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This thesis presents a brief background of poetry in Mexico in the nineteenth century, along with a biography of Manuel Gutiérrez Nájera and a study of his three poetic periods: 1876-1886, 1886-1890, 1890-1895.

We describe new nonparametric methods for (i) quantifying conditional dependence, (ii) quantifying multi-sample dissimilarity, and (iii) testing multivariate symmetry. In the first part of the thesis, we propose a kernel partial correlation (KPC) to quantify conditional dependence, and a kernel measure of dissimilarity between multiple distributions (KMD) to quantify the difference between multiple distributions. These two measures are both deterministic numbers between 0 and 1, with 0 and 1 corresponding to the two extreme cases --- KPC is 0 if and only if perfect conditional dependence holds, and 1 if and only if there is a conditional functional relationship; while KMD is 0 if and only if all the distributions that are compared are equal, and 1 if and only if these distributions are mutually singular. Both KPC and KMD can be estimated consistently using a computationally efficient graph-based method (including k-nearest neighbor graph and minimum spanning tree). For applications, KPC can be used to develop a model-free variable selection algorithm. This algorithm is provably consistent under sparsity assumptions, and shows superior performance in practice compared to existing procedures. KMD can be used to design an easily implementable test for the equality of multiple distributions, which is consistent against all alternatives where at least two distributions are not equal. A problem closely related to multi-sample testing is testing for symmetry. In the second part of the thesis, we develop distribution-free tests for multivariate symmetry (that includes central symmetry, sign symmetry, spherical symmetry, etc.) based on multivariate signs, ranks and signed-ranks defined via optimal transport (OT). One test we propose can be thought of as a multivariate generalization of Wilcoxon signed-rank (GWSR) test and shares many of the appealing properties of its one-dimensional counterparts. In particular, when testing against location shift alternatives, the GWSR test suffers from no loss in (asymptotic) efficiency, when compared to Hotelling's T2 test, despite being nonparametric and exactly distribution-free. Another test we propose is based on a combination of kernel methods and the multivariate signs and ranks defined via OT. This test is universally consistent against all alternatives, while still maintaining the distribution-free property. Furthermore, it is capable of testing a broader class of multivariate symmetry, including exchangeability, extending beyond the class of symmetry testable by GWSR.

Fruit d'une recherche originale, cette thèse constitue la première biographie critique de l'artiste d'origine suisse René Richard (1895-1982). N'appréciant pas la vie de colon à Cold Lake, dans le nord de Alberta, Richard se fit trappeur nomade dans le Nord-Ouest canadien, puis finit par s'établir au Québec à l'aube de la Seconde Guerre mondiale, suivant les conseils du peintre canadien Clarence Gagnon (1881-1942) qu'il avait rencontré à Paris et sous la direction duquel il avait appris les rudiments de son art, de 1927 à 1930. Depuis Baie Saint-Paul, au Québec, le peintre et dessinateur allait connaître une popularité grandissante grâce au concours d'un certain nombre de personnalités de l'intelligentsia québécoise. Paradoxalement, l'engouement pour René Richard auquel les journaux font écho atteint des sommets alors même que son œuvre accuse des signes d'essoufflement et que le discours de l'artiste vieillissant prend le pas sur sa production proprement dite. Au contact du conteur, diverses personnalités de l'époque ont signé des textes colorés évoquant le récit de son parcours artistique, réputé exceptionnel. Cette quinzaine de textes fondateurs de la légende du trappeur peintre alimenteront notamment la plume de Gabrielle Roy (1909-1983), qui dédicacera à René Richard son roman La Montagne secrète en 1961, fixant par le fait même la légende du trappeur peintre. La vie de René Richard a fait l'objet de récits où la réalité et le mythe se confondent, souvent. Nous avons tenté de faire la lumière sur ce phénomène, tout en cherchant à baliser son parcours à partir de repères sûrs. Parallèlement, nous avons voulu montrer de quelle manière l'artiste avait lui-même contribué à l'émergence et à la floraison de son mythe, nous efforçant de mieux cerner les milieux qui l'influencèrent aux différentes étapes de son parcours. Pour y arriver, nous avons choisi de privilégier une trame biographique, compte tenu de l'absence d'études monographiques sérieuses. Le découpage chronologique que nous avons adopté reflète les principaux jalons du parcours de Richard, nous permettant de mesurer l'écart entre les faits et la légende, et de voir comment la légende s'est élaborée et stratifiée. Nous avons également cherché à identifier les préoccupations de l'artiste, à définir son marché et à jauger l'accueil de la critique afin de pouvoir, ultimement, mieux situer la place de René Richard dans l'histoire de l'art au Québec et au Canada. Il appert qu'à sa manière, Richard, au triple titre d'aventurier, d'artiste et de conteur, aura contribué à enrichir le thème du Nord, son apport à ce chapitre s'avérant indissociable de celui de la romancière Gabrielle Roy.

Au XXᵉ siècle, des compositeurs non-guitaristes commencent à composer des œuvres pour la guitare mais avec des lacunes dans leur compréhension des spécificités techniques de l'instrument. Certains consultaient un guitariste pour obtenir des conseils techniques, mais d'autres publiaient des œuvres souvent techniquement maladroites, voire impossibles. Un exemple notable en est Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). Au départ, il composa de la musique pour guitare en collaboration avec Andrés Segovia (1893-1987), puis en collaboration avec d'autres guitaristes. Ses dernières œuvres pour guitare furent publiées à titre posthume sans avoir été révisées par un guitariste, par exemple Platero y yo, op.190 pour guitare et narrateur, l'une de ses œuvres pour guitare les plus importantes. Cette recherche documente mon processus d'adaptation de Platero y yo dans lequel je me suis efforcé de trouver un équilibre entre la fidélité à la partition originale, le contexte narratif et l'efficacité technique et sonore des différentes solutions que j'ai expérimentées. / In the 20ᵗʰ century, non-guitarist composers began composing solo works for the guitar but lacked a sufficient understanding of the instrument's technical specificities. Some would consult with a guitarist for technical guidance, but others would publish works that are often technically awkward or even impossible. A notable example of this is Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). Initially, he wrote music for the guitar in collaboration with Andrés Segovia (1893-1987), then in collaboration with other guitarists. His late works for the guitar were posthumously published without having been revised by a guitarist. A notorious example of this is Platero y yo, op.190 for guitar and narrator, one of Castelnuovo-Tedesco's major guitar compositions. This research documents my adaptation process of Platero y yo in which I strived to find a balance between faithfulness to the composer's score and to the narrative context, and the technical and sonic effectiveness of the different solutions I experimented with.

« Inaugurée en juin 1829 et considérée à l'époque comme le plus remarquable édifice de toute l'Amérique du Nord, l'actuelle église Notre-Dame de Montréal est l'oeuvre de l'architecte James O'Donnell (1774-1830). En 1834, on commandait au peintre américain James Bowman (1793-1842), alors de passage à Montréal, un chemin de croix pour la nouvelle église. Pris de découragement devant l'ampleur de la tâche à accomplir, ce dernier abandonna toutefois rapidement son chantier. C'est en 1836 que l'on songea à faire appel au talent reconnu du peintre Antoine Plamondon pour que les paroissiens de Notre-Dame puissent enfin bénéficier de tous les privilèges et indulgences rattachés à la nouvelle dévotion au chemin de croix, implantée ici en 1820. Terminé en 1839, le chemin de croix de Plamondon se rallia les éloges les plus enthousiastes. Malgré une critique favorable unanime, les autorités ecclésiastiques, pour des raisons d'orthodoxie religieuse, se virent pourtant dans l'obligation de refuser au peintre ses quatorze tableaux, étant donné que les scènes de la Passion, sélectionnées par Plamondon, ne correspondaient pas aux épisodes habituels du chemin de croix. Un chemin de croix importé de Rome prie finalement place sur les murs de l'église Notre-Dame en 1847 avant d'être remplacé, dans les années 1870, par l'actuel chemin de croix. D'abord remisé à l'atelier du peintre, le chemin de croix de Plamondon orna finalement la nef de la nouvelle église Saint-Patrick de Montréal, à compter de 1847. A la fin du 19e siècle, on entreposa à nouveau les oeuvres et c'est sans doute à cette époque que plus de la moitié d'entre elles disparurent. Au début des années 1930, les six tableaux qui restaient du chemin de croix initial prirent place sur les murs de l'Institution des Sourds-Muets de la rue Saint-Laurent à Montréal pour se retrouver enfin dans les collections du Musée des beaux-arts de Montréal à partir de 1961. On ne saurait aborder ces six grandes compositions sans tenir compte des huit oeuvres aujourd'hui disparues. A cet effet, nous avons tenté, grâce à de nombreux recoupements, une première reconstitution du chemin de croix intégral de Plamondon. Cet exercice nous aura permis de mesurer l'effort qu'ont pu exiger de l'artiste la conception et la réalisation de cet ensemble. Après avoir sélectionné les sources qui allaient lui servir de modèles pour chacune des quatorze stations de son chemin de croix, Plamondon a entrepris de les transposer sur des toiles tout en s'efforçant de maintenir une certaine unité. L'utilisation de sources gravées dans au moins une dizaine de cas lui aura permis de démontrer son indéniable talent de coloriste. Il n'est alors pas étonnant que l'artiste ait tenu à signer la plupart de ses copies, comme il l'aurait fait pour des compositions originales. En redonnant la place qui lui revient à cet ensemble unique dans la production artistique québécoise de la première moitié du 19e siècle, nous avons tenté de démontrer à quel point ce groupe d'oeuvres, par sa facture, témoigne à la fois de la formation, du talent et des conceptions artistiques de l'un des chefs de file de notre école de peinture. Par leur iconographie, ces oeuvres nous révèlent en outre l'âme d'une époque et nous permettent d'éclairer le contexte dans lequel elles ont été produites et reçues. »--Pages préliminaires

Québec Université Laval, Bibliothèque 2012