Esta tesis es un estudio, desde el marco epistemológico de la Psicología Cultural, de los procesos de cambio cultural en una comunidad minoritaria. Parte de los datos recogidos en un proyecto de investigación - acción participante, de datos etnográficos y de entrevistas grupales. Adopta un enfoque evolutivo al afrontar el estudio de los procesos de socialización y de formación de la identidad en el marco las comunidades gitanas, orientándose a partir de los postulados teóricos y los trabajos prácticos de autores como Vygotsky, Bruner, Rogoff, Cole , Greenfield y Valsiner. Se aborda, desde un enfoque psicosocial, el estudio de los procesos de identidad minoritaria, de relaciones interculturales y de relaciones de poder, todo ello desde una perspectiva situada.Las conclusiones del estudio son las siguientes: 1. Existe actualmente un marcado proceso de cambio cultural en las sociedades gitanas. 2. Este proceso de cambio no puede desligarse de la condición de minorías culturales de las sociedades gitanas. 3. Esta nueva organización de roles supone cambios importantes en el proyecto de desarrollo de los miembros de esta cultura. 4. Este cambio, entre otras cosas, supone una nueva organización de los roles de género. 5. La nueva orientación del desarrollo de los sujetos en la cultura gitana (grupo minoritario) no puede asimilarse a la orientación del desarrollo de los sujetos del grupo dominante.6. Los cambios en las estrategias educativas dan lugar a nuevos sujetos que contribuyen al cambio cultural. / This work is an study, from Cultural Psychology epistemological frame, about cultural change processes in a minority community. Data are collected from a research-intervention project, ethnographical data and group interview. The study adopt a developmental focus in the analysis of socialisation processes and identity construction inside gypsy communities, oriented by theoretical frame developed by authors as Vygotsky, Bruner, Rogoff, Cole , Greenfield y Valsiner. A psychosocial focus is analysis of minority self, intercultural relationships and power relationships, from a situated perspective. These are the conclusions: : 7. Exists today a deep process of cultural change in gypsy societies. 8. For understand this process must be link with the condition of cultural minorities of these societies. 9. Cultural change suppose new role distribution and, consequently, important changes in the "developmental project" of memberships of culture.10. There are a new organisation of gender roles.11. New developmental orientation cannot be assimilated to development of members of dominant culture.12. Changes in educational strategies produce new subjects that contribute to cultural change.

Objetivos Entre los objetivos que nos marcamos en este trabajo están, sobre todo, los que pretenden explicar la naturaleza musical del flamenco y sus orígenes, a saber: 1. Determinar cuál es la naturaleza estético-musical que define al género flamenco, para poder calificar qué es flamenco y qué no lo es. 2. Delimitar históricamente hasta dónde se remontan estos antecedentes estético-musicales para poder referirnos a ellos como flamenco o preflamenco. 3. Analizar y explicar las características musicales de todos los estilos flamencos, realizando una clasificación de los mismos atendiendo a estas características. 4. Establecer un criterio de transcripción musical coherente con la práctica interpretativa flamenca y con sus antecedentes musicales. 5. Estudiar la música coetánea al nacimiento del género flamenco que pueda relacionarse con él, para así compararla y poder descubrir posibles influencias. 6. Establecer un criterio a la hora de considerar una mayor o menor antigüedad en los estilos conservados por tradición oral o en grabaciones históricas. 7. Estudiar las características estilísticas de las letras flamencas, sus orígenes, transmisión y transformación, así como su posible papel en la transmisión de melodías de cantos populares asociadas a las mismas. 8. Determinar las figuras artísticas más importantes en el nacimiento y desarrollo del género flamenco, estudiando a fondo sus aportaciones. Metodología La labor de investigación ha consistido en el análisis de los diferentes estilos musicales del flamenco y su estudio temporal, usando todas las fuentes documentales posibles. El primer punto de partida ha sido el estudio de la naturaleza musical de los cantes flamencos que surgen hacia mediados del siglo XIX. Para ello nos hemos servido de la herramienta de la transcripción musical. Con ella hemos llevado al papel los cantes flamencos conservados en grabaciones desde aproximadamente 1895, época en la que se graban los primeros cilindros de flamenco en España. De forma paralela hemos estudiado las partituras de la misma época que reflejan cantes flamencos, también piezas instrumentales y de baile, tanto de corte flamenco como de escuela bolera. Igualmente se han estudiado las recopilaciones de cantos populares del siglo XIX. Se han rastreado los posibles antecedentes guitarrísticos en las publicaciones de guitarra barroca y música renacentista. Lo mismo hemos hecho con el repertorio de música para canto con acompañamiento. El resto de documentación estudiada y la de carácter bibliográfico es en su mayoría documentos y textos coetáneos a la época de estudio. Se han consultado periódicos del siglo XIX, revistas, libros de viaje, libros sobre musicología, diccionarios bibliográficos, libretos teatrales, etc. y diversos blogs de gran calidad en Internet. Conclusiones El cante flamenco se forma musicalmente a partir de la amplia nómina de cantos tradicionales y populares que existen en la Península. La naturaleza musical de los cantes flamencos y su forma de acompañamiento coincide con cantos tradicionales fuertemente arraigados en la cultura popular española, como son: fandangos, jotas, seguidillas, romances y cantos de trabajo. Estas modalidades nutrirán el repertorio de los artistas del género primero llamado andaluz y luego flamenco, transformándose posteriormente en los estilos flamencos que estarán por surgir a lo largo del siglo XIX, como fueron: cañas, polos, livianas, serranas, peteneras, seguiriyas, jaleos, cantiñas, soleares, cantes sin guitarra y, muy a finales del siglo XIX, tangos y bulerías. Los antecedentes musicales más remotos del flamenco los encontramos en la música del siglo XVI, en algunos pasacalles, romanescas y folías; y luego en la del XVII en algunas jácaras y canarios. La música para guitarra del siglo XVIII y su lenguaje idiomático, con la técnica del rasgueo, será el antecedente más importante y la base fundamental del llamado “toque flamenco” de acompañamiento que se irá definiendo a lo largo del siglo XIX. Se ha detectado una importante relación entre la música flamenca y músicas venidas de América, proceso que se remonta hasta el siglo XVI. La cercanía al continente africano y la trata de esclavos desde el siglo XIV es un factor a tener en cuenta en cuanto al trasvase de ritmos, bailes y músicas desde África a España, algo que vino ocurriendo tiempo antes de su viaje hacia América. Una vez afincadas estas músicas en las colonias de ultramar sufrieron una transformación con el paso del tiempo y un posterior trasvase hacia la Península por los principales puertos de embarque con el Nuevo Mundo, como fueron Cádiz y Sevilla. Es a mediados del siglo XIX cuando de forma evidente encontramos descripciones de música, cantos y bailes relacionados con el flamenco que conocemos, con su expresividad y estética. Los antecedentes directos pueden remontarse al último cuarto del siglo XVIII, cuando afloran los primeros datos de ciertas fiestas y bailes de candil en los que se canta y baila con un carácter muy relacionado con el flamenco, apareciendo los primeros nombres de cantes y bailes que formarán parte del repertorio posterior. También aparecen los nombres de los primeros artistas y dinastías familiares de cantaores y cantaoras importantes. El papel de Silverio Franconetti como uno de los primeros empresarios en sacarle partido al flamenco y como codificador y creador de estilos de cante parece decisivo en el desarrollo del flamenco. Su personalidad artística dejó una impronta de gran relevancia en casi todas las modalidades en boga en su tiempo: cañas, polos, serranas, seguiriyas y soleares, transmitiéndose sus formas de cante en sus discípulos y cantaores posteriores. Al igual que Silverio, otros importantes artistas antes que él y otros posteriores se han encargado de ampliar la nómina de variantes en los estilos flamencos, apareciendo sus nombres dentro de las diversas modalidades flamencas. Otras creaciones han pasado de forma anónima, sin atribución ninguna. / Musical training of «Cante Flamenco». Around the figure of Silverio Franconetti (1830-1889) Guillermo Castro Buendía Objectives The specific objectives that we set ourselves in this work are, above all, those who purport to explain the musical nature of flamenco and its origins: 1. Determine what is the musical nature that defines Flamenco genre, to qualify what flamenco is and what it is not. 2. Define historically to where these musical nature that date to be able to refer to them as Flamenco or Pre-flamenco depending on the presence of these defining elements. 3. Analyze and explain the musical characteristics of all Flamenco styles, performing a classification thereof according to these characteristics. 4. Establish a coherent musical transcription on Flamenco music. 5. Study the coetaneous music to the birth of the flamenco genre that can interact with it, to compare it and to discover possible influences. 6. Establish a guideline when considering the antiquity of styles preserved by oral tradition or historical recordings. 7. Study of the stylistic features of the flamenco lyrics, origins, transmission and transformation, as well as their possible role in the transmission of folk songs melodies associated with them. 8. Determine the most important artistic figures in the birth and development of the flamenco genre, studying their contributions. Methodology The research work has consisted of the analysis of the different musical styles of flamenco and its study temporarily, using all possible documentary sources. The first point of departure has been the study of the musical nature of the flamenco songs that arise around the middle of the 19th century. For this purpose we have transcribed Flamenco songs preserved in recordings since about 1895, time in which are recorded the first cylinder of flamenco in Spain. We have studied the scores from the same period reflecting flamenco songs. At the same time we have studied parts instrumental and dance. We have also studied the collections of folk songs performed by folklorists who approached them in the 19th century and guitar Baroque and Renaissance music publications. Same thing we’ve done with the Repertoire of music for voice with accompaniment. The rest of studied documentation is mostly contemporary to the time of study. We had viewed newspapers of 19th-century, magazines, travel books, books of musicology, bibliographic dictionaries, theatrical scripts, etc. and various flamenco blogs of high quality on the Internet. Conclusions Flamenco music is formed from traditional songs that exist on Spain. The musical nature of the flamenco songs and their accompaniment coincides with traditional songs strongly rooted in the Spanish popular culture, such as: fandangos, jotas, seguidillas, romances and worksongs. These modalities will be subsequently becoming Flamenco styles throughout the 19th century, as they were: Cañas, Polos, Livianas, Serranas, Peteneras, Seguiriyas, Jaleos, Cantiñas, Soleares, songs without guitar and very end of the 19th century, Tangos and Bulerías. We find the most remote musical elements of flamenco in the music of the 16th century, in some Passacagliaz, Romanesques and Folias; and then in the 17TH in some Jacaras and Canaries. Guitar music of the 18th century and his idiomatic language, with the technique of strumming, will be the most important antecedent and the fundamental basis of the flamenco playing, that it will be defined during the 19th century. We have detected an important relationship between flamenco and music from America, process that dates back to the 16th century. The proximity of Africa and the slave trade from the 14th century is a factor to keep in mind regarding the transfer of rhythms, dances and music from Africa to Spain, something that came to happening time before their journey to America. These music in the colonies overseas suffered a transformation with the past of time and arrived again to the Peninsula by the main ports with the new world, such as Cádiz and Seville. It is in the mid-19th century when, clearly, we find descriptions of music, singing and dancing flamenco we know. The direct antecedents can be traced back to the last quarter of the 18th century, when are related the first data of parties and dances of candle with songs and dances with flamenco character, appearing the first names of songs and dances that will be part of a later repertoire. There are also the names of the first artists and family dynasties of singers and dancers. The role of Silverio Franconetti as one of the first businessmen in flamenco and encoder and creator of song styles seem decisive in the development of flamenco. His artistic personality left a mark of great importance in almost all modalities in his time: Cañas, Polos, Serranas, Seguiriyas and Soleares, transmitting his way of singing in his disciples and later singers.

Esta investigación parte de la hipótesis de encontrar las imágenes arquetípicas del Tarot de Marsella en su versión restaurada por Jodorowsky (1998), en cuatro versiones cinematográficas de cuentos maravillosos. Demostrando así su funcionalidad como elementos comunicativos y de autoconocimiento. De ella se desprenden los siguientes objetivos dependientes: • Analizar cuatro filmes en formato de Cuento Maravilloso, buscando en ellos los arquetipos que componen los Arcanos Mayores del Tarot de Marsella. • Observar de que modo se adaptan, y generar a partir de estas adaptaciones nuevas imágenes para los arcanos. • Conformar una nueva baraja con las imágenes resultantes. Se enmarca dentro del diseño y la ilustración, y su enfoque respecto a la comunicación a través de imagen y texto. A partir del Marco Teórico, se desarrolla en tres capítulos. El primero, capítulo 4, se divide en tres puntos: Una descripción del desarrollo de la investigación, presentando las obras cinematográficas analizadas, junto a un esquema simbólico, donde se muestra la relación de concordancia entre los palos que componen los Arcanos Menores del Tarot y los cuatro tipos y funciones psicológicas planteadas por Jung (Nichols, 2008). Este esquema pretende exponer el resultado de la aplicación analítica desde la simbología citada, a las narraciones estudiadas. Dentro del mismo capítulo, en el punto 4.1, se desarrolla el Análisis de los Filmes indagando la representación de los arquetipos que constituyen la baraja del Tarot de Marsella en cada una de las historias analizadas, observando el modo en el que se van personificando estos arquetipos dentro de la narración. En el punto 4.2, del mismo capítulo se presentan varios esquemas gráficos que muestren el orden en el que aparecen los arcanos dentro del desarrollo narrativo de cada uno de los cuatro filmes. Con lo que se pretende ofrecer una mirada global, de la que se podrán extraer conclusiones en relación al modo de evolución de los personajes protagonistas dentro de las historias. En el capítulo 5: se exponen conclusiones extraídas del análisis y una idea global de las posibles vías de apertura que la investigación plantea. Para finalizar en el capitulo 6: La bibliografía y la referencia de las imágenes por capítulos. Respecto al método de trabajo, se cataloga dentro de un paradigma Cualitativo, aplicando el Método de Interaccionismo Simbólico y Fenomenológico junto a una exposición analítica-explicativa. Las conclusiones se resumen en los siguientes puntos: • Se observan los arquetipos que componen los Arcanos Mayores del Tarot de Marsella en los personajes y acciones de los cuatro filmes analizados. • Se consigue la adaptación de las imágenes extraídas de los filmes, generando una nueva versión del Tarot de Marsella. • Se demuestra de este modo la funcionalidad de los símbolos arquetípicos que componen la baraja, como elementos comunicativos y de autoconocimiento. • La nueva versión resultante, llamada Tarot Maravilloso, está compuesta por 88 cartas, 22 arcanos mayores para cada cuento. Sus reglas siguen la filosofía de juego del Tarot de Marsella original. De esta manera, se puede utilizar un solo cuento para realizar una tirada tradicional de Tarot con los 22 Arcanos Mayores, o utilizar los cuatro cuentos, teniendo en cuenta el significado que añade cada uno de los palos. • Se observa como a partir de la relación imagentexto, los arquetipos presentes en el Tarot de Marsella, sirven de patrón perceptivo a la hora de desarrollar una narración de evolución individual. Con el añadido de que, utilizado como un juego, se desarrolla la conciencia de uno mismo de modo inconsciente y desde el entretenimiento. / This research is based on the hypothesis of finding the archetypal images of the Tarot of Marseille in the version restored by Jodorowsky (1998). The archetypical images are found in four film versions of tale stories. This demonstrates their