À la Renaissance et à l'ère baroque, l'art de l'improvisation faisait partie intégrante de l'éducation musicale et de la pratique instrumentale. Cette façon de faire de la musique s'apprenait très jeune et se pratiquait au quotidien. En la même personne, étaient le plus souvent confondus compositeurs et improvisateurs, en ce que ces deux disciplines étaient étroitement liées. Plus encore, l'improvisation allait jouer un rôle déterminant dans la création de nouveaux genres musicaux. Parmi ces derniers, la toccata, genre musical instrumental de style libre et improvisé, devait se présenter comme un élément significatif de cette pratique musicale. À partir de cette donnée historique, la question que nous souhaiterions examiner est la suivante : comment peut-on mieux cerner, dans ces œuvres de style libre, le côté improvisé qui s'y rattache ? Notre objectif sera donc d'identifier les éléments compositionnels contenus dans les œuvres de style toccata et qui rendent compte de l'aspect spontané et improvisé qui caractérise ces pièces, et ce, de Frescobaldi à Bach. C'est donc, d'une part, par une évaluation qualitative d'œuvres de style toccata et, d'autre part, par un examen approfondi d'études de cas que nous nous efforcerons de dégager les techniques d'écriture qui permettent de faire le lien entre la pratique de l'improvisation et les œuvres écrites. Le cadre de cette recherche sera délimité par des connaissances théoriques telles que rencontrées dans les traités anciens ainsi que dans les ouvrages musicologiques récents en tenant compte des connaissances tacites issues de la pratique musicale, de l'enseignement reçu ainsi que du savoir intuitif de tout musicien. Nous espérons que ce projet nous permettra de mieux comprendre la nature de l'improvisation dans ces compositions dites libres, tout comme de nourrir et justifier notre interprétation en la rendant plus juste et vivante. / In the Renaissance and the baroque era, the art of improvisation was part of the learning process and performance praxis. Very early on, young musicians were educated in this type of musical activity and they practiced it regularly. As improvisation and composition were closely linked at that time, both types of musical expertise were often encountered in the same person. Moreover, improvisation played an important role in the genesis of new musical genres. Among them, the toccata, an instrumental piece characterized by freedom and fantasy, emerged as a significant component of this musical practice. With this historical background in mind, we would like to investigate the following question: how can we better define, in freestyle pieces, the improvised side that results from them? Our goal is to identify which compositional and discursive elements in toccatas translate the improvisational aspect so typical of those pieces from Frescobaldi to Bach. Using case studies and a qualitative approach, we will try to show how certain compositional techniques contained in the written pieces can be linked to improvisational practice. Additionally, our method will be delineated using treatises of musical theory from the period as well as more recent musicological studies, combined with tacit knowledge drawn from our own musical experience and education, including intuitive knowing. We hope that this research project will help to foster understanding about the nature of the practice of improvisation in toccata-like pieces and to nurture and explain our performance decisions with respect to those pieces in order to make them more authentic and alive.

Principale ville de basse Normandie, Caen a connu à la Renaissance une intense activité sur le plan architectural. Pourtant, après avoir bénéficié au XIXe siècle du travail d’importantes sociétés savantes, elle est restée en marge du mouvement qui a vu, dans ces dernières années, un intérêt renouvelé pour les études urbaines : de grands monuments attendent encore leur première étude, souvent compliquée, il est vrai, par les destructions considérables causées par les bombardements de 1944. Portant aussi bien sur l’architecture religieuse, civile que militaire, cette thèse propose une étude de la création architecturale à Caen entre la fin du XVe siècle et le début du XVIIe, organisée autour de trois axes de réflexion. Le recensement des chantiers, attestés par les sources, l’analyse archéologique ou les travaux d’érudits, permet de mettre en évidence les phases de construction et celles de moindre activité, et donc de préciser l’histoire de la ville et son influence sur les constructions. Pour appréhender les conditions matérielles de la création architecturale, sont ensuite étudiés les rôles et statuts des maîtres d’ouvrage, maîtres d’œuvre et ouvriers, ainsi que la provenance, les usages et les conditions de mise en œuvre des matériaux. L’analyse des œuvres est enfin développée sur deux plans, typologique et stylistique, et, tout en soulignant leur caractère original, replace les réalisations caennaises au sein des réseaux d’échange entre les provinces, les villes et leurs environs. Cette synthèse est complétée par un catalogue présentant, sous la forme de notices et de fiches moins développées, les édifices construits à Caen entre le règne de Charles VIII et le début de celui de Louis XIII. / The main town of Lower Normandy, Caen, developed an intense architectural activity during the Renaissance period. However, after having benefited from the work of important learned societies in the 19th century, the city has remained on the sidelines of the renewed interest in urban studies of recent years. Some great monuments have not yet been considered, their study being, admittedly, often complicated by the extensive destructions caused by 1944 bombing. Examining religious, civil and military architecture, this thesis proposes a study of the architectural creation in Caen from the late 15th century to the early 17th century and discusses three key factors. The inventory of the works known through the archival records, the archaeological analysis or the scholarly publications highlights phases of high or low activity, and therefore makes clear the history of the town and its influence on constructions. To understand the material conditions of architectural creation, the role and status of owners, architects and workers, together with the origin, custom and conditions of implementation of the materials must be considered. The analysis of the buildings is separated into two parts: it focuses on the typological and stylistic aspects of the works. In this way, it highlights their original character and assesses their implication in exchange networks between the provinces, towns and neighborhoods. This synthesis is completed by a collection of files and of smaller records dedicated to the buildings erected in Caen from the reign of Charles VIII to the beginning of the reign of Louis XIII.

