El presente trabajo de investigación parte del complejo miedo-terror como inherente a la condición humana, y pretende observar cómo dicho complejo se manifiesta en la historia del arte, especialmente en las artes visuales, desde comienzos de la modernidad hasta fines del siglo XX. La manifestación del complejo se lleva a cabo a través de tres figuras, las cuales surgen a partir de la desintegración de la figura medieval de lo demoníaco: lo sublime, lo siniestro y lo abyecto. Lo sublime alude a una amenaza proveniente de una fuerza situada más allá de la razón individual; lo siniestro a la amenaza que procede del inconsciente; y lo abyecto a la que proviene del propio cuerpo, trasladándose al cuerpo social. La reflexión sobre las tres figuras se construye primordialmente desde fuentes literarias, psicológicas, antropológicas y filosóficas, manteniendo como eje de la misma un atlas iconográfico que refleja la manifestación del complejo miedo-terror. / The present investigation of the complex fear – terror, as inherent in the human condition, aims to observe how this complex is manifested in the history of art, particularly in the visual arts since the beginning of modernity to late twentieth century. The manifestation of the complex is carried out through three figures, which arise from the disintegration of the medieval figure of the demonic: the sublime, the sinister and the abject. The sublime refers to a coming threat of force located beyond the individual reason; the sinister to the threat by the unconscious; and the abject which comes from the body, moving into the social body. Reflection on the three figures is constructed primarily from literary, psychological, anthropological and philosophical sources, maintaining the same axis as an iconographic atlas that reflects the complex manifestation of fear - terror.

La carrera artística de Ana Mendieta se enmarca dentro de los movimientos estéticos de la segunda mitad del siglo XX. El primitivismo en el arte es uno de ellos. Esta investigación estudia en profundidad cómo fue su primitivismo, pasando por el análisis formal de algunas de sus obras con influencias directas del arte africano, hasta llegar a un desarrollo teórico sobre la performance ritual que amplía el primitivismo como un recurso del arte más allá del objeto estético. El contexto histórico durante la formación académica de Ana Mendieta y su paso por Nueva york son las claves que proporcionan una visión de sus obras hasta ahora inédita. La aplicación de una metodología comparativa ha permitido establecer conexiones entre el arte, la antropología, la arqueología, la historia colonial de España, la historia de las religiones y el feminismo. / The career of Ana Mendieta is part of the aesthetic movements of the late twentieth century. Primitivism in art is one of them. This research examines in depth how her primitivism was, from the formal analysis of some of her artworks directly influenced by African art, to developing a theoretical rationale of the ritual performance that extends primitivism as an artistic resource beyond the aesthetic scope. The historical context behind the academic training of Ana Mendieta and the time she spent in New York are the keys that provide a glimpse into her hitherto unpublished works. The application of a comparative methodology has allowed to establish connections amongst art, anthropology, archeology, colonial history of Spain, the history of religion and feminism

Esta tesis explora el acto creativo y su relación con la experiencia de lo radicalmente desconocido tal como se describe en las primeras enseñanzas del pensamiento budista Chan. El estudio desarrolla una aproximación inmanente y no dualista basada en la estética de Gilles Deleuze y crea un marco teórico transdisciplinar con el objetivo de analizar dos cuestiones centrales en la creación de lo nuevo: la crítica a la subjetividad y la crítica al pensamiento representativo. Ambas críticas se estudian en la teoría de la creatividad de Deleuze y en la epistemología que informa las enseñanzas del budismo Chan. El examen muestra que la experiencia de creatividad es un tipo de conocimientoexpresión que transforma la idea de “yo”, así como la comprensión de lo que llamamos realidad. Finalmente, en los escritos autobiográficos de algunos artistas contemporáneos y ciertos pintores de paisaje en China (VI-XII), se encuentra la confirmación de que los conceptos a través de los cuales Deleuze interpreta el proceso creativo, basados en la inmanencia y la no dualidad, son una valiosa herramienta para interpretar la experiencia de lo radicalmente desconocido tal como describen los maestros Chan. / This thesis explores the creative process and its relationship to the radically unknown as it is described in the early teachings of Chan Buddhism. I develop a metaphysical approach based on the principles of immanence and nondualism accoring to the concepts developed in the aesthetic philosophy of Gilles Deleuze. This transdisciplinary framework is used as a lens to examine two central inquiries related to the creation of the new, a critique of subjectivity and a critique of representational thought, in Deleuze’s theory of creativity and in Chan Buddhist epistemology. The analysis shows that the experience of creativity is a kind of knowledge-expression that transforms our idea of self and our conception of what we call reality. I find support in the writings about their creative process in certain modern artists and some landscape Chinesse painters from Tang and Sung dinasty (VI-XI C.), concluding that Deleuze’s concepts are a valuable tool to interpret the experience of the radically unknown.

