The present thesis examines the notion of “sculptural frame” through a meticulous analysis of the spatial practices observable in British Sculpture from the 20th and 21st centuries. The sculptural medium having been left out of the theoretical debate surrounding the frame’s artistic definition and application, this study’s aim is to make up for this lacuna by focusing on the interdependent relationship between three essential sculptural elements: the body (of the artist and of the beholder), the object and, of course, space. Beginning with Henry Moore and closing with a side-by-side analysis of Rachel Whiteread and Antony Gormley, this research puts forth two fundamental paradigms developed in the first half of the past century – Landscape and Architecture – which articulate much of sculpture’s spatial evolution on the British Isles. Moore’s generation interpreted Landscape as an ideological frame which served both as the origin and the destination of sculpture. Richard Long’s conceptual generation gave this frame a sense of spatial self-sufficiency by dematerializing art, rendering the frame boundless. Anthony Caro, by adopting an architectonic vernacular, progressively welcomed the beholder’s body into inhabitable frame-like sculptures -- a spatial dialogue continued yet re-envisaged by Gormley and Whiteread, who respectively stimulate and negate the sentient spectator. These paradigmatic evolutions reveal a shift in prism in the ’70s, which goes hand in hand with an increasingly internalized spatial trajectory as sculptors transition from a material focus to a corporal one. Based on these spatial assessments, the present thesis challenges the current understanding of the “dividing frame”, proving it to be inadequate, and proposes – using the studied corpuses as argumentative examples – a novel definition of the sculptural frame as an encompassing one. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Dans les anciens Pays-Bas méridionaux, la crise religieuse et les révoltes iconoclastes de la seconde moitié du XVIe siècle causèrent de graves préjudices au mobilier des églises. Lorsqu’il fallut restaurer les tableaux d’autel qui avaient été endommagés ou détruits, on donna la préférence au triptyque peint. Dès lors, ce format orna largement le lieu de culte, non seulement dans la fonction de retable, mais aussi d’œuvre commémorative voire épitaphe. Il survécut même cinq décennies après l’avènement du retable portique baroque, dans les années 1620. Nous nous proposons d’étudier son ultime période de production, depuis l’épisode iconoclaste de 1566 jusqu’à ce que Lucas II Franchoys eût achevé en 1673 le dernier exemplaire daté qui nous soit parvenu. Nous poursuivrons un double objectif :d’une part, évaluer dans quelle mesure et en quoi le contexte religieux influe sur l’iconographie des triptyques de notre corpus, d’autre part, définir ceux-ci du point de vue de la typologie, c’est-à-dire montrer comment ils sont organisés et articulés. Ce faisant, nous les situerons dans l’évolution du retable aux anciens Pays-Bas méridionaux, entre les triptyques traditionnels, qu’ils perpétuent peu ou prou, et les retables portiques, dont ils portent en germe certains traits. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

De quoi le geste photographique est plein dans le paysage ?Pour répondre à cette question, nous employons une méthode résolument transversale en revenant à l’étymologie pour déployer non pas une manière de faire mais d’aller vers. Dans cette lancée favorable à une pratique et une théoriedu paysage puis à l’articulation de ces deux versants, la recherche épistémologique permet de décrire les fondements de l’instauration des dualismes, ces césures aux fondements de la modernité européenne d’abord instaurés par la projection perspective (cette manière tout à fait singulière de se représenter – mais aussi de rapporter – le monde) et sur lesquelles le paysage européen repose ;tandis que la recherche photographique vient éprouver nos arguments et in fine, mettre en abîme les conceptions épistémologiques dont l’outil photographiques’est in niment fait le relais dans le paysage. Nous montrons notamment que l’image photographique consomme la rupture du fossé dualiste :elle le fait matériellement aboutir en images et en épuise symétriquement sa possibilité théorique. En Islande, sur un terrain qui donne – du moins de prime abord – toutes les garanties d’une « pure nature », nous photographions des sites où il n’est visiblement plus possible de séparer nettement le naturel de l’humain, avec l’ambition de faire poindre, à la fois dans et par l’image, ce qu’il convient de nommer la fermeture épistémologique qu’annonce l’Anthropocène, un tournant géohistorique éminemment photographique. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le peintre Francisco Rizi (Madrid, 1614-Madrid, 1685), issu de la communauté d’artistes italiens qui gravitait autour de la Cour d’Espagne depuis la construction de l’Escorial, est l’une des figures majeures de la peinture baroque espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette thèse présente uné étude monographique qui étudie sa carrière et ses liens sociaux et professionnelles, étude accompagnée d'un premier catalogue raisonné de son œuvre. Malgré le fait que Francisco Rizi ait été le peintre attitré d’une Cour dont le souverain était à la tête d’une constellation d’états européens, où on était au courant des principaux courants artistiques du continent, sa vie et son œuvre ont été souvent analysés dans une approche très localiste. Par conséquent, l’image traditionnellement véhiculée a été celle d’un artiste de second rang qui n’eut guère de portée. Mais contrairement à cette idée reçue, la carrière de Francisco Rizi fut loin de se cantonner à un cadre local. Avec cette étude, on redécouvre un artiste inventeur de modèles de sculptures, d’architectures, de scènes de théâtre et même de pièces d’orfèvrerie. On révèle là un plaisir de la forme qui apparente Rizi à des artistes baroques tels que Rubens, Bernin ou Le Brun. Pourtant, dans son cas, aucun mythe ne s’était forgé. Bien au contraire, ses contributions en architecture et en sculpture lui valurent une véritable diabolisation. Dans ces domaines, l’artiste fut condamné par la critique néo-classique comme responsable de la décadence des arts en Espagne sous le règne de Charles II, mépris qui finit par déteindre sur son œuvre peinte. D’un autre côté, ses contributions pour le théâtre ne laissèrent aucune trace et tombèrent dans l’oubli. Notre contribution permet de confirmer que Rizi joua un rôle majeur dans les domaines de l’architecture décorative, dévoile tout à fait son rôle dans la conception de modèles pour la sculpture et permet de détailler pour la première fois les modalités de la confection des décors de théâtre. De toutes ces interventions, restées pour la plupart inédites, s’offre ici un premier corpus.Par ailleurs, cette thèse a mis l’accent sur les relations professionnelles du peintre et sur ses modes de production, sans pour autant négliger l’étude stylistique de sa production picturale et de ses dessins, ainsi que des rares gravures d’après ses compositions. Le catalogue de ses œuvres, expurgés de celles indûment attribuées au maître et augmenté de nombreux inédits, permet désormais une perception plus juste de l’art de Rizi. Toutefois, il faut reconnaître qu’à ce stade de la connaissance de l’artiste, ce catalogue ne peut inclure que les œuvres dûment attestées par la documentation connue à ce jour, ainsi que celles présentant sans équivoque le style typique du peintre. Des futures recherches devront élargir ce catalogue aux éventuels dessins présentant des ébauches et des études partielles encore non identifiés, ainsi qu’aux œuvres réalisées en collaboration avec d’autres artistes. Par ailleurs, les résultats de cette recherche permettront de faire surgir très certainement, on l’espère, des œuvres nouvelles à présent dispersées et inédites. Certains pans de l’œuvre de Rizi ont été redécouverts. C’est le cas notamment de son œuvre comme architecte et comme décorateur de fêtes théâtrales de la cour. Mais il est ainsi également de sa production de peintre murale, dont on connaît mieux à présent ses contributions et son organisation. Ces aspects permettent de nuancer la vision qu’on avait jusqu’à présent de l’artiste, dévoilant un rôle de premier ordre sur la scène artistique à Madrid pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, presque incontournable dans les chantiers les plus prestigieux de la Cour. Rizi ne fut pas un peintre exclusivement religieux, comme les œuvres aujourd’hui conservées ont pu le suggérer. Longtemps resté méconnu et incompris, Rizi ne réussit pas seulement à devenir l’un des artistes les plus importants de son temps à travers une carrière brillante comme peintre de cour, mais également dans l’influence qu’il a eu sur son atelier, sur ses collègues et sur les artistes plus jeunes.Notre étude sur Rizi, cependant, ne s’est pas cantonnée à la confection du catalogue raisonné. Elle a également mis l’accent sur la relecture et l’analyse des sources positives et une étude prosopographique de l’entourage de l’artiste (dans la mesure où l’état de la question nous l’a permis). L’étude du milieu d’origine a permis de mettre en lumière que Rizi fut un héritier. Certes, il était le dernier représentant de toute une tradition artistique et le dernier bénéficiaire d’une stratégie du groupe