La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux géographiques de Londres et de Bruges, pour mieux comprendre les développements des importations de peintures en Angleterre. La deuxième partie présente chronologiquement le corpus des peintures conservées dont la provenance anglaise est attestée. Celles-ci sont replacées dans le contexte culturel, politique et économique ayant contribué à leur commercialisation et à leur acquisition sur le marché libre ou par la commande. Souvent peu connues ou inédites, ces œuvres font l’objet d’une étude approfondie au point de vue de leur attribution, de leur provenance ancienne et de leur typologie. L’établissement de ce corpus permet, dans la troisième partie, de proposer une étude de synthèse sur la typologie et l’iconographie des peintures importées en Angleterre, ainsi que sur leur processus d’acquisition. Enfin, la quatrième partie est consacrée à la production des peintres originaires des Pays-Bas actifs en Angleterre. Elle se concentre particulièrement sur le dernier quart du XVe siècle et sur les trois premières décennies du XVIe siècles. L’attention est portée sur trois peintres :Maynard Wewyck, le Maître des Portraits Brandon et Jan Rave. Chacun d’eux fait l’objet d’une révision des documents d’archives et d’une étude des œuvres ayant servi de base à l’élaboration de leur corpus. Cette thèse s’achève par un chapitre sur la réception de l’art pictural des Pays-Bas par les artistes anglais, tant dans le domaine de la peinture religieuse que dans celui des portraits. Ainsi, ce travail permet de mieux cerner les importations de peintures des Pays-Bas méridionaux dans l’Angleterre de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, l’activité des peintres flamands sur l’île et leur impact sur la production anglaise, afin de rétablir la place de l’île dans le champ des études sur le rayonnement européen de l’art des Primitifs flamands et de leurs suiveurs. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Consacrée à l’organisation de l’artillerie des ducs de Bourgogne, cette thèse met en perspective la modernisation du matériel et la professionnalisation du personnel de l’arme au cours de la seconde moitié du XVe siècle. Les transformations fondamentales auxquelles l’artillerie est alors sujette, définissant largement son utilisation pour les trois siècles à venir, semblent tributaires de décisions politiques autant sinon plus que d’évolutions techniques que le pouvoir princier devait stimuler. <p><p>En une première partie sont analysés les modes de décision, de financement et de contrôle d’une arme en plein essor. L’implication personnelle des ducs, Charles le Hardi/Téméraire en tête, est patente. Mais, le développement d’une administration particulière s’impose. La spécialisation de ce personnel est révélée par l’analyse prosopographique. L’artillerie acquiert alors une certaine autonomie au niveau de la gestion des stocks matériels et des ressources financières et humaines. <p><p>La seconde partie est consacrée au matériel. Les politiques d’acquisition des armes à feu, des munitions et du matériel auxiliaire (affûts, manteaux, outillage divers) témoignent d’une prise en main progressive de la production :on assiste à l’émergence, encore timide certes, d’une première « industrie d’État ». Quittant le château ducal, le parc d’artillerie des princes bourguignons rejoint des lieux plus adaptés à son stockage, à son entretien, voire à sa fabrication :c’est la naissance de l’arsenal moderne – un des premiers à l’échelle de l’Europe occidentale. Il est alors possible, pour les gestionnaires comme pour l’historien, d’évaluer la puissance de frappe des ducs. Celle-ci est tributaire de deux facteurs :le nombre de bouches à feu, d’une part, la standardisation des calibres, influençant les cadences de tir, de l’autre. Tant au niveau quantitatif que qualitatif, l’état-major bourguignon mène de réels efforts qui doivent permettre à l’artillerie ducale d’éluder les inconvénients politiques et militaires d’un emprunt aux communes et aux seigneurs. <p><p>Le troisième volet de l’étude concerne les hommes animant les structures de l’artillerie. Il s’agit d’un ensemble d’artisans-soldats ayant un rôle dans la conception, la fabrication et la manipulation de l’arme. Les modalités de leur recrutement révèlent la volonté du pouvoir princier de s’attacher les meilleurs spécialistes. Un corps ordinaire aux effectifs encore minces, certes, est alors constitué, complété en temps de guerre par un appel aux métiers urbains et par la réquisition d’une abondante main-d’œuvre sur le pays. <p><p>Au final, si le gouvernement de Philippe le Bon en révèle les prémices, l’émergence de nouvelles conceptions relatives à la gestion d’une arme en pleine croissance doit attendre le règne de Charles le Hardi. L’efficacité de l’artillerie ducale, devenant un véritable instrument au service du pouvoir central, devait s’en trouver accrue. Pourtant, suite aux défaites de ce duc, un recul des conceptions de l’arme est perceptible. Sans pour autant abandonner entièrement la poursuite des visées de son prédécesseur, Maximilien doit composer avec des moyens financiers et humains inférieurs. Le pouvoir central devint alors à nouveau plus dépendant des pouvoirs communaux et seigneuriaux avec lesquels il fallait négocier, dans le domaine de l’artillerie comme en tant d’autres… <p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La présente thèse a pour point de départ une exposition florentine organisée en 1990 et intitulée « Pittura di luce ». Ses organisateurs entendaient désigner ainsi un courant de