Cette synthèse, qui porte sur un corpus de travaux antérieurs, ne se limite ni à un bilan ni à un arrêt sur image. En tentant de dégager une permanence dans le questionnement, elle répond à des exigences contradictoires : tournée à la fois vers le passé et vers l'avenir, elle présente l'unité des travaux antérieurs tout en la construisant et en la dépassant. Soumettant mes travaux à un éclairage théorique, elle vise à les situer à la fois dans l'histoire de la critique littéraire et dans mon propre parcours épistémologique, jetant ainsi les bases de recherches futures. <br /> Les discours critiques ayant constaté l'existence, en littérature anglaise, surtout à partir des années 1980, d'un type de roman qui effectue un retour au monde après les expérimentations formelles de l'avant-garde " postmoderniste " dite " autonome ", j'ai voulu, dans cette synthèse, cerner avec plus de précision les contours de cette nouvelle forme à laquelle je m'intéresse depuis ma thèse. Celle-ci portait sur les douze premiers romans d'Anita Brookner, et a été suivie d'un ouvrage qui ouvre le corpus aux vingt-et-un romans alors publiés (1981-2002), tout en les abordant sous un autre angle. Mes autres travaux portent sur : les romans de Penelope Lively (1977-2003) ; Wide Sargasso Sea (1966) de Jean Rhys, comme reprise de Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë ; Boating for Beginners (1985) de Jeanette Winterson, qui reprend l'épisode biblique de l'Arche et du Déluge; The Wild Girl (1984) de Michèle Roberts, qui se présente comme un " cinquième évangile "; Indigo (1992) de Marina Warner, comme révision de The Tempest (1611-12) de Shakespeare; The Rape of Sita (1993) de Lindsey Collen, conçu comme une réécriture d'un épisode de l'épopée du Ramayana.<br /> Ces romans font partie de ce qui a été appelé " l'explosion des métafictions historiographiques des années 1980 ", ou encore le " retour à l'éthique des années 1990 ". En effet, ils représentent un type de roman essentiellement paradoxal par son curieux mélange d'autoréflexivité et d'historicité, conjuguant les jeux formels de l'avant-garde " postmoderniste " (située à partir de 1960) et la fonction morale et sociale du roman réaliste des XVIIIe et XIXe siècles. Le terme " postréalisme " a l'avantage de signifier l'époque visée, tout en plaçant cette catégorie de romans dans le droit-fil du réalisme. Pour comprendre l'émergence de ce type de fiction, il m'a fallu remonter le cours du temps et me demander pourquoi les techniques narratives du " réalisme " avaient dû changer pour dire le monde. J'ai été amenée à poser la question des fondements philosophiques du roman, genre qui, à mon avis, ne saurait être étudié indépendamment d'un contexte socio-historique qui le conditionne (sans toutefois le déterminer) et dont il contribue à façonner les valeurs. <br /> La synthèse se divise en trois chapitres. Le premier prolonge les travaux que j'ai consacrés à la réflexion philosophique qu'offrent les romans de Brookner. Je les interprète ici comme illustrant l'impasse rencontrée par le " texte réaliste classique ", qui serait né avec la " modernité ", en tant que notion historique (dont les origines remontent à la Renaissance) et nouvelle " attitude " ou " vision du monde ", caractérisée par une sécularisation de la pensée. Le roman résulterait d'un désir de retrouver l'harmonie perdue entre l'individu et le monde -- la mimésis est en fait muthos, tentative pour imposer un sens à une réalité discordante. Mais, lorsque le projet de " modernité " des Lumières, avec ses notions de " sujet kantien autonome " raisonnablement maître de sa vie et d'une réalité universelle extérieure -- fondées sur la primauté du " signifié transcendantal " (la présence pleine) sur le " signifiant " (le langage) -- est remis en question, le roman " réaliste " perd les présupposés philosophiques dont découlent ses caractéristiques formelles. Vouloir remplacer le terme " postmodernisme " par " postréalisme " pour situer tout un pan du roman dans l'histoire de la littérature anglaise m'a conduite à distinguer plus nettement philosophie et esthétique et clarifier des termes dont l'emploi reste parfois flou. <br /> Ainsi, le deuxième chapitre présente le " postmodernisme " (ou l'esthétique " postmoderniste ") des années 1960 comme représentant l'exacerbation des jeux formels du " modernisme " (ou esthétique " moderniste ") des années 1910 à 1930, qui prenait le contre-pied du " postréalisme ". " Modernisme " et " postmodernisme " seraient tous deux une réponse à la remise en cause " postmoderne " de l'" attitude moderne ", qui se préparait déjà dès le milieu du XIXe siècle, se manifeste surtout avec le structuralisme des années 1960 et 1970, et aboutit à l'inversion pure et simple du modèle de pensée binaire des Lumières : lorsque le signifiant vient à primer sur le signifié, les notions de sujet et de réalité sont invalidées et le texte " postmoderniste " se retire du monde pour ne se référer qu'à lui-même. Alors que les esthétiques " réaliste ", " moderniste " et " postmoderniste " se situeraient toutes à l'intérieur d'un système de pensée fondé sur des oppositions binaires, l'esthétique " postmoderniste " signalant la fin de l'" attitude moderne ", le " postréalisme " serait la forme privilégiée d'une nouvelle " attitude ", véritablement " postmoderne ", qui tente alors de se libérer d'un mode de pensée binaire, de conjuguer signifié et signifiant, de réconcilier le sujet cartésien (qui se fonde lui-même) et la tradition nietzschéenne (qui le réduit à un simple effet linguistique). Mais, si le roman veut retrouver son rôle politique après la " mort de l'auteur " et la remise en cause de l'existence d'une réalité objective universelle, il doit trouver une nouvelle façon de commenter le monde. <br /> Le troisième chapitre pose la question de la forme que prend le " postréalisme " pour dire le monde, alors que le " réalisme " a été invalidé. Les notions d'auteur et de mimésis étant indissociables de celles de sujet et de réalité, philosophes et critiques littéraires se rejoignent dans les années 1980 pour ressusciter l'auteur comme " fonction du texte ", réintroduire la notion d'intention, et redéfinir la réalité comme mise en intrigue idéologique du monde. Les outils théoriques de " décontextualisation ", de " recontextualisation " et de " resignification " se sont avérés cruciaux pour comprendre le fonctionnement de ce type de texte, dont j'essaie de dégager quelques caractéristiques en m'appuyant sur mon corpus de thèse et d'articles.<br /> La " métafiction " (fiction sur la fiction) est reconnue comme une constante de la littérature britannique contemporaine. Une intertextualité foisonnante indique la présence de textes antérieurs, la relation transtextuelle privilégiée étant l'hypertextualité comme transformation parodique. La réécriture d'un hypotexte, comme répétition avec différence, représente en fait un dialogue entre muthoi : l'hypertexte reprend les personnages et événements de l'hypotexte et les réorganise selon une nouvelle mise en intrigue du monde. C'est donc la fameuse " autonomie " de l'écrit qui lui rend son rôle politique. Si le monde est mis en intrigue par le langage, il peut être réécrit selon une nouvelle vision du monde. Ces textes sont enracinés non seulement dans un autre texte, mais aussi dans le monde. L'ancrage spatio-temporel est double : des références à des personnages et événements historiques " contextualisent " l'hypotexte dans un passé empirique qui lui est contemporain ; divers procédés " réalistes " situent l'hypertexte dans un autre univers contemporain qui est le sien. Il s'agit, en effet, d'une " décontextualisation ", puis d'une " recontextualisation " de mêmes faits, qui, arrachés en amont à leur contexte d'origine, sont réorganisés selon un nouveau point de vue -- étant ainsi " resignifiés " -- et renvoyés comme " contre-interpellation " au monde en aval, appelant au changement. Ces réécritures " postréalistes " portent toutes sur des textes qui font partie du patrimoine culturel de la culture occidentale " moderne ", traitent des questions fondamentales de prise de possession de soi, des autres, du monde et véhiculent l'idéologie dominante. En posant la question éthique de la " vie bonne ", de ce qui pourrait être, en redistribuant les positions de chacun, les réécritures " postréalistes " sont à la fois répétition et rature, révisant toute l'" attitude " de la " modernité ".

NUNES, Renata Aguiar. Procedimentos, matéria, efeitos: ética e estética nos contos de Lima Barreto. 2013. 124f. – Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Ceará, Programa de Pós-graduação em Letras, Fortaleza (CE), 2013. / Submitted by Márcia Araújo (marcia_m_bezerra@yahoo.com.br) on 2014-05-20T14:14:19Z No. of bitstreams: 1 2013_dis_ranunes.pdf: 1497183 bytes, checksum: 30f1942b7611747076fcb6e0e9e002cd (MD5) / Approved for entry into archive by Márcia Araújo(marcia_m_bezerra@yahoo.com.br) on 2014-05-20T14:35:16Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2013_dis_ranunes.pdf: 1497183 bytes, checksum: 30f1942b7611747076fcb6e0e9e002cd (MD5) / Made available in DSpace on 2014-05-20T14:35:16Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2013_dis_ranunes.pdf: 1497183 bytes, checksum: 30f1942b7611747076fcb6e0e9e002cd (MD5) Previous issue date: 2013 / A crítica em torno da obra de Lima Barreto apresentou um importante avanço nas últimas décadas, ao adotar uma postura mais coerente com os princípios éticos e estéticos assumidos pelo escritor. Com um projeto criador dissonante dos preceitos literários que o cercavam, Lima foi rechaçado pela crítica literária de sua época, cujas concepções literárias se chocavam com as suas. Apenas a partir dos anos 70, estudos desenvolvidos por Antonio Arnoni Prado (1989) e Osman Lins (1976) passaram a apresentar um novo olhar sobre os elementos que constituem a obra desse autor, sobretudo no que tange aos seus romances. Entretanto, os contos, importante parcela da obra barretiana, não receberam a devida atenção por parte da crítica, demandando estudos que lhes esclareçam a constituição e a relação com o propósito ético e estético do escritor. Tais textos apresentam a mesma postura crítica e concepção de forma que se destaca nos seus romances, sendo esta caracterizada por uma estrutura extensiva e solta. Se, para o gênero romanesco, a falta de unidade que subjaz a esse tipo de ordenação poderia representar um entrave na constituição de uma forma literária válida, tratando-se de uma narrativa curta, como o conto, a questão tornar-se-ia ainda mais complexa. A fim de denunciar e propor reflexões acerca das problemáticas que compunham o cenário da Primeira República, Lima submete a forma de seus contos à matéria e aos efeitos visados, desprendendo-se de modelos fixos. Dessa maneira, verifica-se que a estética e a matéria dos contos do autor seguem um caminho contrário não só aos padrões cultivados pelos escritores e intelectuais aclamados no início do século XX, mas também aos pressupostos defendidos por renomados teóricos do gênero, como Poe e Cortázar. Acredita-se que a composição dos contos de Lima Barreto está ligada ao seu projeto ético e estético, o qual tem por escopo a ruptura com os padrões literários vigentes em sua época somada ao conhecimento crítico e à denúncia de mazelas referentes ao início do período republicano. Diante disso, esta pesquisa investiga, nos contos barretianos, os elementos internos que os constituem e as suas relações com o propósito ético e estético que norteia o trabalho do escritor, a fim de evidenciar a intrínseca ligação entre os procedimentos literários empregados na composição dos contos, os efeitos visados a partir de sua organização e a matéria representada.

L’objectif de ce mémoire est de proposer une généalogie de la théorie de l’art pour l’art, élaborée dans le contexte historique du romantisme. En prenant pour point de départ le double mouvement d’autonomisation des beaux-arts et de l’esthétique du XVIIIe siècle, cette recherche vise à reconstituer les grands axes de cette nouvelle doxa artistique apparue sous la Monarchie de Juillet. S’inscrivant dans la même démarche de dissociation entre les notions du Beau et du Bien qui caractérise la naissance de la discipline esthétique au siècle des Lumières, la théorie de l’art pour l’art est généralement reconnue en raison de son rejet radical de toute forme de moralité. Or, derrière cet aspect, il apparaît que certains de ses tenants ont fait preuve d’une très forte rigueur éthique dans l’exercice de leur art. Cela est notablement le cas de Gustave Flaubert, dont la Correspondance déploie le programme complet d’une « morale de l’art ». La reconstitution des fondements de cette dernière occupera la seconde et dernière grande partie de ce travail. La première partie sera quant à elle pour une large part consacrée à la pensée esthétique de Karl Philipp Moritz. Personnage parfois méconnu, cet écrivain philosophe mérite sans l’ombre d’un doute d’être considéré dans la genèse des idées de l’art pour l’art. Sa conception autotélique du Beau offre très certainement l’une des versions les plus radicales de l’indépendance des beaux-arts à l’égard de la morale au XVIIIe siècle. De plus, son concept d’imitation formatrice du beau annonce les changements profonds qui affecteront la conception romantique de l’artiste et de l’acte de création au XIXe siècle. / The aim of this study is to propose a genealogy of the theory of “l’art pour l’art”, elaborated in the historical context of Romanticism. Taking as a starting point the movement of autonomy of the Fine Arts and aesthetics of the 18th century, this research is an attempt to reconstruct the main lines of this new artistic doxa that appeared under the July Monarchy. Following the same approach of dissociation between the notions of Beauty and Good that characterized the birth of the aesthetic discipline in the Enlightenment, the theory of “l’art pour l’art” is generally recognized because of its radical rejection of all forms of morality. Yet, behind this aspect, it appears that some of its proponents have shown a very strong ethical rigour in the exercise of their art. Gustave Flaubert is definitely one of them. In his Correspondance, a complete program of a “moral of art” is deployed. Rebuilding the foundations of this program will occupy the second and final major part of this work when the first part will be largely devoted to the aesthetic thought of Karl Philipp Moritz, a character who is sometimes misunderstood. This philosophical writer undoubtedly deserves to be considered in the genesis of the ideas of the theory of “l’art pour l’art”. His autotelic conception of Beauty certainly offers one of the most radical versions of the independence of the fine arts from morality on the 18th century. Moreover, his concept of formative imitation of beauty announces the profound changes that will affect the romantic conception of the artist and the act of creation in the 19th century.