functionality as the elements of communication and self-knowledge. The following dependent objectives emerge from the hypothesis: • Analyse four films in the format of tale story, looking for the archetypes that make up the Major Arcana of the Tarot of Marseille. • Observe in which forms they are adapted and generate new images of the arcanes, based on these adaptations. • Create a new deck with the resulting images. The research is part of the design and illustration field, and their approach to communication through image and text. Within the theoretical framework, it is developed in three chapters. The first, Chapter 4, is divided in three parts: A description of the development of the research, presenting the analysed films, along with a symbolic diagram, showing the relationship of concordance between suits that make up the Minor Arcana of the Tarot, and the four types of psychological functions proposed by Jung (Nichols, 2008). This scheme aims to expose the results of the analytical application from the aforementioned symbolism to the studied narrations. Point 4.1, within the same chapter, contains further development of the analysis of films investigating the representation of archetypes, which are the cards of the Tarot of Marseilles in each of the analysed stories, and observing the modes of these archetypes personification within the narrative. Section 4.2 of the same chapter presents several graphical diagrams showing the order in which each arcane appears within the narrative development of each of the four films. It aims to offer a global perspective, which may draw conclusions in relation to the mode of evolution of the main characters within the stories. Chapter 5 exposes the conclusions drawn from the analysis and an overall idea of possible different proposals of new researches. Finally, the chapter 6 contains bibliography and reference images for chapters. Regarding the method of work, this research is carried out within a qualitative paradigm, applying the method of phenomenological and symbolic interactionism with an analytical-explanatory exhibition. The findings are summarized in the following points: • There are archetypes that make up the Major Arcana of the Tarot of Marseille that can be observed in the characters and actions of the four analysed films. • Gets the adaptation of the images from the films, generating a new version of the Tarot of Marseille. • The functionality of the archetypal symbols that make up the deck as the elements of communication and self-knowledge, has been demonstrated. • The resulting new version, called Wonderful Tarot, is composed of 88 cards, 22 arcanes for each story. Its rules follow the philosophy of the Tarot of Marseilles original game. In this way, a single story can be used to make a traditional spread with the 22 Major Arcana of Tarot, or use four tales, taking into account the meaning that adds each of the sticks. • It is observed as the imagetext relationship from archetypes present in the Tarot of Marseille, serve as perceptual pattern, which it helps to develop a narrative of individual evolution. With the addition of that, used as a game, develops awareness of one's own unconscious way from a ludic action.

Goals. * Study in Cehegín the processes of health/illness as ecologic-psychosomatic procedures devised by the society and the culture where they appear. * Take an approach to the religious practises of healing in Cehegín setting them within the framework of a popular piety. * Take an approach to the magic-religious practises as a health resource of the religious population. * Contribute to the development of social sciences, history, anthropology and sociology viewing the phenomena of the sorcercers and faith healers in Cehegín as one of the aspects of popular traditions. * Contribute to the improvement of the links between health professionals and their patients. * Contribute to the integration of different health systems with the exclusive non-pluralistic one. * Contribute to the knowledge of sociocultural systems that intervene in the processes of health and illness of both individuals and the community. Methodology. The method used in this research has been qualitative , as we consider that it facilitates a higher understanding of the processes and realities of the current problems in the areas of health and illness. People, scenes and rites are not reduced to mere variables but considered as a whole. The process of enquiry has been divided into two parts: the ethnographic or descriptive research and the hemeneutics or the interpretation, which is the essence of the anthropological study. The research techniques that have been used are: an in-depth interview, life stories, a participating observation and a situational analysis, all of them flowing from the action and movement on behalf of the actors in the ritual scene. Conclusions. * Firstly, we have noted the continued existence of the folk medicine in Cehegín through the presence of sorcerers in connection with the aloppathic medicine. * There is an interpenetration of worlds and traditions. Diversified forms of seeing and treating each other. * Traditional healing therapies based on a religiousness that constitute a response to the search of any meaning at crisis situation. * Women are widely present on both the supply of treatments, most of the sorcerers are women, and the demand of attention and health cares. * We see a growing interest on behalf of the conventional health professionals, “approvals” from the biomedicine and the psychology. * Folk medicine practises become an expression of solidarity as there is a willingness to provide service to the society, to the others. * Folk medicine practises can be regarded as healthy because they generate more self-management and require less dependence on health care. * Folk medicine practises may become an interest due to the prevention and the self-care. * Folk medicine can be considered as a resource that helps or relieves the biomedical system, taking up ailments, some of them difficult to identify or to be assumed within the overcrowded structures in the health sector. * The healing demands that rely on sorcerers meet the psychosomatic and spiritual reality that are focused on two aspects or skilled agents. * Interest and revaluation of resources and local traditions; likewise, the acceptance of diversity without judging in a stigmatizing way, beliefs and new conceptions. / Objetivos. Estudiar en Cehegín los procesos de salud/enfermedad como procesos ecologico-psicosomático tramados por la sociedad y la cultura donde se manifiesta. Realizar un acercamiento a las prácticas mágico-religiosas de sanación en Cehegín inscribiéndolas dentro de las formas de religiosidad popular. Realizar un acercamiento a las prácticas mágico-religiosas como un recurso de salud de la población creyente. Contribuir al desarrollo de las ciencias sociales, historia, antropología y sociología, situando el fenómeno de los ensalmadores-sanadores en Cehegín como uno de los aspectos de la cultura popular. Contribuir a la mejora de la relación entre los profesionales sanitarios y sus pacientes. Contribuir a la integración de diferentes sistemas de salud con el hegemónico. Contribuir al conocimiento de los factores socioculturales que interactúan en los procesos de salud y enfermedad tanto en individuo como en niveles de comunidad. Metodología. El método seleccionado para este trabajo ha sido el cualitativo, ya que entendemos que este ayuda a entender mejor los procesos y realidades de los problemas actuales en materia de salud y enfermedad. Las personas, los escenarios y los ritos no son reducidos a variables, sino considerados como un todo. El proceso investigador he dividido en dos partes, la investigación etnográfica o descriptiva y el estudio hermenéutico o interpretativo, que es la esencia del trabajo antropológico. Las técnicas de investigación utilizadas han sido: La entrevista en profundidad, las historias de vida, la observación participante y el análisis de discurso que emana de la acción y movimiento de los actores en la escena ritual. Conclusiones. • En primer lugar se ha constatado la pervivencia de la medicina popular en Cehegín a través de la presencia de los ensalmadores en una convivencia con la medicina oficial. • Hay una interpenetración de los mundos y tradiciones. Formas diversificadas de ver-se y de tratar-se. • Las terapias sanadoras populares basadas en la religiosidad constituyen una respuesta a la búsqueda de sentido frente a situaciones de crisis. • Las mujeres están muy representadas tanto en la oferta de tratamientos, la mayoría de los ensalmadores son mujeres, como en la demanda de atención y curas. • Se observa un mayor interés desde los profesionales de la salud oficial, “aperturas” desde la biomedicina y la psicología. • Las prácticas de la medicina popular son una expresión de solidaridad ya que hay una voluntad de servicio en los ensalmadores hacia la sociedad, hacia el Otro. • Las prácticas de medicina popular pueden ser consideradas como saludables, por generar mayor autogestión de los sujetos, o menor dependencia con respecto a una salud medicalizada. • Las prácticas de medicina popular pueden constituir un interés por la prevención, el auto-cuidado. • La medicina popular puede considerarse como un recurso que ayuda o alivianan al sistema de atención biomédico, haciéndose cargo de dolencias, algunas difíciles de identificar y absorber dentro de estructuras masificadas del sistema biomédico. • Las demandas de sanación que apelan a los ensalmadores atienden una realidad psico-somática y espiritual, que se canalizan hacia vertientes o agencias capacitadas. • Interés y revalorización de recursos y tradiciones locales; asimismo aceptación de la diversidad sin juzgar de forma estigmatizante, creencias y nuevas concepciones.

Tesis por compendio de publicaciones / A) OBJETIVOS 1. Ofrecer una visión global crítica y científica de la devoción del Rosario y sus cofradías en España durante la Modernidad a partir de una selección de fuentes documentales inéditas o poco conocidas y una amplia bibliografía especializada. 2. Hacer una lectura crítica sobre el estado actual de los conocimientos sobre la génesis y evolución de la devoción del Rosario y sus primeras cofradías en Europa. 3. Aportar conclusiones novedosas respecto a los hitos fundamentales que configuran el Rosario y sus cofradías en España, contextualizándolas en sus coordenadas históricas y teológicas. 4. Aunar los contenidos históricos con las aportaciones de la Teología y Antropología. 5. Poner en valor el fenómeno rosariano como referencia fundamental no sólo para el estudio de la religiosidad moderna española, sino para cualquier investigación integral histórica o teológica respecto a esta época. 6. Animar y ayudar al estudio científico del fenómeno rosariano en España, ofreciendo una referencia documental y bibliográfica y un estado de la cuestión actualizada que permita una base firme para monografías regionales o locales. B) METODOLOGÍA 1. Establecimiento de un estado de la cuestión, revisando de manera exhaustiva la bibliografía existente sobre el tema, tanto general como específica. 2. Consulta de un importante elenco de fuentes documentales procedentes de archivos, mediante cata significativa especialmente referido al tema de cofradías, fundadas en casi todas las parroquias, primándose los archivos de la Orden de Predicadores y diocesanos. 3. División del tema en tres grandes partes o etapas fundamentales a fin de delimitar por un lado, pero al mismo tiempo integrar, las principales características en el ámbito de la Modernidad española definiendo su génesis, primer desarrollo universal y la eclosión popular. 