Nina Konradovna Slobodinskaya - sculptor of Soviet epoch and space. Her creative work embraces more than 50 years and mirrors all artistic tendencies, actual subjects, main sculptural genres of the most contradictory, bloody period of XX century. Undoubtedly, the artist belongs to her time, sensitively facing and reacting at issues and challenges posed by the epoch, reflecting them in her artworks. However, the sculptor was able to become an independent master, choosing deeply human and supertemporal subjects in her creative work. Finally, following her proper artistic inclinations she contradicted the strict artistic rules of the Soviet reality. Hence, Nina Slobodinskaya opposed herself to the State’s demands, dooming her creative work to the social disregard and ignoration, and therefore was consigned to the oblivion. Noble by origin, being a part of Russian cultural intelligentsia (writers, artists, philosophers, scientists), she was capable to adapt and transmit her world vision’s beliefs into sculptures, enriching them with symbolical multi-level content. Accordingly, discovering a sculptor with a proper artistic vision and a developed individual style we also bring to light the philosophical and spiritual beliefs of Russian cultural elite, which by their system of values still belonged to the former Imperial Russia and, therefore, was condemned to the extermination by Lenin’s and Stalin’s policy. / Aquesta tesi doctoral estudia l’obra de Nina Konradovna Slobodinskaya (1898-1984), escultora a l’època soviètica. La seva obra creativa abraça més de 50 anys i inclou totes les tendències artístiques, temes actuals i tota classe de gèneres culturals en el període més contradictori i sanguinari de l’art rus del segle XX. Nina Slobodinskaya és una artista del seu temps, que va reaccionar als reptes del moment i que va saber reflectir-ho en les seves obres. No obstant, encara que es trobés immersa en plena era soviètica, va crear de manera independent, escollint temes humanistes i atemporals. Com que va seguir les seves pròpies inclinacions artístiques, va contradir les estrictes normes soviètiques, es va oposar a seguir els dictàmens artístics de l’Estat, i això va fer que se la menystingués i se la ignorés, i va caure a l’oblit. D’origen noble i pertanyent al cercle d’artistes, filosofs, esculptors i escriptors de l’ elit cultural russa, va saber captar i transmetre els seus valors i la seva visió del món a les seves escultures; les va enriquir amb un profund contingut simbòlic i espiritual. D’aquesta manera descobrim una escultora amb una visió artística pròpia i un estil individual que ens porta a entreveure creences espirituals i filosòfiques, inherents a la tradició russa, que pel seu sistema de valors encara pertanyia a la Rússia imperial que, per tant, va estar condemnada a l’extermini per les polítiques de Lenin i Stalin

A la Xina de les reformes econòmiques, la demolició i la runa han esdevingut una presencia indefugible a la majoria de ciutats xineses. Reificant “l’amenaça a la ciutat i la seva memòria”, en paraules de Yomi Braester, la demolició ha atret una munió d’artistes i cineastes que l’han incorporada a les seves obres. Aquesta tesi doctoral contribueix a estudis recents sobre l’imaginari de les ruïnes a l’art i la cultura visual de la Xina, i al creixent nombre d’estudis sobre fotografia xinesa amb un anàlisi de fotògrafs experimentals que han treballat sobre el tema de la demolició urbana. La prevalença del tema de la demolició urbana respon, en primer lloc, al fet que la runa a les ciutat ha romàs ubiqua i duradorament. En aquest sentit, la tesi esbossa el marc legal i institucional del desenvolupament urbanístic xinès per a explicar les dinàmiques responsables de l’emergència i visibilitat dels paisatges ruïnosos. A la vegada, l’accent en l’experimentalisme artístic serveix per a emfatitzar les diferents maneres com els artistes, tot anant més enllà de la plasmació documental o activista de la demolició, l’han transformada en ruïnes. En aquest sentit, la tesi també participa de la revisió contemporània dels estudis sobre la ruïna, que de manera transdisciplinar ressalta el seu aspecte de construcció discursiva, així com el seu ús com a categoria crítica. Per a això, la tesi examina més de quaranta projectes de fotografia experimental de la Xina produïts des de les primeries dels anys 90 fins a l’actualitat. Després d’haver-ne detectat les principals estratègies estètiques i discursives, es presenten dividits en diferents capítols d’acord a una seqüència cronològica i a les característiques compartides en la seva aproximació a la demolició. A més del context directe de la fotografia contemporània de la Xina, la tesi també explora connexions entre les diferents obres i la tradicions i convencions estètiques de la Xina i d’Europa, amb particular esment al pioners de la fotografia conceptual de les dècades dels 60 i 70, els quals van endegar la crítica d’avant-guarda de la fotografia a través d’una revolució conceptual en què l’imaginari de la ruïna fou crucial. Després d’analitzar els diferents artistes i les seves propostes, la tesi destaca com a principals estratègies de creació de ruïnes el conceptualisme, la performativitat, i les tecnologies digitals. A més, planteja una evolució temporal en l’estil i l’actitud dels diferents artistes, culminada amb una exploració d’alguns projectes fotogràfics sobre demolició contemporanis a la redacció d’aquest treball. / In reform era China, demolition and rubble has become an unavoidable presence in most major cities. Reifying “the menace to the city and its memory”, in words of Yomi Braester, demolition has attracted many artists and filmmakers, who have incorporated it in their works. This dissertation contributes to recent studies of the ruin imaginary in Chinese art and visual culture, and to the emerging body of literature on Chinese photography with an analysis of experimental photographers who have engaged with urban demolition. The predominance of the theme of urban demolition responds, first and foremost, to the fact that urban rubble has been ubiquitous and enduring. In this sense, this dissertation sketches the institutional and legal framework regulating land development in China, to account for the particular dynamics responsible to the emergence and visibility of ruinous landscapes. At the same time, the focus on artistic experimentalism serves to focus on the ways in which the different artists analyzed have transformed demolition sites into ruins, going beyond a documentary or activist depiction of demolition. In this sense, the dissertation also partakes in the current transdisciplinar revision of ruins studies, which foregrounds the constructedness of ruins as a discourse and critical category. To do so, the dissertation examines over 40 photographic series spanning from the early 1990s to the present, detects their aesthetic and discursive strategies, and divides them in different chapters according to a chronological sequence, and commonalities in their approach to demolition. In addition to the immediate context of contemporary photography from China, the dissertation also explores the connections of contemporary photographic projects with aesthetic traditions and conventions in a comparative perspective between Europe and China, and in particular with the pioneering photo-conceptualist artists of the 1960s and 1970s who carried out the avant-garde critique of photography by means of a conceptualist revolution, a process in which the imaginary of ruination was key. After analyzing the different photographic works, the dissertation highlights conceptualism, performativity, and digital technologies as the main strategies for the creation of ruins. It also posits a temporal evolution in the style and attitude of the artists, with an exploration of the newest photographic works on demolition concurrent with the writing of this work.

La tesis que aquí se presenta trata sobre buena parte de la colección de escultura clásica que el cardenal Despuig reunió en el transcurso del siglo XVIII, inicios del siglo XIX en Italia y que hoy se conserva en el Museu d’Història de la Ciutat de Palma.Antoni Despuig desarrolló una fructífera carrera eclesiástica que lo llevó a establecerse en Roma a raíz de su nombramiento como Auditor de la Sagrada Rota en 1785 y que culminaría con la obtención de la púrpura cardenalicia en 1803 bajo el pontificado de Pío VII.Al igual que otros personajes de su condición social, Despuig recurrió a la arqueología como una entre otras vías para proveerse de una parte del fondo escultórico que habría de conformar su colección. Las excavaciones más relevantes tuvieron lugar en la antigua ciudad lacial de Ariccia, emplazada en los montes Albanos y llevaron a Despuig a dar con los restos de una lujosa villa romana, juzgada tradicionalmente como perteneciente al liberto de Plotina, Agatirso. Además de las piezas obtenidas mediante la arqueología, Despuig participó activamente en el fervoroso mercado anticuario acontecido en la época. La colección escultórica de Despuig, reunida primero en Roma, se trasladó a finales del siglo XVIII a Raixa, finca agraria transformada arquitectónicamente para albergar un museo abierto al público. Para la puesta a punto de la exposición museística, el mallorquín envió a Raixa a tres escultores desde Italia, Pascual Cortés, Luigi de Melis y Giovanni Trivelli, a los que más tarde se uniría Francesco Carlo Lazzerini.Aunque los herederos inmediatos del cardenal habrían continuado con los trabajos en el museo, que abrió sus puertas unos años después de la muerte del cardenal, desafortunadamente en 1897, el VIII conde de Montenegro, Ramon Despuig y Fortuny, entonces propietario de la colección, procedió a la venta de buena parte de la misma. Relevantes piezas fueron adquiridas por coleccionistas privados, entre los que el principal comprador fue el millonario cervecero Carl Jacobsen. Otro importante bloque de esculturas se subastó en el Hotel Drôuot el año 1900. Gracias a la intervención de algunos intelectuales mallorquines pudo frenarse la dispersión de lo que quedaba de la colección que, finalmente, fue adquirida por el Ayuntamiento de Palma en 1923 e instalada en el Castillo de Bellver en 1932. Allí resistió diversos avatares hasta que en 1995 se procedió a una nueva musealización y la colección se expone desde entonces en el patio de armas y en tres salas de la planta noble del castillo, sede del Museu d’Història de la Ciutat de Palma.A diferencia de las piezas que emigraron a colecciones europeas y norteamericanas, las cuales han sido objeto de recurrentes estudios, el grueso de la colección Despuig, aún en Mallorca, no ha corrido la misma suerte. Esta tesis nace ante la necesidad de conocer en profundidad también las piezas de Mallorca para poder llegar a establecer un planteamiento holístico de la colección y situarla e interpretarla correctamente dentro del encuadre histórico correspondiente. En consecuencia, el objetivo de este trabajo ha consistido en el estudio pormenorizado de las piezas escultóricas que integraron la colección Despuig, que se conservan actualmente en el Museu d’Història de la Ciutat de Palma, sitas en el Castillo de Bellver. El análisis crítico de las piezas ha permitido esclarecer aspectos sobre su origen, iconografía y función, así como aquellos que atañen a la historia de los ejemplares desde el momento de su creación, como pueden ser las restauraciones a las que fueron sometidos y las posibles reinterpretaciones de significado que hayan podido sufrir. / The PhD dissertation presented here relates the collection of classical sculpture that Cardinal Despuig gathered during the eighteenth century, early nineteenth century in Italy and is now preserved in the Museu d'Historia de la Ciutat de Palma.Antoni Despuig developed a fruitful ecclesiastical career that led him to settle in Rome following his appointment as Auditor of the Sacred Rota in 1785 and culminating with obtaining the cardinal's purple in 1803 under Pope Pius VII.Like other characters in their social status, Despuig turned to archeology as one among other ways to provide themselves with a part of the sculptural background that would shape his collection. The most important excavations took place in the ancient city of Ariccia, located in the Alban Hills and carried Despuig to give the remains of a luxurious Roman villa, traditionally judged as belonging to Plotina’s freedman, Agathyrsus. In addition to the parts obtained through archeology, Despuig actively participated in the fervid happened antiquarian market at the time.The Despuig’s sculptural collection, gathered first in Rome, moved to Raixa in late eighteenth century. There, Despuig created a museum open to the public. For the development of the museum exhibition, the Majorcan sent to Raixa three sculptors from Italy, Pascual Cortes, Luigi Melis and Giovanni Trivelli and later joined them Francesco Carlo Lazzerini.Although the immediate heirs of Cardinal would have continued to work in the museum, which opened a few years after the death of Cardinal, unfortunately in 1897, the eighth Earl of Montenegro, Ramon Despuig Fortuny, then owner of the collection. proceeded to sale the collection. Relevant pieces were acquired by private collectors, as the millionaire brewer Carl Jacobsen. Another important block of sculptures are auctioned at the Hotel Drouot in 1900. The intervention of some Majorcan intellectuals could slow down the spread of what remained of the collection that eventually was acquired by the city of Palma in 1923 and installed in Bellver Castle in 1932. Until 1995 collection is exhibited in the courtyard and three rooms on the main floor of the castle, headquarters to the Palma’s Museum of History.Unlike the pieces emigrated to European and North American collections, which have been the subject of recurring studies, the bulk of the Despuig collection, still in Majorca, has not suffered the same fate. This PhD dissertation is born from the need to know in depth also parts of Mallorca to get to establish a holistic approach to the collection and place and interpret it correctly within the corresponding historical frame. Consequently, the objective of this work consisted of a detailed study of the sculptural pieces that made up the Despuig collection, currently housed in the Museu d'Historia de la Ciutat de Palma, situated in the Bellver Castle. Critical analysis of parts helped to clarify aspects of its origin, iconography and function, as well as those pertaining to the history of the copies from the moment of its creation, such as the restorations which were submitted and possible reinterpretations meaning they may have suffered.

El tema central del treball és la casa que l'arquitecte José Antonio Coderch va projectar per a l'artista Antoni Tàpies i la seva família, en un procés que va durar des de 1960 fins a 1963. Aquesta casa ha estat abastament estudiada com a objecte arquitectònic, i no és la meva intenció continuar exclusivament per aquest camí. S'aborda sovint l'estudi d'una obra arquitectònica (el procés de projectació i la seva materialització) com un objecte de coneixement aïllable en el temps, tot i que se'l situï dins d'un context històric. Aquí intentaré ampliar l'àmbit d'estudi, en el sentit de considerar la casa com un ser que té una vida pròpia, i no únicament com aquella obra fixada en les fotografies que Català-Roca o Casali van fer amb la casa tot just acabada; en el moment en que les obres d'arquitectura tenen una aparença d'objecte perfecte i nou. La vida a la casa i la vida de la casa / The central topic of this work is the house that architect José Antonio Coderch designed for the artist Antoni Tapies a nd his tamily, in a process that lasted from 1960 to 1963. The study of an architectural work (such as a design process and its execution) is often approached as an object of knowledge isolable in time,although placed within a historical context. Here we want to expand the scope ot the study, in the sense of considering this house with a life of its own, and not only as the published work in the photographs that Catala-Roca or Casali took when the house was brand new; at a time when a rchitectural works have this perfect look. Life of the house and lite inside the house. This thesis is organized into the following sections: 1. Prologue with genera l intentions. Design and contents of the thesis. 2. The Tapies house, as how it has been understood by the people who have known it. Ordered in increasing intensity. So: Occasional or regular visitors. Architectura l photographers. Customers. lnhabitants. Finally, we will consider issues of the project of the house. 3. All contextual facts relating to the house,in one way or another. Coderch's activities simultaneous with the design and construction of the house. Sorne examples of a rtists' houses and studios in the twentieth century. Other projects by the architect in urban consolidated areas (terraced houses). 4. lssues and project solutions present in the work of Coderch, in tapies that have sorne connect ion with the project for the Tapies house. Pick of a language based on a rchitecture of rural villages in a Mediterranean climate, and slow evolution. Functional issues regarding contemporary way of living, privacy and presence of servants. Architectural solutions. Working method in Coderch workshop. 5. Conclusions, constituted by sorne points: The continued relevance of the figure and work of Coderch, in a time that pays little attention to ethical, professional and personal values. The Tapies house and his qualities as a possible architectural model. The Tapies house towards the end ot its lite. 6. Bibliography.

Esta investigación propone una reflexión sobre los procesos de conocimiento que la trama tecnológica comunicativa está introduciendo en nuestras sociedades. Para ello, recurrimos a los modos de exposición que se despliegan en las rodas de capoeira a través de un estudio transdisciplinar de la cultura maranhense. Pues, entendemos que la disposición relacional que ponen en marcha estos rituales puede representar un arquetipo metafórico de la fenomenología que se origina con la Interfaz. La capoeira viene proyectando una forma de organizar y pensar el conocimiento que no se corresponde con el reflejo de una esencia, sino con una red de relaciones formadas con otros individuos, otras comunidades y otras culturas. A través de la heterogeneidad cultural que confluye en este dispositivo social de comunicación simbólica, venimos a interpretar las circunstancias que la nueva interfaz tecnológica desencadena en el complejo entramado de la comunicación contemporánea. Ya que, los nuevos dispositivos visuales de comunicación digital han provocado que esta interfaz haya dejado de ser un mero instrumento para convertirse en una parte esencial de la estructura social. Esta disposición es la que nos lleva a reflexionar sobre el papel que cumplen los medios en la identidad mestiza de las representaciones culturales contemporáneas, así como, en el desarrollo del debate sobre el régimen híbrido de la imagen y la capacidad de representación epistemológica de los dispositivos tecnológicos de la visión. Al adoptar esta perspectiva entendemos que la representación que ponen en marcha estos dispositivos remite directamente a la disolución holográfica de las categorías segregadas (sujeto-objeto-imagen-conocimiento). Y, a su vez, que el movimiento recursivo de interpelación que se establece en estos espacios de actuación viene a representar una circulación imaginativa que coloca a los sujetos (usuarios y jogadores) ante el dilema de participar de un modo de conocimiento que es precisamente el que desean determinar. / This research proposes a critical reflection about the processes of knowledge that the technological communicative weave is introducing in our societies. For it, we resort to the manners of exhibition that deploy in the rodas of capoeira, through a transdisciplinar study of Maranhão culture. Because, we understand that the relational disposition that these rituals put in place can represent a metaphorical archetype of the fenomenology that originates with the Interface. The capoeira comes projecting a way of organizing and thinking the knowledge that does not correspond with the reflection of an essence, but with a network(net) of relations formed with other individuals, other communities and other cultures. Through the cultural heterogeneity that comes together in this social device of symbolic communication, we come to interpret the circumstances that the new technological interface unleashes in the complex maze of the contemporary communication. Since, the new visual devices of digital communication have provoked that this interface has ceased to be a mere instrument to turn into an essential part of the social structure. This disposition leads us to thinking about the role of media in the mixed identity of cultural contemporary representations, as well as, in the development of the discussion about the hybrid regime of the image and the epistemological representation capacity of the technological devices of the vision. On having adopted this perspective we understand that this devices set out a kind of representation which referred directly to the holographic dissolution of the segregated categories (subject-object-image-knowledge). And, in turn, that the recursive movement of interpellation that is established in these spaces of performance comes to represent an imaginative flow that places the subjects (users and players) facing the dilemma of taking part of a way of knowledge that is precisely the one that they want to determine.

Aquesta tesi doctoral té com a principal objectiu fer un estudi iconogràfic de diferents pintures, escultures i gravats catalans dels segles XVII i XVIII que tenen com a tema principal o secundari la música com a representació. A través l’anàlisi de les fonts documentals que parlen de música, es fa una descripció del context socio-cultural que va influir en l’elaboració d’aquests programes iconogràfics. Es tracta d’un anàlisi historiogràfic nou que reflexiona sobre la iconografia musical com a disciplina, i serveix per fer una aproximació inèdita al context de l’època que representen aquestes obres d’art i a les intencions dels seus artistes i mescenes. Per a la descripció d’aquestes imatges s’han manejat una seixantena d’imatges i s’ha reconstruit el paper de la música en diferents situacions i contextos socials. Divida en dues parts, la primera part fa referència a les imatges iconograficomusicals amb contingut religiós. S’han estudiat els àngels músics d’època barroca que es troben representats en alguns retaules catalans, representacions de sants amb atributs musicals i les representacions originals i úniques de l’Escolania de Montserrat. Per altra banda, la segona part de la tesi està dedicada a les imatges promogudes per la monarquia, la noblesa i la burgesia. S’han estudiat els principals temes on la música i l’art s’han desenvolupat com activitats d’oci i entreteniment. Es tracta tant d’esbossos i dibuixos de creació amb escenes de gènere com imatges al·legòriques que commemoren el poder polític. Per primera vegada es fa una lectura d’aquests programes iconogràfics, posant especial atenció a la simbologia, la organologia i les corrents artístiques que han circulat per Catalunya al llarg d’aquests segles. Això ens ha portat a descriure, de forma paral·lela, alguns esdeveniments històrics de Catalunya, com ara l’arribada de l’arxiduc Carles d’Àustria a Barcelona, la visita de Carles III i les primeres representacions operístiques catalanes. D’aquesta manera, aquesta tesi doctoral és un complement als estudis històrics i musicològics que s’han realitzat fins ara i esdevé una nova font documental per il·lustrar i entendre el paper de la música dins la societat catalana. / The principal aim of this doctoral thesis is to carry out an iconographic study of different Catalan paintings, sculptures and prints from the seventeenth and eighteenth centuries that have music as performance as their primary or secondary theme. A description of the socio-cultural context influencing these iconographic programmes is made following analysis of documentary sources which talk about music. This is a new historiographical analysis which reflects on musical iconography as a discipline and, for the first time, allows the context of the age which these works represent and the intentions of their artists and patrons to be addressed. Around sixty images have been used for the description which reconstructs the role of music in different situations and social contexts. It is divided into two parts: the first refers to the iconographical-musical images with religious content. The musical angels of the Baroque period found on some Catalan altarpieces, representations of saints with musical attributes and original and unique representations from the Escolania de Montserrat are studied in this section. The second part of the thesis is dedicated to the images promoted by the monarchy, the nobility and the bourgeoisie. The main themes in which music and art have become activities of leisure and entertainment are studied. In other words, the creative sketches and drawings with genre scenes such as allegorical images commemorating political power. For the first time a reading is made of these iconographic programmes, with a special focus on the symbology, organology and the artistic trends circulating around Catalonia during those centuries. This has led to a parallel description of some of the historic events in Catalonia, such as the arrival in Barcelona of Archduke Charles of Austria, the visit by Charles III and the first performances of Catalan operatic works. This doctoral thesis is therefore a complement to the historical and musicological studies that have been carried out to date and a new documentary source to illustrate and understand the role of music in Catalan society.

La investigación se ha centrado en la iconografía diabólica e infernal en el corpus de los Beatos hispanos, entre la segunda parte del siglo X y las primeras décadas del XIII. En una primera parte se ha indagado acerca de la conceptualización de la personificación del mal en la figura del Diablo y en cómo imaginaron el Infierno las culturas antiguas de la cuenca del Mediterráneo. Se ha dedicado particular interés a las Escrituras canónicas judeocristianas que determinarían la austeridad representativa de las primigenias imágenes de nuestro objeto de estudio, en consonancia con los planteos teológicos de la Patrística temprana. Debido a que las imágenes acompañan al "Comentario al Apocalipsis" de Beato de Liébana, se ha contextualizado la producción hispana dentro del panorama artístico europeo en lo referente a la ilustración del Libro de la Revelación; se han consultado y analizado los escritos apocalípticos extracanónicos y la tradición oral u escrita musulmana como posibles fuentes iconográficas a la hora de representar a los personajes y los lugares del más allá. El trabajo incluye el relevamiento completo de once escenas en que las fuerzas del mal operan en la era escatológica y luego son derrotadas y aprisionadas en la estancia punitiva, en todo el corpus de veintisiete códices. Su análisis demuestra que mientras la iconografía se mantiene fiel a la tradición hispana de sus primeros ejemplares, el estilo se va adaptando a los lineamientos formales del románico, en función de la internacionalización de dicho estilo. El apéndice fotográfico reúne por primera vez la totalidad de las imágenes diabólicas e infernales en el corpus beatiano. / The research has focused on the diabolical and infernal iconography in the corpus of Hispanic Beatus, between the second half of the tenth century and the first decades of the thirteenth. In the first part has inquired about the personification of evil in the figure of the Devil and how Hell was imagined in ancient cultures of the Mediterranean basin. It has devoted particular interest to judeochristians canonical Scriptures that would trigger austerity representative of the primordial images of our object of study, consistent with the theological proposals of the early Fathers. Because the images are accompanying the "Commentary on the Apocalypse" of Beatus of Liebana, it has contextualized the Hispanic production in the European art scene and has analyzed the apocalyptic writings extracanonical and oral or written Muslim tradition as possible iconographic sources when representing the characters and the places of the Other World. The work includes the full survey of eleven scenes in which the forces of evil operating in the eschatological age and then are defeated and imprisoned in punitive stay throughout the corpus of twenty codices. Their analysis shows that while the iconography is faithful to the hispanic iconography tradition of its first copies, the style adapts to the formal guidelines of Romanesque, depending on the internationalization of that style. The photographic appendix meets for the first time all the diabolical and infernal images in the twenty seven copies of the Beatus.