la peinture florentine du milieu du XVe siècle fondé sur la lumière et la couleur claire. Comme l’avait bien compris l’exposition, cette « peinture de lumière » est d’abord identifiable dans la « manière colorée » portée par Fra Angelico et Domenico Veneziano, mais elle doit aussi être élargie à une manière plus « blanche », qui va de Masaccio aux premières œuvres d’Andrea del Verrocchio, au début des années 1470. Les implications techniques et symboliques d’un tel style méritent également d’être étudiées car elles renforcent le sens et la cohérence d’un mouvement publiquement soutenu par les Médicis et dont l’ambition majeure fut de « faire surgir » les peintures religieuses de la pénombre des églises (I). L’étude du développement géographique vaste mais discontinu de la pittura di luce approfondit les hypothèses proposées dans le cas florentin : tout autant qu’une façon moderne et proprement « renaissante » de peindre, la « manière claire » est aussi fondée sur une lumière théologique, associée en partie à la religiosité franciscaine. Piero della Francesca est assurément le grand protagoniste de ce double rayonnement, dans les cours et dans les campagnes (II). C’est également Piero qui sera au cœur de la redécouverte d’une peinture que les XIXe et XXe siècles ont réappris à voir grâce aux historiens de l’art et aux artistes, mais également en raison du changement des conditions de vision des œuvres d’art. En ce sens, la pittura di luce constitue un chapitre important de l’histoire du regard, que l’on propose de rapprocher d’autres redécouvertes picturales elles aussi fondées sur la notion d’apparition (III). / This thesis starts from an 1990 Florentine exhibition called “Pittura di luce” which intended to identify a trend in the mid-15th-century Florentine painting. This “painting of light” is not only, as was said at the time, a “coloured style” led by Fra Angelico and Domenico Veneziano, but it should be extended to a more “white manner”, from Masaccio to the first works of Andrea del Verrocchio, in the early 1470s. The technical and symbolical meanings of this style are to be studied as they reinforce the sense and the coherence of a trend publicly sustained by the Medici. The major aim of the “pittura di luce” is to make “emerge” religious paintings from the darkness of the churches (I). The study of the vast but also discontinuous geographical development of this “bright style” amplifies the hypotheses of the Florentine case: as much as a modern way of painting, it has very often a more archaic connotation of divine light. Piero della Francesca is surely the major figure of this ambivalent development (II). He is also one of the most significant examples of the way in which the “pittura di luce” was forgotten, and then rediscovered during the 19th and 20th centuries, thanks to art historians and artists, but also to the changes of the conditions of vision of the works of art. In this sense, the “pittura di luce” is an important chapter of the history of look, that we propose to compare with other rediscoveries of similar “paintings of apparition” (III).

Cette thèse de doctorat a pour sujet de recherche, le Lalonde High Collar, une étude céramique qui porte principalement sur l’emploi que l’on peut faire de ce matériel archéologique comme source d’informations dans la thématique des échanges. Notre matériel de travail est une céramique nommée Lalonde High Collar. Facilement identifiable et en quantité relativement importante, elle servira de base pour tester, dans le cadre d’une étude de caractérisation et de provenance, le croisement des regards archéo-ethnographiques, archéologiques ou archéométriques, et différentes méthodes d’analyses physico-chimiques par activation neutronique, microscopie optique et microscopie électronique à balayage. Cette céramique illustre un phénomène de diffusion matérielle à grande échelle. On peut retrouver ce type Lalonde High Collar en bordure du lac Huron, dans la région du lac Saint-Jean, et jusque sur des sites de l’Etat de New York. La grande répartition de ce type pose alors la question du mode de diffusion de cette poterie et, plus généralement, celle de la forme des échanges dans le Nord-Est nord américain. Dans cette perspective, il s’agira donc de mettre en place, à partir de cette céramique, une méthodologie de recherche pour les échanges amérindiens des périodes préhistoriques, en vue de palier au manque de sources écrites.

La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs.<p><p>La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière. <p>Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné.<p>La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration. <p>Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté. <p>Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels.<p><p>Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle<p><p><p>The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published.<p>Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop.<p><p>The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career.<p>The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality.<p>From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information.<p>The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based.<p><p>The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue.<p><p>Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices ,on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father.<p><p>The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries. <p><p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished