chile y Argentina del siglo XX. El último relato de La literatura nazi, ‘Ramírez Hoffman, el infame’, narra la historia de dicho personaje quien anticipará la existencia de Carlos Wieder en Estrella distante. La historia es casi la misma, excepto por su extensión y la variación de alguno de los nombres de los personajes. Es, por ese motivo, que el narrador deja clara la intención de retomar el relato y convertirla en una novela: “Arturo [Belano] deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma” (11). Es por esta razón, que desde el inicio de Estrella distante ya se plantea el tema del doble no solo como la relación entre ambos textos, sino también como el motivo en el que se basa toda la estructura textual. En Estrella distante se reconoce a uno de los personajes más recurrentes de toda la obra de Bolaño, Arturo Belano, -ya unánimemente considerado el álter ego del escritor, su propio doble- quien se encuentra tras las pistas del impenetrable poeta Carlos Wieder. La novela se construye a partir del golpe de Estado del 11 de setiembre de 1973; acontecimiento a partir del cual se revela la representación de ideologías en Chile durante la dictadura de Pinochet y cómo, después de ella, Belano adopta una óptica melancólica, crítica y desencantada que se difunde a través de toda la obra narrativa de Roberto Bolaño

Luego de sacar a la luz dos poemarios en la década del treinta, y con cuarenta y cinco años de silencio en el medio, Emilio Adolfo Westphalen decidió publicar un nuevo conjunto de poemas: Belleza de una espada clavada en la lengua. Allí incluyó algunos versos de su juventud y lo más reciente de sus escritos para ese momento1 . Ese poemario, que marcó el retorno del autor a la poesía, es el objeto de estudio de la presente investigación. Para la década del ochenta, casi no se conocía la obra de Westphalen y prácticamente no se contaba con ediciones de sus primeros poemarios (Ferrari: 285-6). De hecho, aun hoy contamos con pocas aproximaciones académicas a su obra. Hay, ciertamente, una considerable cantidad de artículos publicados en diarios y revistas, en los cuales se alaba la poesía de Westphalen, sin profundizar en detalles. De los pocos libros completos que se han escrito sobre su obra, casi siempre el objeto de análisis han sido sus dos primeros poemarios2 (ambos de la década de 1930). Sin embargo, existen importantes diferencias entre aquellos libros y el objeto de estudio de este trabajo. En ese sentido, los estudios que Roberto Paoli (1985) y Américo Ferrari (1990) hicieron de la poética de Westphalen (sobre todo, en lo referente a la relación del poeta con el lenguaje) adelantaron la comprensión de la negada correspondencia entre la poesía y la realidad que vamos a poner en relieve. La presente investigación pretende ampliar las observaciones acerca de la segunda parte de la obra westphaleana.

La presente tesis intenta demostrar que tras la lectura de Amuleto de Roberto Bolaño, al lector le va a ser muy difícil acceder al argumento de la obra. Pero esto no se debe a deficiencias en la narración o por algún estilo particular, sino por un frustrado proyecto de negociación por parte de un sector subalterno para poder acceder al privilegio de poseer una voz autónoma. En efecto, esta novela representa una constante tensión entre lo hegemónico y lo subalterno, entre lo representado y lo no representado, entre una voz independiente y el silencio. Auxilio Lacouture, protagonista de la novela, puede ser vista como una nueva clase de subalterno (ya que las características con las que se la describe nos remiten a un sector hegemónico o incluso subalternizador), capaz de hablar por sí mismo; pero esta cualidad será un engaño para perpetuar su silencio. Esta es la hipótesis que quiero demostrar en las siguientes páginas. Y para poder explicar este “engaño” me apoyaré, no solo en la teoría de la subalternidad, sino también en el psicoanálisis lacaniano.

Me interesaron los cuentos de Julio Ramón Ribeyro porque, al leerlos, los recuerdos y la nostalgia de mi niñez y juventud se despertaban, y también porque la curiosidad insatisfecha de tantos acontecimientos y comportamientos que no pude comprender, pero que sí viví, los puedo entender ahora y tienen explicación en los relatos del autor. Escogí el conjunto de cuentos de Sólo para fumadores Al leer los cuentos de , porque en ellos Julio Ramón Ribeyro cambia de actitud hacia la mujer al incluir en sus relatos personajes femeninos que tienen voz para expresar sus pensamientos y sentimientos revelando su nueva identidad, le reconoce también a la mujer la importancia de su rol en la sociedad permitiéndole pasar a primer plano y dejar un testimonio de su evolución a través de los años en la sociedad limeña, específicamente en el contexto de la clase media. Sólo para fumadores Yo me siento muy involucrada porque crecí en la época de los años cincuenta y soy el resultado de la proyección que dio mi familia a mi educación en un colegio de religiosas, unido a su cotidiano ejemplo de lucha y tesón. En el año 1957 ingresé a la Universidad Católica, integrándome así a los primeros grupos femeninos que modificamos el esquema tradicional, no buscando el matrimonio como única solución, sino la superación personal, aspirando a adquirir instrucción universitaria para valernos por nosotras mismas. descubrí que en los ambientes familiar y social donde crecí existían los mismos modelos de mujer encontrados en el presente estudio, lo afirmo porque recuerdo comportamientos, conversaciones y comentarios que confirman su presencia, y que los personajes femeninos son el retrato de las mujeres de la época, a las que el escritor decide dar protagonismo mostrando su transformación en los años en que transcurren los relatos. Terminé mis estudios universitarios pero no obtuve el título de Bachiller porque mi trabajo dando clases de Literatura e Inglés me distrajo imperdonablemente de hacerlo, luego mi matrimonio e hijos me exigieron dedicación total abandonando el camino literario que apreciaba tanto. He retomado mis estudios después de muchos años para terminar lo inconcluso y gracias a Dios he encontrado apoyo en cada paso que he tenido que dar, logrando recibir el grado de Bachiller en Humanidades con mención en Lingüística y Literatura y a continuación preparando la presente tesis para postular al título de Licenciada en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispánica.

La obra poética de José Watanabe es un caso singular dentro de la poesía peruana, pues es evidente la influencia de dos tradiciones en ella: la tradición poética japonesa, así como la poesía narrativa, esta última, de cultivo abundante durante la década del 70. Por un lado, su obra recoge elementos propios de la poesía desarrollada durante la década del 70: “ironía cínica e irreverente, coloquialismo, sustento narrativo y la exploración de los métodos de composición” (González-Vigil: 148). De otro lado, las semejanzas entre su poesía y la forma poética japonesa conocida como haiku resultan más que llamativas y provocan en el lector un sentimiento de intriga por ver retratados espacios, que ya habían sido retratados con anterioridad en la poesía peruana, desde una perspectiva distinta . Es la “mirada oriental” del poeta la que resulta atrayente para un lector desacostumbrado a la misma y la que, a través de un lenguaje llano, que nos remite a la cotidianeidad, ciñe su obra de una densidad simbólica abierta a las sugerencias más complejas, lo que da como resultado una poesía dueña de una engañosa sencillez. Así, se ha definido a su poesía como una síntesis de la tradición oriental y de la tradición occidental, siendo este el rasgo singular que la caracteriza.

Con frecuencia, la radical novedad de un poemario como Trilce de César Vallejo ha obstaculizado la percepción en éste de temas literarios y modelos de escritura que son fieles a la tradición expresiva propia del ámbito artístico del autor y se ha destacado, por el contrario, su propósito de trasgresión artística, epistemológica y política, de orientación vanguardista (Faúndez; Rivera-Barnes). Aunque se ha reconocido que perviven en sus textos algunos ritmos y vocabulario de influencia modernista (Martos y Villanueva 17; González Vigil, “Prólogo” XXI), no es usual destacar la supervivencia de otros tópicos y menos enfatizar su papel central en la expresión artística de las ideas sobre la poesía de Vallejo.

La música afroperuana se ha establecido como una de las expresiones culturales más representativas del Perú. Pese a esto, son pocos los estudios que han abordado este tema desde el fenómeno sonoro. Uno de los aportes más significativos del período musical conocido como el renacimiento afroperuano, caracterizado por la labor de distintos conjuntos artísticos que revitalizaron las tradiciones musicales negras a mediados del siglo XX, fue la incorporación del instrumental afrocubano, principalmente las congas y el bongó, a los distintos subgéneros que conforman la música afroperuana. La presente investigación busca profundizar en el proceso de consolidación de estos instrumentos, con un énfasis en la construcción de sus patrones de acompañamiento y estilos de ejecución. Para esto, se realiza, en primer lugar, una revisión bibliográfica que permita ahondar en los procesos socio-culturales que llevaron a la búsqueda de la reinvención de las formas musicales negras. Posteriormente, se proponen conceptos claves de la estética rítmica del renacimiento afroperuano para realizar un análisis detallado de temas representativos de los géneros. Como resultado de este análisis se encuentra que el uso de las congas y el bongó responde a la aplicación de los conceptos de la binarización de rítmicas ternarias, la dualidad melódica, el uso de las claves rítmicas y la polirritmia; en base a la intención de los artistas negros por africanizar las tradiciones musicales afroperuanas. Palabras clave: música afroperuana, estética rítmica, renacimiento afroperuano, música afrocubana.