4. Esta división ha decidido la presentación de la tesis como compendio de publicaciones. 5. Primacía de lo documental en evitación de apriorismos observados en bibliografía. 6. Formulación de hipótesis de trabajo y concreción de conclusiones ajustadas y novedosas. C) CONCLUSIONES 1. Esta Tesis supone una revisión bibliográfica y una aportación documental significativa para el estudio del fenómeno rosariano y sus cofradías en España durante la Edad Moderna. Es la primera vez que se realiza un trabajo de investigación sobre este tema en el ámbito nacional. 2. Las tres grandes épocas en que puede dividirse el tema posibilitan su comprensión integral y unitaria. 2.1. La génesis del Rosario coincide con la prerreforma católica y se sitúa primeramente en la órbita benedictina y cartuja (siglos XIII al XV) para conformarse definitivamente en el seno de la Observancia de la Orden de Predicadores con la fundación de la Cofradía del Rosario (Alano de la Roca y Jacobo Sprenger, 1475). En España se constatan ya cofradías en el último tercio del siglo XV. 2.2. Tras Trento, el Rosario adquiere una primera universalización en torno al acontecimiento de Lepanto (1571) , todo un hito reivindicativo de la Iglesia que en España alcanza una significación muy especial. Se imbrica en una pastoral que desde el patrocinio asumido de los Dominicos, lo supera y se fomenta por los ordinarios diocesanos en todas las parroquias españolas con la fundación de cofradías laicales y también clericales, convirtiéndose la oración en práctica devocional en las Misiones Populares. 2.3. Esta universalización será el detonante de la auténtica “explosión rosariana” que supone el fenómeno de los Rosarios públicos, práctica singular y paradigmática de la religiosidad barroca hispana, que, surgido a fines del siglo XVII en Sevilla, será el paradigma del Rosario por excelencia hasta nuestros días en toda la geografía peninsular e insular. / A) OBJECTIVES 1. To offer a global critical and scientific vision of the devotion of the Rosary and its confraternities in Spain during the Modernity from a selection of documentary unpublished or little known sources and a wide specialized bibliography. 2. To do a critical reading on the current condition of the knowledge on the genesis and evolution of the devotion of the Rosary and its first confraternities in Europe. 3. To provide new conclusions with regard to the fundamental milestones that form the Rosary and its confraternities in Spain, contextualing them in its historical and theological coordinates. 4. To link the historical contents with the contributions of the Theology and Anthropology. 5. To value the phenomenon of the rosary as fundamental reference not only for the study of the modern Spanish religiosity, but for any integral historical or theological investigation with regard to this period. 6. To encourage and to help the scientific study of the phenomenon of the rosary in Spain, offering a documentary and bibliographical reference and a condition of the updated question that allows a firm base for regional or local monographs. B) METHODOLOGY 1. Establishment of a condition of the question, checking in an exhaustive way the existing bibliography on the topic, both general and specific. 2. Consultation of an important glossary of documentary sources proceeding from files, by means of significant search esencially referee to the topic of confraternities, founded on almost all the parishes, priosstise the files of the Order of Preachers and diocesans. 3. Division of the topic in three big parts or fundamental stages in order to delimit on the one hand, but at the same time to integrate, the principal characteristics in the area of the Spanish Modernity defining its genesis, the first universal development and the popular appearance. 4. This division has decided the presentation of the thesis as a compendium of publications. 5. Primacy of the documentary thing in avoidance of apriorisms observed in bibliography. 6. Formulation of hypotheses of work and concretion of exact and new conclusions. C) CONCLUSIONS 1. This Thesis supposes a bibliographical review and a documentary significant contribution for the study of the phenomenon of the rosary and its confraternities in Spain during the Modern Age. It is the first time that a work of investigation is focused on this topic in the national area. 2. The major periods in which the topic can be divided make its integral and unitary comprehension. 2.1. The genesis of the Rosary coincides with the Catholic “Prerreforma” and places first in the Benedictine and Carthusian orbit (from XIIIth to XVth century) to conform definitively in the bosom of the Observance of the Preachers' Order to the foundation of the Confraternity of the Rosario (Alano de la Roca and Jacobo Sprenger, 1475). In Spain confraternities are stated already in the last third of the 15th century. 2.2. After Trent, the Rosary acquires the first universalization concerning the event of Lepanto (1571), a whole vindicative milestone of the Church that in Spain reaches a very special significance. It is interwoven in the pastoral one that from the sponsorship assumed of the Dominicans, overcomes it and is promoted by the ordinary diocesans in all the Spanish parishes by the foundation of lay confraternities and also clerical, turning the prayer into practice of the devotion into the Popular Missions. 2.3. This universalization will be the trigger of authentic " explosion rosariana " that supposes the phenomenon of the public Rosaries, singular and paradigmatic practice of the religiosity, which, arisen at the end of the 17th century in Seville, will be the paradigm of the Rosario par excellence to the present day in the whole peninsular and insular geography.

La Semana Santa de Murcia ha sufrido a lo largo de su historia una serie de transformaciones formales que la han ido configurando. De estos procesos destacan por su singularidad los acaecidos en la época romántica por la profunda huella que imprimieron a los cortejos; comprendiendo desde el tercio final del XIX hasta la conclusión de la “Restauración borbónica” en 1931. En cuanto a la denominación de romántica no resulta cronológicamente coetánea al movimiento cultural europeo conocido como “Romanticismo”; sin embargo, sus componentes ideológicos y formales se encuentran estrechamente ligados a él. La estética, analizada de forma pormenorizada, revela las concomitancias con las inquietudes culturales europeas suponiendo, en definitiva, una buena muestra de una forma de expresión cultural de primera magnitud. El Romanticismo supuso una invitación intelectual a la lectura del pasado de las naciones llevando pareja la resurrección de los estilos artísticos de centurias anteriores. Así, se rescataron mitos y costumbres ancestrales que evocaran el carácter diferenciador de una determinada cultura regional. En el caso de Murcia, la Semana Santa constituyó un acontecimiento propicio para la evocación del pasado, llevando a la exaltación de sus signos más representativos; el ejemplo más significativo sería la rememoración del Barroco de tanta raigambre aquí. Además, las procesiones van a constituir un innegable escenario para la evocación de la estructura social de la época; particularmente significativo es el papel de la burguesía liberal bajo cuyo auspicio se introducen buena parte de las innovaciones. Se conformó, de este modo, un cortejo exaltador de la idiosincrasia local cuyas virtudes estaban especialmente encarnadas en la figura de Salzillo y la magnitud del Barroco como forma de expresión de los cortejos. Más allá de realizar una rememoración de las procesiones del pasado lo que se consiguió fue afianzar un nuevo espectáculo callejero basado en la repetición del tópico y en la perpetuación de los valores barrocos. Fruto de ello, y lejos de una imitación mimética que a buen seguro hubiera resultado menos grandilocuente, se tendió a la exageración y hasta lo superfluo, enriqueciendo las superficies sin medida, como si el Barroco no hubiera sido más que una acumulación de figuras ornamentales. La procesión de los años finales del XIX resultó, así, altamente comprometida con la Historia y los símbolos de la tierra dejando atrás las objetivas y sinceras motivaciones de centurias precedentes. Buena prueba de ello constituye la evolución del paso procesional que lejos de la sencillez del XVIII se transforma en una tramoya itinerante de evidente lenguaje ornamental. No en vano, la Semana Santa en cada uno de los lugares de España comenzó a recoger sus señas de identidad constituyendo espectáculos únicos ajenos a generalidades. Además, entró en juego la creencia de que las procesiones eran, por encima de las de otras poblaciones, un admirable espectáculo artístico. Los medios se pusieron al servicio de una celebración plenamente estética que debía entrar por los sentidos teniendo como cenit argumental la imaginería sagrada y, particularmente, la obra salzillesca. Con este centro gravitatorio los esfuerzos de las cofradías se encaminaron a enriquecer las tallas, incorporándoles ricos vestuarios, esbeltas peanas y acompañándolas de “marchas procesionales”. Resultó un panorama complejo en el que dejaron huella los principales campos formales de las artes plásticas. Así, encontró un espacio propicio para el ejercicio de una renovada imaginería, secundada con otros aspectos como la talla dorada de los “tronos”, el bordado, la orfebrería e, incluso, aspectos escénicos como la música, el efímero o la presencia de figurantes historicistas. Todo ello es objeto de este trabajo en el que se incluye, además, una observación concienzuda del cambiante contexto histórico-social. / Throughout the History of the Murcian Easter, there have been a whole series of formal renovations and transformations, some more significant than others, which have given Easter its shape. The change produced in the 18th century when the character of Salzillo stamped his style on the penitential celebrations and the Romantic period, is especially significant. As well as other relevant changes such us "la burla" and the incorporation of the Baroque attire to butlers. This change in the Romantic period is especially relevant due to the deep trace left in the cortège from the 19th century to the ending of the "Restauración Borbónica". The term "romantic", as it will be proved, is not contemporary to the European cultural movement known as "Romanticism", however its ideological and formal components are closely bound to it. The aesthetics, when analysed, reveal the coexistence with the European cultural interests, which show a good sample of an expressive cultural way of great importance. Romanticism meant an intellectual invitation to read the History and the past of the nations, together with the resurrection of artistic styles from the past. Thus, some ancestral myths and customs were rescued together with all those things which reminded the differential character of a specific regional culture. In the case of Murcia, Easter favoured the evocation of its memorable past, leading to the exaltation of its more representative signs. The most significant example would be the rememoration of the Baroque style, which had a great interest in the capital of Segura. Also, the parade would constitute an irrefutable scene for the evocation of the social structure of the period. The role of the local liberal bourgeoisie is especially significant, and supported the introduction of the majority of the innovations. Thus, a cortège was formed, and this cortège exalted the local idiosyncrasy, whose virtues were especially represented in the figure of Salzillo, and the magnitude of Baroque as the way of expression for the artistic manifestation. However, one of the achievements, apart from recalling the parades from the past, was the settlement of a new spectacle in the streets, which was based on the repetition of the topic and on the perpetuation of the Baroque values. As a consequence, and far from being a mimetic imitation which would have been less grandiloquent, the trend adopted went towards the exaggeration and the superfluous, by enrichening the surfaces as if Baroque was just an accumulation of ornamental figures. Thus, the new parades from the latter years of the 19th century became highly connected with the local History and with the typical symbols, which left the objective and sincere motivations of the previous century behind. Strong evidence of this is the evolution of the processional paso itself, which, far away from the simplicity of the 18th century, evolves to an itinerant piece of machinery with a clear ornamental language. Not in vain, the Easter celebration started to acquire its own identity symbols in each of the different Spanish territories, leading to a unique and unrepeatable spectacle which had no intention of totalitarian unity. Besides, there was the belief that Murcian parades were admirable artistic spectacles above other towns. As a consequence, the media came under the service of this totally aesthetic celebration, which should be appreciated through the senses, and which had the sacred imagery as the zenith of the line of argument. As this was a complex panorama, it is convenient to make a classification in order to present the main formal aspects in which everything was developed: imagery, tronos, costumes, working with precious metals, musical accompaniment, figureheads and the ephemeral.

