De nombreux tableaux spoliés et pillés par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale ont fait l'objet d'une déclaration à l'Office des biens et intérêts privés. La plupart appartenaient à des juifs. Après la guerre, une commission de récupération artistique est mise en place et récupère des œuvres. La France obtient, comme un certain nombre de pays, un retour des œuvres restituées d'État à État. 85 000 demandes sont déposées, 61 233 objets artistiques sont retrouvés, essentiellement en Allemagne et en Autriche. 45 000 sont rendus, mais des tableaux restent orphelins et des propriétaires ne retrouvent pas leur bien. Parmi les œuvres non réclamées, 2 000 sont choisies pour les Musées de France où elles sont gardiennées et 12 000 sont vendues aux enchères. En 1952 s'achève cette phase de restitutions et la RFA prend ensuite en charge ce dossier pour une politique d'indemnisation. Entre 1950 et 1995, cette histoire est totalement oubliée. Après la chute du mur de Berlin (1989), le dossier des pillages artistiques est réouvert. Quel en est le traitement administratif au ministère des Affaires étrangères ? Et son traitement médiatique et politique ? Avec quelles interactions ? Quelles sont les raisons de l'oubli de ces restitutions et indemnisations ? Quelles sont les stratégies de communication des acteurs ? De l'action à l'oubli (1945-1955), de la réminiscence à la lente médiatisation (1955-1969), du silence (1969-1996) à l'ère de la communication (1997-2008), la thèse, qui croise les archives publiques, la presse artistique et généraliste et des entretiens, s'achève avec la mise en place d'une justice tardive franco-française grâce à la Commission Mattéoli (1997) et la nouvelle vague de restitutions et d'indemnisation en application des principes de Washington (1998).

Thèse (M.A.)--Université Laval, 2007. / Bibliogr.: f. [113]-119. Publié aussi en version électronique dans la Collection Mémoires et thèses électroniques.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2007-2008. / Il est ici proposé d'aborder le scénario de film selon une esthétique subjectiviste inspirée des travaux de Nelson Goodman et de Gérard Genette. En introduisant le texte scénaristique dans le champ plus vaste des théories de l'art, il sera ainsi possible d'échapper à l'habituelle tendance dichotomique qui caractérise sa critique et qui, tantôt le réduit au statut de simple « outil » du film, tantôt élève son autonomie textuelle au rang de véritable genre littéraire. Selon la perspective ici adoptée, le scénario sera plutôt considéré comme « objet esthétique ». Étant une forme textuelle investie du « désir » de passer à une autre forme d'expression, le scénario s'inscrit nécessairement dans le devenir esthétique d'une œuvre. Pris isolément comme objet d'« attention aspectuelle », se pourrait-il alors que les effets esthétiques qu'il détermine soient similaires à ceux engendrés par ces autres œuvres saisies dans leur devenir, les œuvres d'art dites « inachevées » ? Cette réflexion sur le nonfinito de l'écriture du film sera notamment balisée par la théorie du scénario de Pier Paolo Pasolini, mais aussi par l'étude de son œuvre scénaristique.

Ce court essai décrit une recherche créative, touchant la notion d’inclusion/exclusion mise en corrélation avec l’aphorisme Le monde est absurde. Une recherche que j’ai entreprise dans le cadre de ma pratique interdisciplinaire en arts visuels. Par ce fait même, je me questionne sur l’origine et le sens de la vie, sur la raison de notre existence et sur nos comportements sociaux. Le document est divisé en quatre chapitres. Le premier définit la notion d’inclusion/exclusion juxtaposée au spencérisme et à la sélection naturelle de Darwin. Le deuxième chapitre montre de quelle façon je fais agir la notion d’inclusion/exclusion à l’intérieur du projet Iris et de ses différents aspects : la métaphysique, la narrativité, le sujet et l’architecture. Le troisième chapitre illustre la manière dont le projet Iris se développe par le truchement des vecteurs d’expansion tels que l’implicite et la ligne de pensée rhizomatique suggérée par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Finalement, le dernier chapitre décrit l’évolution et les multiples transformations physiques du projet Iris à partir d’un quelconque début jusqu’à aujourd’hui, et du possible à venir. C’est-à-dire, les directions qu’Iris pourrait emprunter dans son déploiement et sa transformation.

Si la fascination incitée par l'art se montre incontestable, son autonomie en tant que sphère de la vie sociale, qui existe par lui-même et en lui-même ne se confirme pas. Selon de nombreux sociologues, l'art, comme toutes les activités humaines, se construit socialement et ne se présente pas exclusivement liée à des éléments essentiellement esthétiques. Dans cette perspective, des artistes, des experts en général, commissaires-priseurs et les acheteurs jouent leur rôle sur le marché de l’art visuel. Le but de ma recherche doctorale est d'analyser le marché de l’art contemporain à Rio de Janeiro et São Paulo entre 2010 et 2013. Grâce à ce circuit de production et de circulation d’oeuvres d’art, nous allons analyser l'insertion, l'influence de ces parties prenantes exercent sur le monde de l’art contemporain et la relation qu’ils cultivent entre eux. En outre, nous allons explorer les similitudes et les différences entre le marché de l'art dans les deux plus grandes villes du Brésil et d'autres villes à l'étranger, en particulier le marché de l'art à Paris. / The writing of Clarice Lispector is inhabited by a deep tension to rapture. This term, which may correspond to the Brazilian words êxtase, enlevo, is not common in the lexicon of Lispector; however, we chose to build a question observing the multiple occurrences of ecstatic figures which belong to her work. First, the rapture unfolds as a fracture in the temporality plan: it tears the opacity of the daily life, exposing the female protagonists of Lispector’s stories and novels to a different order of meaning and of reality, placing them outside the scope of understanding. The tension triggered by this rupture, the (des)encontro, leads the speech into a space that is, in Lispector’s terms, behind the thought. This work explores the possibility of addressing some of Clarice Lispector’s texts to highlight the range and depth of the tension which characterizes rapture, pursuing the highly non-thinking power of the writing of Clarice Lispector: its hieroglyphic character. In this perspective, the work of the Brazilian writer can be (re)thought as a struggle toward the not knowing, to which the writer refers in her text Água Viva (1973) as « thought behind the thought ».

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