Esta investigación es un trabajo teórico que busca sustentar una serie pictórica realizada como proyecto universitario de tesis. El orden en el cual los ejes temáticos se irán tratando, busca ir de lo visual hacia lo teórico: a la hora de tratar las obras, la metodología a usarse abordará primero los aspectos netamente visibles e irá progresando hacia los contenidos y motivaciones detrás de las obras. Por consiguiente, la sucesión de temas será: 1. Figuración. 2. Anacronismo y símbolos 3. Lo terrible en la obra de arte El lenguaje empleado es figurativo. Es por ello importante determinar las condiciones y características de la figuración. La narrativa del proyecto es simbólica. Por ello se emprenderá una categorización y estudio de los símbolos internos al proyecto para esclarecer su contenido. Para este objetivo se empleará la perspectiva junguiana. El hecho de que la narrativa del proyecto sea simbólica consiste en sí mismo un anacronismo, al carecer el hombre moderno de las unidades culturales que permitían dicho lenguaje. El anacronismo será por lo tanto otro de los temas tratados. Las temáticas relacionadas a lo terrible y lo sublime afloraron en la obra aquí propuesta de manera no reflexiva. Es por eso que en la última sección, dedicada a lo terrible en la obra de arte, se buscará dar una breve presentación de esta problemática en referentes artísticos tanto como una reflexión personal respecto a la misma.

Aunque, generacionalmente, el escritor peruano Santiago del Prado (Lima, 1969) debería estar incluido entre los escritores que publican sus libros más representativos en los años noventa (Oscar Malca, Jaime Bayly, Mario Bellatín, Iván Thays, etc.), no lo está porque su único libro Camino de Ximena fue publicado recién el año 2003. A pesar de ello, el libro de Del Prado comparte algunas características con la narrativa que se publica en los años noventa, como la marginalidad que exhibe su protagonista: Salón de belleza de Mario Bellatín, el Joaquín Camino de No se lo digas a nadie, de Jaime Bayly, el M de Al final de la calle de Oscar Malca, distan de ser conciencias problematizadoras de su entorno. Todos son personajes brotados de la marginalidad: social, sexual, económica; todos están atravesados por una racionalidad cínica que les impide cuestionar el medio en el que viven: se ha producido en ellos la renuncia a la verdad (cualquier verdad, la del progreso, la de su propia realización individual) y soportan pasivamente el peso de una realidad que los mueve como marionetas y parece haber decidido de antemano el rumbo de sus vidas. (Vega 1). Sin embargo, la marginalidad del protagonista de Camino de Ximena, está muy lejos de ser la de los protagonistas de las novelas mencionadas. La suya es una marginalidad radicalmente distinta que no sólo puede apreciarse en su comportamiento y actitud frente a la vida, sino también en la naturaleza tan particular del mismo libro, su formato híbrido que lo vuelve prácticamente inclasificable.

Mucho se ha escrito sobre la profunda fusión que Arguedas plantea entre el significado político y el predominantemente mítico. Sin embargo, yo sostengo que en el núcleo de estos momentos en los que los personajes centrales viven lo mítico proyectado en el presente de la historia está la experiencia ética de los mismos, marcada por la anulación violenta o la acogida fraterna del rostro quechua. De esta manera, los elementos naturales y estéticos en los que se manifiesta el gozo de la vida y en los que se expresan “las conexiones y las analogías sinestésicas características de la mitología andina” (López Maguiña, 244) tienen siempre una dimensión ética en tanto se produce un encuentro purificador con un Otro al que se despoja de la sombra tirana que lo cubre. Entonces, postulo que es desde el encuentro con un rostro que descentra al Yo con anterioridad a cualquier decisión o necesidad y desde la lucha por el reconocimiento de la alteridad de este rostro que se da la fusión entre el universo mítico-mágico y la fuerza socio-política. En las antípodas de las interpretaciones de Arguedas como escritor arcaico y anclado en un pasado utópico, propias de un crítico como Vargas Llosa encuentro en esta dimensión ética de la alteridad y el reconocimiento del Otro la raíz que permite comprender la convivencia de tradición y modernidad propia de la obra de este novelista