É sabido que antes de se consagrar ao cinema Robert Bresson se dedicou à pintura. Mas é talvez ainda mais significativo o fato de continuar a se definir como pintor, mesmo após ter trocado definitivamente o pincel pela câmera. No entanto, contrariando, a partir disso, uma expectativa natural, não é tarefa fácil identificar referências pictóricas em seus filmes. Donde a suspeita de que as relações entre a pintura e o cinematógrafo de Bresson não sejam assim tão evidentes, devendo, portanto, ser procuradas noutra parte. Tal é a hipótese de que partimos. Propõe-se estudar aqui a obra teórica e cinematográfica de Bresson segundo a relação problemática que ela entretém com a pintura. Procuraremos mostrar que essa relação pode ser entendida através de uma lógica da sensação, tal como Deleuze a encontra em ato na pintura de Bacon e de Cézanne, e que acreditamos também vigorar no cinematógrafo de Bresson. Ora, a essa lógica corresponde uma síntese temporal marcada por três momentos: um primeiro tempo pré-pictural, no qual se trava um combate contra os clichês mentais que cobrem a tela antes mesmo de se começar a pintar; um segundo tempo caracterizado pelo diagrama através do qual a representação é submetida a uma catástrofe; por fim, a expressão do fato pictural, ou seja, a sensação. É principalmente pela estética de Henri Maldiney, tal como ele soube extraí-la das análises de Erwin Strauss sobre o sentir, que buscaremos compreender como a sensação se encontra no centro das preocupações do pintor Bresson. / It is well known that before devoting himself to cinema, Robert Bresson was dedicated to painting. The fact he continued to define himself as a painter, even after he had definitively exchanged the brush for the camera is perhaps even more significant. However, contradicting a natural expectation from this fact, it is not an easy task to identify pictorial references in his movies. From there arises the suspicion that relationships between painting and Bressons cinématographe are not that evident, and therefore, should be sought elsewhere. Such is hypothesis that we set out on. We hereby propose that the theoretical and cinematographic work of Bresson be studied herein according to the problematic relationship it maintains with painting. We will try to show that this relationship may be understood by means of a logic of sensation, such as Deleuze finds in action within the paintings of Bacon and Cézanne, and that we believe is also present in Bressons cinématographe. Well, this logic corresponds to a temporal synthesis marked by three moments: a first prepictorial time, in which there is a struggle against mental clichés which cover the canvas even before one starts painting; a second time characterized by the diagram by means of which the representation is submitted to a catastrophe; and at last, the expression of the pictorial fact, that is, the sensation. It is mainly by the aesthetics of Henri Maldiney, just as how he knew to extract it from analyses of Erwin Strauss on feeling, that we will seek to understand how sensation is found as the major concern of the painter Bresson.

É sabido que antes de se consagrar ao cinema Robert Bresson se dedicou à pintura. Mas é talvez ainda mais significativo o fato de continuar a se definir como pintor, mesmo após ter trocado definitivamente o pincel pela câmera. No entanto, contrariando, a partir disso, uma expectativa natural, não é tarefa fácil identificar referências pictóricas em seus filmes. Donde a suspeita de que as relações entre a pintura e o cinematógrafo de Bresson não sejam assim tão evidentes, devendo, portanto, ser procuradas noutra parte. Tal é a hipótese de que partimos. Propõe-se estudar aqui a obra teórica e cinematográfica de Bresson segundo a relação problemática que ela entretém com a pintura. Procuraremos mostrar que essa relação pode ser entendida através de uma lógica da sensação, tal como Deleuze a encontra em ato na pintura de Bacon e de Cézanne, e que acreditamos também vigorar no cinematógrafo de Bresson. Ora, a essa lógica corresponde uma síntese temporal marcada por três momentos: um primeiro tempo pré-pictural, no qual se trava um combate contra os clichês mentais que cobrem a tela antes mesmo de se começar a pintar; um segundo tempo caracterizado pelo diagrama através do qual a representação é submetida a uma catástrofe; por fim, a expressão do fato pictural, ou seja, a sensação. É principalmente pela estética de Henri Maldiney, tal como ele soube extraí-la das análises de Erwin Strauss sobre o sentir, que buscaremos compreender como a sensação se encontra no centro das preocupações do pintor Bresson. / It is well known that before devoting himself to cinema, Robert Bresson was dedicated to painting. The fact he continued to define himself as a painter, even after he had definitively exchanged the brush for the camera is perhaps even more significant. However, contradicting a natural expectation from this fact, it is not an easy task to identify pictorial references in his movies. From there arises the suspicion that relationships between painting and Bressons cinématographe are not that evident, and therefore, should be sought elsewhere. Such is hypothesis that we set out on. We hereby propose that the theoretical and cinematographic work of Bresson be studied herein according to the problematic relationship it maintains with painting. We will try to show that this relationship may be understood by means of a logic of sensation, such as Deleuze finds in action within the paintings of Bacon and Cézanne, and that we believe is also present in Bressons cinématographe. Well, this logic corresponds to a temporal synthesis marked by three moments: a first prepictorial time, in which there is a struggle against mental clichés which cover the canvas even before one starts painting; a second time characterized by the diagram by means of which the representation is submitted to a catastrophe; and at last, the expression of the pictorial fact, that is, the sensation. It is mainly by the aesthetics of Henri Maldiney, just as how he knew to extract it from analyses of Erwin Strauss on feeling, that we will seek to understand how sensation is found as the major concern of the painter Bresson.

[pt] Nesta dissertação, analisamos os aforismos reunidos no livro Notes sur le cinématographe (1975), do diretor Robert Bresson, com o objetivo de delimitar seu conceito de verdade. No livro, Bresson opõe seu ideal do cinema como arte pura, o cinematógrafo, ao cinema contaminado pela estética teatral de representação. O primeiro alcança a expressão verdadeira por ser consistente com sua essência, seguindo os princípios dados nos aforismos. Como estes não são organizados por qualquer tipo de divisão no livro, agrupamo-os em temas e subtemas que discernimos a partir da recorrência de certas palavras. A dissertação concentrou-se nos seguintes temas e sua relação com a verdade: técnicas elípticas contra a representação; realidade e falsidade; a figura do diretor-artista; os modelos e o automatismo; composição e montagem. Essa análise reforçou as abordagens que aproximam Bresson das concepções fenomenológicas, pela fundamentação da verdade nas percepções imediatas, pré-reflexivas. Tais sensações devem corresponder à essência do objeto real percebido, e deixam de ser verdadeiras quando a cognição as submete ao sistema linguístico. A verdade não está nas proposições, mas na sensação momentânea da presença do objeto em meio ao desconhecido externo e interno ao sujeito. A câmera pode tornar a realidade oculta parcialmente visível, captando os indícios da sua essência. Nos filmes, a composição apresenta essa realidade nas repetidas conjunções entre o desconhecido, em diversas formas de elipses, e a materialidade intensificada das coisas. / [en] In this dissertation, we analyzed the aphorisms collected in the book Notes on cinematography by film director Robert Bresson, to gain a more substantial understanding of his concept of truth. In the book, Bresson opposes his ideal of cinema as a pure art, or cinematography, to cinema contaminated by the representational esthetics of theater. The former attains truthful expression by remaining consistent with its essence, following the principles given in the aphorisms. Since these are not divided into any sections in the book, we grouped them by themes and subthemes discerned mainly through the recurrence of certain words. The dissertation focused on the following themes and their relation to truth: elliptical techniques against representation; reality and falsity; the figure of the director-artist; models and automatism; composition and editing. This analysis supported the views that link Bresson to phenomenological conceptions, given his grounding of truth in immediate, pre-reflexive perceptions. Such sensations must correspond to the essence of the perceived real object, and become untrue when cognition submits them to the linguistic system. Truth is not in propositions, but in the fleeting sensation of the perceived object amidst the unknown, which is both external to and inside the subject. The camera can make the hidden reality partly visible, capturing the glimmer of its essence. In his films, the composition presents this reality in repeated conjunctions between the unknown, in various forms of ellipses, and the intensified materiality of things.