Esta investigación sobre baile flamenco, se sitúa en torno al baile del taranto, realizando una comparativa entre el ámbito profesional y el académico, planteando finalmente una reflexión metodológica, basada en los estilos de enseñanza utilizados en Educación Física. Se plantea como objetivo general: Establecer diferencias y semejanzas entre los tarantos de ámbito profesional y los de ámbito académico. Así como objetivos específicos: • Analizar los contenidos que conforman el baile del taranto en cada una de sus partes y en cada una de las décadas del ámbito profesional y establecer relaciones con el ámbito académico. • Describir la evolución coreográfica que ha sufrido el baile del taranto en el ámbito profesional y cómo el ámbito académico se ha hecho eco de ello. • Demostrar el uso de falseta en la parte de la salida del baile del taranto como signo de identidad de este baile, al igual que paso de chaflán lo es en el zapateado. • Confirmar que el taranto es un baile dramático, cuya temática de las letras no es solo referente a la mina, a pesar de sus diversas posibilidades musicales y coreográficas de ser finalizado: por tangos, por levante o por la combinación de ambos. Para la realización de esta investigación se ha utilizado una metodología observacional para la cual se ha diseñado una hoja had hoc, AOBA-Taranto, donde se recoge la estructura tradicional del baile (salida, 1ª letra, falseta, 2ª letra, escobilla y final) donde en cada una de sus partes se analizan los contenidos que se realizan. A través de esta hoja de observación se han analizado videos de bailes de taranto del ámbito profesional, divididos en diferentes décadas y del ámbito académico. Las conclusiones alcanzadas tras el análisis y contraste de los datos obtenidos en la investigación son las siguientes:Se establecen semejanzas y diferencias en los bailes de taranto profesionales y académicos, en función a las partes del baile y a las décadas profesionales, respecto a la duración, situación de inicio, utilización de complementos, diferentes braceos, giros, zapateados, marcajes, movimientos de caderas, desplazamientos realizados en el espacio respecto al público y a la expresión dramática.Demostramos científicamente que el baile del taranto en el ámbito profesional, como en el ámbito académico, es un baile de carácter dramático en general, aunque puede cambiar en su parte final. El baile del taranto es cada vez más complejo en su ejecución técnica y coreográfica a nivel profesional, y a nivel académico, se sigue igualmente esta tendencia. La temática de las letras de taranto no son solo referidas a la mina, aunque siempre reflejan aspectos dolorosos relacionados con ella o con diferentes sentimientos vitales del ser humano y condiciona la interpretación del baile del taranto. / This research about Flamenco Dance is intended to analyse the kind of dance called Taranto, making a comparison between work setting and academic world, concluding with a methodological reflection based on the different ways it is taught at school in the subject Physical Education. The general purpose is: To find differences and similarities between Tarantos in a working environment and the ones performed in an academic context. The specific objectives are: To analyse the content of each part of Taranto Dance and in each decades within work setting and to find out the relationship with the academic context. To prove that the use of “falseta” in the beginning of this dance is a symbol of identity as well as “Chaflan step” is in the zapateado. To reinforce that Taranto is a dramatic dance which lyrics are not only about the mine in spite of its many musical and choreographic ways of being finished: by tangos, by levante or using both of them. In order to carry out this research, an observational methodology has been used. For this purpose we designed an ad hoc sheet, AOBA-Taranto, where the traditional structure of this dance is shown (beginning, 1st letter, falseta, 2nd letter, escobilla and ending). In every part we analyse the contents performed. By using this sheet we have checked videos of Taranto in work setting, divided in different decades, and others performed in an academic context. The conclusions reached after the analysis and comparison of the data we had access to were the following:There are indeed similarities and differences between the dances perfomed in working environments and the ones performed in academic contexts, in terms of dance stages, professional decades, length, starting point, use of complements, different braceos, spins, zapateados, marcajes, hips movements and other movements made along the area considering the audience and dramatic expression. We scientifically prove that Taranto dance is a dramatic dance in general, as much in work settings as in academic world, although it can change in the final part.The lyrics of Taranto are not only about the mine but they always reflect painful aspects related with that or with different vital feelings of human beings and it makes conditional on the way the Taranto is performed.The Taranto dance is becoming more complex in terms of technical execution and choreography in a professional level. Besides we observe that the tendency is the same in academic level.