socio-professionnel de l’ancienne colonie d’artistes de l’Escorial. Son père, le peintre Antonio Ricci, bien que peintre de second, voir troisième rang, abritait des grandes ambitions pour sa propre carrière et pour celle de ses fils. Ses relations dans les milieux des courtisans, notamment parmi les Italiens, ses affaires et ses projets variés à Madrid invitent à le confirmer. Dans le cadre d’une stratégie certainement bien réfléchie, Antonio plaça ses enfants chez deux maîtres peintres très en vue à la Cour, tous les deux d’origine et éducation italiennes. Juan Andrés a été placé chez le Père Mayno, maître de dessin du Roi, et Francisco chez Carducho, peintre du Roi à la tête de l’atelier le plus important de Madrid. Fortuné et influent, peintre érudit par excellence, Carducho était haut placé au sein de l’élite artistique et littéraire. Il transmit à Francisco l’héritage de la tradition académique du peintre inventeur cristallisé dans la Péninsule autour du chantier de l’Escorial, qui y joua un rôle comparable de celui de Fontainebleau dans le contexte français, et de l’éphémère Academia de San Lucas à Madrid. Mais l’héritage légué à Francisco par Antonio Ricci et par Vicente Carducho ne fut pas seulement d’ordre théorique et artistique. Il consista également en des relations socio-professionnelles dans le milieu des peintres, sculpteurs et architectes qui se révélèrent capitales dans la carrière de Rizi, mais aussi des relations dans les échelons de l’administration du Palais et dans les cercles ecclésiastiques et aristocratiques.La mort de son père et de Carducho en 1635 et 1638, alors que Rizi (à ce que l’on croit) n’avait pas encore démarré sa carrière en tant que maître indépendant, ne lui fit pas de tort ;bien au contraire. Ceci l’obligea, probablement, à offrir ses services dans d’autres ateliers, favorisant aussi, vraisemblablement, cette inventivité et cette capacité d’adaptation que nous avons signalées comme caractéristiques de l’œuvre de Rizi, caractéristiques qu’une formation dans un seul atelier dirigé par un seul et même maître aurait pu étouffer, éventuellement. Ses expériences dans des ateliers en compagnie de Pedro de la Torre, Francisco Fernández, Núñez del Valle et Antonio de Pereda (et peut-être aussi Cosimo Lotti) ont dû donner à Rizi l’opportunité d’enrichir et contraster son enseignement auprès de son père et de Carducho, et de ne retenir que ce qui pouvait lui être utile dans la suite de sa carrière. Mais surtout, Rizi put compléter son savoir-faire en matière d’organisation et de production à plusieurs mains, un aspect dans lequel il passera maître. Les dessins et la confection de modèles pour des tiers constituent un pan essentiel de sa production, négligé auparavant, et que notre étude a permis de mettre en lumière.Les relations tissées grâce à ses origines ouvrirent à Rizi les portes pour recevoir des commandes au Palais, et l’introduire dans les cercles du cardinal Moscoso et l’inquisiteur général Arce y Reinoso et du premier ministre Don Luis de Haro. Ainsi, les deux prélats devinrent ses protecteurs au début de sa carrière palatine. Il devint leur « créature », selon le langage de la cour. En effet, Rizi sut tirer profit des bouleversements produits à la Cour d’Espagne pendant les années qui suivirent la chute du ministre Olivares, à la différence d’un Alonso Cano ou d’un Antonio de Pereda. Dès la fin de 1648, à partir du mariage de Philippe IV avec Marianne d’Autriche, les commandes du Palais se succéderont, avec le seul malentendu produit pendant la Régence, en raison de la crise politique vécue alors. Sur la fin de sa carrière, les soutiens du cardinal Aragón, du prince Juan José d’Autriche et du jeune Charles II viendront confirmer sa place de choix à la Cour, et des commandes de prestige se suivirent.Les sources auxquelles Rizi s’est abreuvé dans son art sont multiples et variées. Il a hérité de son maître Carducho la maîtrise de la grande composition dans les tableaux d’histoire, à la laquelle il a su ensuite ajouter le dynamisme et la théâtralité du rubénisme. Ensuite et en parallèle, il s’est essayé dans l’introduction de la mode néo-vénitienne en Espagne, prenant principalement les modèles du Tintoret comme référence, pour devenir ensuite l’initiateur de l’intégration des nouveautés de Pietro de Cortona et de Carlo Maratti provenant de Rome, celles de Agostino Mitelli et de Michelangelo Colonna de Bologne et celles de Luca Giordano de Naples. Ces influences le situèrent à l’avant-garde de la production de grandes décorations et de tableaux d’autel monumentaux et lui permirent d’exercer une influence durable sur les peintres plus jeunes, même après sa mort. On en jugera à travers l’imposant Martyre de saint Gênes d’Arles et du décor de San Antonio de los Alemanes, qui s’inscrivent au rang de ses chefs-d’œuvre. L’œuvre de Rizi représente à lui seul l’évolution de la peinture d’histoire baroque à la cour d’Espagne, passant du style sage et monumental héritier de l’école toscane, au rubénisme plus mouvementé, au néo-vénétianisme plus chatoyant et décoratif, aux effets de la quadratura pour finir sur les grandes compositions peuplées de personnages et sagement agencées qui triompheront à la fin du siècle et prépareront l’arrivée à Madrid de Giordano. L’ardeur avec lequel ses collègues, ses élèves et ses suiveurs ont assimilé et perpétué l’une ou l’autre de ces tendances, voire plusieurs, ont contribué à conférer à la peinture du Baroque plein réalisée à Madrid l’homogénéité et la haute qualité qui la caractérisent. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

1868, Bruxelles, trente-quatre artistes, principalement des peintres belges, s’organisent en groupe sous la dénomination de « Société libre des Beaux-Arts ». Parmi eux, de nombreux peintres tenants du réalisme tels que Louis Artan, Alfred Verwée, Louis Dubois, Félicien Rops et Marie Collart. Désireux d’enrôler de nouveaux membres, ils publient leurs statuts et leur programme dont les axes principaux sont l’opposition au dogmatisme des peintres « conservateurs » et l’appui d’un « renouvellement des arts » à l’aune de la « liberté », du « progrès » et d’un respect de « (…) l’école nationale ». Durant son existence, la société organisera trois expositions en marge de l’institution et se munira d’une revue L’Art libre. / En se focalisant sur la Société libre des Beaux-Arts (1868-1876) et ses artistes, notre thèse a pour objectif de contribuer à l’étude du fonctionnement et de la restructuration du monde artistique en Belgique dans la seconde moitié du XIXe siècle. La création d’une société d’artistes véhiculant des valeurs tant identitaires qu’esthétiques constitue en effet une nouvelle façon de s’imposer comme artiste dans la sphère publique. Auparavant, seules les infrastructures étatiques (Salons, Musées, Classe des Beaux-Arts, etc.) posaient les critères de mise en valeur d’une élite artistique. / Par le biais d’une étude des stratégies médiatiques et commerciales de la société et des trajectoires professionnelles de quarante-trois peintres membres, nous proposons de confronter la posture collective d’artistes « indépendants » véhiculée à la réalité de leurs pratiques. Quels étaient les enjeux d’une telle structure adoptant une posture d’avant-garde à l’image de celle qui s’était forgée quelques années plus tôt à Paris ? Derrière cette construction identitaire, peut-on véritablement considérer ces artistes comme des « révolutionnaires » et des « indépendants » ? Qui étaient ces artistes ? Où exposaient-ils et quel type d’œuvre montraient-ils ? Ont-ils pu compter sur les moyens d’automédiation mis en place par le groupe pour assurer leur reconnaissance, trouver un public et vivre de leur art ? Quel fut leur rapport effectif aux institutions officielles ?Il s’agit d’observer les actions concrètes posées par ces acteurs afin d’assurer leur émergence et leur reconnaissance dans un champ artistique en mutation. Pour ce faire, nous avons ciblé trois « moyens de médiation » soit trois moments de mise en relation de leur personne et de leurs œuvres avec le public que sont l’exposition, la critique d’art et le marché de l’art. / My research is focused on the careers of the painters who were members of the « Société libre des Beaux-Arts » (1868-1876), Belgium's first independent association of artists based on an aesthetic principle. With the aim of increasing the recognition and visibility of naturalistic paintings on the art scene, the association organized several exhibitions and published periodicals by supporting art critics. The « Société libre des Beaux-Arts » included approximately forty painters such as L. Artan, L. Dubois, C. Meunier and F. Rops. By analysing their use of exhibitions and the media, their critical reception and their place in the art market, I try to explore the emergence of the « independent artist » and the eventual transition from « the academic system » to « the dealer-critic system » in Belgium. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux géographiques de Londres et de Bruges, pour mieux comprendre les développements des importations de peintures en Angleterre. La deuxième partie présente chronologiquement le corpus des peintures conservées dont la provenance anglaise est attestée. Celles-ci sont replacées dans le contexte culturel, politique et économique ayant contribué à leur commercialisation et à leur acquisition sur le marché libre ou par la commande. Souvent peu connues ou inédites, ces œuvres font l’objet d’une étude approfondie au point de vue de leur attribution, de leur provenance ancienne et de leur typologie. L’établissement de ce corpus permet, dans la troisième partie, de proposer une étude de synthèse sur la typologie et l’iconographie des peintures importées en Angleterre, ainsi que sur leur processus d’acquisition. Enfin, la quatrième partie est consacrée à la production des peintres originaires des Pays-Bas actifs en Angleterre. Elle se concentre particulièrement sur le dernier quart du XVe siècle et sur les trois premières décennies du XVIe siècles. L’attention est portée sur trois peintres :Maynard Wewyck, le Maître des Portraits Brandon et Jan Rave. Chacun d’eux fait l’objet d’une révision des documents d’archives et d’une étude des œuvres ayant servi de base à l’élaboration de leur corpus. Cette thèse s’achève par un chapitre sur la réception de l’art pictural des Pays-Bas par les artistes anglais, tant dans le domaine de la peinture religieuse que dans celui des portraits. Ainsi, ce travail permet de mieux cerner les importations de peintures des Pays-Bas méridionaux dans l’Angleterre de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, l’activité des peintres flamands sur l’île et leur impact sur la production anglaise, afin de rétablir la place de l’île dans le champ des études sur le rayonnement européen de l’art des Primitifs flamands et de leurs suiveurs. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La dynastie du Quesnoy est constituée de Jérôme le Vieux (Béthune, ca 1570-Bruxelles, 1650), arrivé à Bruxelles en 1594, et de ses deux fils :François (Bruxelles, 1597-Livourne, 1643) et Jérôme le Jeune (Bruxelles, 1602-Gand, 1654). Néanmoins, seules la vie et l’œuvre de François du Quesnoy, qui avait connu à Rome une brillante carrière, avaient été l’objet d’études approfondies. La condamnation au bûcher de Jérôme le Jeune en 1654 pour sodomie avait entraîné dans son sillage la considération que la critique aurait pu porter à son œuvre. Ce dernier avait pourtant lui aussi connu une importante ascension sociale et artistique, en devenant le sculpteur, statuaire et architecte de la cour de Léopold Guillaume (1647-1656), alors gouverneur des anciens Pays-Bas. Cette thèse étudie sous un angle neuf la biographie et la production de Jérôme le Vieux et de Jérôme le Jeune. Les questionnements sous-jacents à la recherche portent autant sur le dynamisme et le contexte de la sculpture bruxelloise durant la première moitié du XVIIe siècle, que sur l’existence d’une transmission intergénérationnelle au sein de l’atelier. L’analyse des sculptures du catalogue tend, une fois dégagée des présupposés largement diffusés à travers l’histoire de la sculpture flamande, à présenter de manière inédite les apports et l’originalité de cet atelier. Ces apports avaient en effet été occultés d’une part, par l’importante contribution de François du Quesnoy et, d’autre part, par celle, non moins importante, de Rubens, envisagé par beaucoup comme l’unique fondateur de l’art baroque flamand. Ce travail fournit également le premier catalogue raisonné des deux artistes.La reconstitution du fonctionnement de l’atelier (composition, pratiques, collaborations extérieures, spécialisations, tâches principales et secondaires, matériaux mis en œuvre et technique) a permis de présenter de nombreuses découvertes et de montrer un changement dans la pratique de la sculpture entre le père et le fils ;cette reconstitution s’insère dans un cadre prédéfini par la corporation des Quatre Couronnés, dont l’organisation a aussi été étudiée dans ses rapports avec l’atelier. À partir d’une analyse pointue du catalogue des deux sculpteurs, plusieurs caractéristiques typiques de la manière des du Quesnoy et de nombreux apports, notamment à l’iconographie, ont été révélés. La particularité du schéma iconographique de plusieurs groupes figurant Sainte Anne et la Vierge, outre la nouveauté dans la présentation du thème, a permis d’établir pour la première fois une filiation entre l’œuvre de Jérôme le Vieux et de Jérôme le Jeune. Du Quesnoy le Vieux apparaît désormais comme un artiste ouvert à divers courants artistiques, mêlant l’art du XVIe siècle flamand et français, ainsi que l’antique. L’œuvre de Jérôme le Jeune, qui constitue une sorte de livre ouvert sur le parcours du sculpteur, entre Flandre, Italie et Espagne, a instillé dans la sculpture flamande une veine baroque originale. Ses productions ont souvent fixé dans le marbre certains évènements de l’histoire de ses commanditaires, au rang desquels l’évêque de Gand Antoine Triest (1576-1657) ou le gouverneur des anciens Pays-Bas du Sud, Léopold Guillaume. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished