La presente tesis ha centrado su atención en el estudio de la decoración en ajedrezado, realizada alternando dos o más filas de pequeños tacos en forma de paralelepípedo. Tradicionalmente relacionado con el obrador de San Pedro de Jaca, la decoración en ajedrezado se halla profusamente aplicado a cornisas, molduras, arquivoltas y capiteles de los principales templos románicos emplazados en el Camino de Santiago. Se trata de un elemento escultórico ampliamente utilizado en todo el panorama medieval como lo demuestran los más de 550 templos con esta peculiar decoración escultórica inventariados gracias a numerosas campañas fotográficas, búsquedas en la bibliografía específica así como en las webs especializadas. Sin embargo, a pesar de su extensión en la Península Ibérica, Portugal, Francia, Italia, Suiza y Alemania, la decoración escultórica en ajedrezado no cuenta con una atención específica por parte de los historiadores. Dicho elemento se considera tradicionalmente definidor de una época, el siglo XII, y de un obrador, San Pedro de Jaca. Además, al lado de esta aproximación ceñida a la repetición de automatismos, se ha podido constatar en la bibliografía internacional cierta confusión terminológica determinada por la dificultad de definir un tema decorativo de muchos matices. En la presente tesis, se abarca pues la cuestión terminológica con la descripción de las diferentes variedades tipológicas que ofrece esta decoración a lo largo de su aparición en el románico europeo. Por otra parte, se plantean algunas hipótesis sobre las formas de aparición de la decoración escultórica en el siglo XI en línea con los recientes estudios de Pagella, (1984) o del Congreso de Saint-Lizer (1995) sobre las formas de transmisión de los modelos ornamentales entre el arte antiguo y medieval. Seguidamente, se centra la atención sobre el proceso de catalogación de las numerosas iglesias inventariadas y su plasmación en mapas georreferenciados mediante un Sistema de Información Geográfico (SIG). Dicho instrumento, frecuentemente utilizado en otras disciplinas, pero inédito en estudios de Historia del Arte, permite visualizar inmediatamente múltiples capas de información relacionadas con los templos y la decoración en cuestión y extraer pautas espacio-temporales en su difusión. La observación de estos mapas georreferenciados ha facilitado el estudio de una serie de obras (18) seleccionadas por ser particularmente destacadas o conflictivas en lo que al estudio del arte románico se refiere, como San Pedro de Jaca, Saint-Sernin de Toulouse y Sainte-Foy de Conques, entre otros. La selección de los templos analizados ha sido realizada en función de los principales focos de desarrollo del románico, partiendo de la existencia de una regionalización artística. Con esta expresión se pretende sugerir la difusión de algunos estilos artísticos, constructivos y/o decorativos en una determinada área territorial. A este propósito, la catalogación tipológica de la decoración en ajedrezado se ha demostrado útil no sólo para definir el ámbito de influencia de un foco creativo sino también para establecer posibles relaciones estilísticas entre los templos analizados.Es por ello que la presente tesis demuestra que la observación de un motivo decorativo sencillo y singular, el ajedrezado, debe entenderse como un instrumento útil a la comprensión del conjunto. Asimismo, se define una terminología más adecuada a indicar cada variación tipológica que esta misma decoración ofrece, reemplazando palabras o expresiones anacrónicas como "ajedrezado jaqués" y "billetes". El enfoque multidisciplinar que se ofrece en esta tesis ha permitido, por vez primera, una correcta visión de la efectiva extensión e importancia de este ornamento escultórico en el románico internacional. Además, la metodología usada para el estudio de la decoración en ajedrezado abre una nueva aproximación para el estudio de otros destacados temas decorativos, como la palmeta, los dientes de sierra o de temas iconográficos, como la sirena o el Sacrificio de Isaac, que, de buen seguro, será utilizado por otros investigadores para una mejor comprensión del periodo románico en Europa occidental. / This research is focused in a widespread Romanic decoration known as chessboard pattern, which consists of an alternation of little cubes of stone sculpted in high relief and located in different places of the temple, such us capitals, eaves, frames or archivolts. Previous research has underestimated the potential of this decoration, including all the different types under the generic term of chessboard. One of the main purposes of this thesis is to review this classification and to offer a new typological proposal distinguishing up to nine different patterns. Furthermore, I have also explored the relationship between the ancient models in which the chessboard decoration was present and the mediaeval ones, trying to understand if it was a continuous process or, by contrast, there was a recuperation of the former models.I have produced a large database with more than 550 churches that contain the chessboard decoration. Data recompilation has been collected from field work campaigns, specific literature and web resources. Data of each temple have been classified according to the importance of the church, the recurrence of the decoration, the type of decoration and the age of construction (range of 50 years). All this data has been processed with a geographical Information System (GIS) and synthesized in maps.These maps include hundreds of Romanic churches in Spain, Portugal, France and Italy and permit to highlight the influence of some of the most prominent temples thorough the Camino de Santiago (San Pedro de Jaca, Saint-Sernin de Toulouse and Sainte-Foy de Conques) in the diffusion of this decoration.My PhD research constitutes a new multidisciplinary and methodological approach in the History of Art that could be applied to other Romanic decoration such as the palmette or the saw tooth pattern and other pictorial and sculptural themes.

L’escultor Josep Campeny Santamaria (1858-1922) va ser un artista de prestigi, un escultor reconegut en la seva època. No obstant això, actualment el seu nom no ressona tant com aleshores: des que va morir —l’any 1922— fins ara, la seva obra ha anat perdent presència entre les publicacions d’escultura. El poc interès que ha suscitat l’artista entre els crítics i els historiadors d’ençà el seu traspàs contrasta amb la fama de què va gaudir en vida. Aquest reconeixement és constatable gràcies a les crítiques i fotografies publicades en revistes i diaris de l’època. Per aquest motiu la seva figura reclamava un estudi més aprofundit en el qual hem traçat una visió molt completa de l'escultor. Hem elaborat la seva biografia. Hem estudiat l’escultor dins del context econòmic, polític, social i artístic de la seva època, el qual té com a punt de partida l’Exposició Universal de Barcelona de 1888 També hem realitzat el catàleg raonat de l'artista amb un gran nombre d’escultures i treballs, la major part d’ells inèdits. Les escultures catalogades ens ha permès explicar l’evolució de l'obra de Josep Campeny, així com els assumptes representats, l’estil i les tècniques utilitzades (terracota, marbre bronze ... etc). En la investigació també donem a conèixer el paper que va desenvolupar l’escultor en l’art de la seva època i quines van ser les seves aportacions a l'escultura catalana de llavors, destacant com a escultor animalier. I en quin grau va col•laborar amb arquitectes o amb altres artistes, a més dels fonedors amb els quals va treballar. El buidatge dels catàlegs d'exposicions de Belles Arts ens ha proporcionat informació sobre les exposicions en què va participar Josep Campeny i els premis que va obtenir. A través de la recopilació de dades, coneixem alguns noms que configuren la seva clientela selecta entre els quals destaquen industrials, polítics, escriptors ... etc que li van encarregar obres segons el gust de l’època. La documentació manuscrita inèdita que aportem a la tesi ens ha permès conèixer els contractes d'algunes de les seves obres més conegudes, com les fonts artístiques de Barcelona de 1912, o el grup del primer misteri de Dolor del Monestir de Montserrat. En conclusió, Josep Campeny forma part dels escultors de l’últim terç del segle XIX i principis del XX que van estudiar a l'Escola de Belles Arts de Barcelona, sota la direcció dels germans Agapit i Venanci Vallmitjana. Campeny va començar a treballar a inicis dels anys vuitanta, moment en què l'escultura catalana aconsegueix un bon nivell de qualitat, fet que es reflecteix en la realització d'un gran nombre d’encàrrecs públics. Més endavant, l’ampliació d'estudis de l’artista a París va ser determinant per a l’evolució posterior de la seva obra. A la ciutat del Sena veure nous temes per representar i va rebre la influència d'artistes francesos com el pintor Jean Françoise Millet i els escultors Antonine Louis Bayre o Emmanuel Frémiet. Encara que en la producció escultòrica de Josep Campeny podem observar una evolució formal, aquesta és de difícil classificació, això es deu al fet que en la seva obra conviuen diverses tendències artístiques. No obstant això el seu estil és inconfusible tal com corroboren les revistes de l'època com La Tomasa el 1892. L’escultor va treballar diversos temes, de gènere, funeraris, religiosos, bibelots, retrats, monuments públics ... etc, però destaca principalment per la realització del tema animalier amb què es va convertir el principal escultor català que va representar aquest tema. Josep Campeny plasma la lluita d'animals en acció a la natura. Així mateix, també introdueix en l’art català la lluita entre l'home i la fera, amb escultures que mostren un gran coneixement de l’anatomia animal i humana. Les escultures que Josep Campeny va exhibir a les sales d'exposicions de Barcelona com la sala Parés o a les exposicions de Belles Arts van despertar l’interès de la crítica d'art. Alfred Opisso, Josep Miquel Badia, Josep Yxart, o Carles Pirozzini ... entre d’altres van comentar les seves escultures des de les pàgines de diaris i revistes més rellevants del moment. En la seva producció també tenen un paper important els clients que li encarreguen diferents tipus d'obres, entre les quals destaquen les escultures funeràries destinades a cementiris catalans, espanyols i fins i tot sud-americans, on vivien catalans més coneguts com indianos. L’escultor igualadí va formar part d’entitats com el Reial Cercle Artístic de Barcelona o l’Ateneu Barcelonès en què va participar activament relacionant-se amb l’ambient artístic de Barcelona. De la mateixa manera també va tractar amb el món intel•lectual i realitzarà retrats de Víctor Balaguer i Emilia Pardo Bazán ... entre d'altres. Pel que fa a la seva feina docent, Josep Campeny va exercir de professor a l’Escola Municipal d’Arts i Oficis de la vila de Gràcia a Barcelona des de l'any 1891 fins a la seva mort al 1922 El seu pensament artístic queda reflectit en el discurs «La escultura en la decoració» que va llegir en l’acte d'inauguració del curs escolar de l’any 1895.

Baumkunst aglutina un estudi d'investigació entorn el tractament que s'ha donat a l'arbre, principalment com a ésser viu, en el territori de l'art recent. L'arbre és abordat com a objecte i subjecte, però també esdevindrà un espai-territori d'experimentació i investigació en l'art contemporani.Aquesta tesi presenta, documenta i corrobora el vast ventall temàtic, així com la quantia i contemporaneïtat de la temàtica abordada pels artistes; la investigació s'acota dins d'un tipus d'intervencions artístiques, instal·lacions, accions, obres o treballs que prenen la presència de l'arbre en diferents intensitats i nivells, tant objectualment com conceptual.L'anàlisi que s'ha portat a terme a Baumkunst s'entén, principalment, des d'una visió contemporània immersa dins del món del nostre temps. La relació entre Art i Natura en la contemporaneïtat, no pot ser entesa només a partir de conceptes com contemplació, expressió o assimilació, sinó sota aquelles estratègies d'hibridació i contaminació de disciplines, fruit de la complexa trama d'un món que es caracteritza per les transformacions contínuament canviants, mòbils i en procés. Un món, marcat pels vertiginosos canvis provocats pel minvament dels seus recursos naturals i els fluxos migratoris humans. L'art també esdevindrà un reflex d'aquest món. L'ús de la paraula composta alemanya Baumkunst (Art arbori), representa el territori d'investigació de la tesi i constata la revellància dels arbres en la cultura germànica. L'estructura de Baumkunst s'identifica a la d'un arbre genealògic, que dóna forma, estructura i aglutina el cos d'estudi.La tesi s'estructura en tres grans blocs temàtics: l'arbre-objecte, l'arbre-subjecte, i l'arbre-espai-territori. El primer bloc l'arbre-objecte està desenvolupat en els tres primers capítols: 1. L'arbre-ready-made: viu i mort, 2. L'arbre i les coses3. L'arbre-llibre. El segon bloc l'arbre-subjecte s'acota al quart i cinquè capítol: 4. Subjecte-Arbre: l'arbre i el cos humà5. Accions i Artefactes perceptius I l'últim bloc l'arbre-espai-territori es desenvolupa en els següents capítols: 6. Arbre-Columna. 7. Arbre-Hàbitat. 8. Escenaris Arboris. 9. Plantacions. En els exemples analitzats s'estableix un diàleg entre els arbres i els elements del nostre entorn, els objectes, les coses, els llibres, el propi cos de l'artista, fins i tot amb el cos de l'espectador. L'arbre esdevindrà un suport/espai escenari per explicar algun fet o situar alguna cosa. Tanmateix, l'arbre serà abordat com a indicador d'un lloc, amb una identitat i una història i, fins i tot, les seves propietats constructives el fan mereixedor d'un lloc en el qual els artistes projecten espais habitables, utòpics i reivindicadors.L'art recent, farà un ús de l'arbre viu o mort, arrelat o desarrelat, de planter o in situ, en la seva integritat o sotmès a una fragmentació, de manera parcial o unitària, sol o dins d'un conjunt, en plantacions o zones boscoses. L'arbre viu in situ serà escollit per les seves particularitats i propietats, tant botàniques, com espaials, formals... L'arbre viu de planter permetrà la possibilitat de crear obres d'art autònomes en qualsevol context i ubicació. Aquesta tesi posa en imatges i comentaris el testimoni d'una gran varietat d'artistes i d'actituds que, en la diversitat i hibridisme disciplinar, posen la seva mirada en aquest element vegetal i n'exploren les seves possibilitats expressives, filosòfiques, ecològiques, ètiques i estètiques. Els artistes i creadors, davant d'una evident consciència ecològica, projectaran la seva mirada cap a la degradació del mediambient, la desforestació, la contaminació, l'entropia del territori, els canvis climàtics, les catàstrofes .. Baumkunst pretén demostrar el perquè els arbres tot sovint han estat escollits pel seu estatus com la major icona global de la conservació i destrucció de la natura terrestre. / "BAUMKUNST. The tree as an object, subject and experimental territory of contemporary art"TEXT:Baumkunst brings together a research study focusing on the treatment that artists have given to the tree, especially as a living organism in the territory of the recent art. The tree is contemplated as an object and subject, but will also form part of a spatial-territorial experiment and research in contemporary art. This thesis presents, documents and corroborates the vast thematic, as well as the cost and contemporariness of the presented thematic desenvoluped by the artists; the reserche focuses on these types of artistic interventions, installations, performance, actions or masterworks that represents the presence of the tree in varying intensities and levels, both objectively and conceptually.The use of the German compound word Baumkunst (arboreal Art) represents the research field of the thesis.The thesis is divided into three large thematic sections: the tree-object, the tree-subject, and the tree-space-territory developed in the different chapters. In the examples analyzed by the chapters, is established a dialogue between the trees and the elements of our environment, the objects, the things, the books, the own body of the artist, even the body of the spectator. The tree will become a support/space scenario to explain some facts or to locate something. The tree will be focussed as an indicator of place, with an identity and a history, and even its constructive properties will make it deserving of a place where the artists project habitable spaces, utopias and vindications.Baumkunst conveys in both images and comments of testimony from a great variety of artists and attitudes that, in the diversity and disciplined hybridisms, they place their own views onto this plant element and they explore their expressive, philosophical, ecological, ethnical and aesthetic possibilities. The artists and creators, ahead of evident ecologic conscience, project their view towards environmental degradation, deforestation, pollution, the entropy of the territory, climate changes, catastrophes . This thesis attempts to show how the trees have often been selected for their status as the major global icon of the conservation and destruction of terrestrial nature.

La teoria d'E. Hale sobre la influència dels misteris en la iconografia de les obres d'art medieval va ser e1 mòbil que ens va portar a interessar-nos per la relació text - imatge en el camp de l'art de l'Edat Mitjana. D'altra banda, els treballs que J. Romeu i J. F. Massip han dedicat al teatre assumpcionista català varen fer que aquesta temàtica se'ns presentés com la més apta per ser considerada en un estudi comparatiu amb les arts plàstiques. Aixi doncs, els textos dramàtics assumpcionistes han estat el punt de partida per iniciar la recerca, tant del material artístic, com dels altres elements literaris que hem consultat. D'entre aquests darrers, ens han merescut una atenció especial els relats apòcrifs, especialmente en versions d'època tardana i traslladades al català, però també hem tingut en compte la poesia, els goigs i la literatura religiosa en general.Altrament, la qüestió del final de la Verge va ser un dels problemes més importants de la mariologia de l'edat mitjana. El silenci que sobre aquest tema mantenen els evangelis canònics i, en conseqüència, l'aparició de relats apòcrifs, van ser la causa de les controvèrsies que va haver de patir la creença assumpcionista i que, lògicament, la iconografia transparenta. Per això resulta indispensable el coneixement dels textos litúrgics, sermons, etc.Pel que fa ala limits geogràfics d'aquest estudi, també varen ser els textos dramàtics els que ens varen proporcionar les pautes. A part del "tropus" en llatí que s'escenificava a Santa Maria de l'Estany, ens hen arribat les consuetes de tres representacions dramàtiques, escrites en llengua catalana, que se celebraven a Tarragona, València i Elx, respectivament, en la diada de l'Assumpció. La unitat lingüística que presenten aquests textos es complementa amb la primera traducció de la "Legenda Aurea" de Iacopo da Varazze i les obres de Ramon Llull, Francesc Eixemenis, les composicions dels Goigs i els relats apòcrifs que circulaven durant els últims segles de l'Edat Mitjana, com el publicat pel canonge Collell. Un material, doncs, de caràcter divers que respon a intencions i usos diferents, però que estava destinat a glossar la festa de 1'Assumpció utilitzant la llengua catalana.Així doncs, la unitat lingüística del tema en l'àmbit literari ens va donar els límits per al material artístic. Les obres del nostre "corpus" pertanyen a Catalunya, València i Mallorca. A més, d'acord amb la tradició historiogràfica, també s'hi ha inclòs aquelles obres localitzades en terres aragoneses, però que pel seu estil pertanyen a escoles artístiques valencianes o catalanes.Pel que fa a la qüestió cronològica, la problemàtica entorn de la creença assumpcionista aconsellava remuntar-se a les primeres representacions conegudes. L'anomenada "Bíblia de Ripoll" (s. XI) ofereix dues il.lustracions especialment interessants per iniciar l'exposició del desenvolupament del tema a les arts plàstiques. Altrament, l'abundància de textos literaris dels segles XIV i XV i els canvis en les diferents esferes de l'àmbit religiós promoguts pel concili de Trento feien gairebé obligatori posar el terme al final del segle XIV.Finalment, el material artístic aplegat pertany als diferents àmbits de les arts visuals: obres de pintura, com els frontals romànics, els retaules gòtics, alguns conjunts murals o els manuscrits il.lustrats; obres d'escultura, les més abundants de les quals són els retaules, però també hi ha algun timpà, clau de volta. etc.; obres de vidrieria i alguna peça d'orfebreria.Tot aquest material recollit es divideix clarament en dos grups. En primer lloc hi ha les obres anteriors al segle XIV. És un grup quantitativament reduït, on cada peça sol cooptar amb una única escena del cicle marià, però amb fòrmules iconogràfiques molt variades. En aquest sentit, s'han pogut assenyalar paral.lelismes amb obres d'altres països, amb tractats de mariologia, homilies, etc. Per últim, hem intentat esbrinar quina era la funció de l'escena de temàtica assumpcionista dins del conjunt de l'obra a la qual pertany per tal de copsar el valor i significat precís que es donava a l'obra en qüestió.El segon bloc és el de les obres dels segles XIV i XV. A diferència del grup anterior, hi ha una gran quantitat de material i, a més a més, en força casos ja es pot afirmar l'existència del cicle, és a dir, que fins a cert punt, les seqüències dels textos literaris són presents a l'art. Aquests dos fets han determinat l'estudi en dues vessants diferents. En primer lloc, hem comentat les diverses tipologies de cada una de les escenes que componen el cicle i les possibles relacions amb els textos contemporanis.L'altra vesssnt estudiat ha estat la contextualització. Les escenes del cicle assumpcionista que contenen les representacions dramàtiques són presents a les arts plàstiques, però amb unes marcades diferències:- Primera. Poquíssimes vegades el conjunt d'una obra es dedica únicament al cicle assumpcionista.- Segona. D'acord amb el material conservat, l'escena de la Dormició és la de major importància, en detriment de la de l'Assumpció. Gràcies a contractes d'obres i descripcions contemporànies podem desvetllar la incógnita: la típica escena de la "Dormitio" o "Transitus", que figura el moment en què Maria lliura l'ànima al seu Fill, solia ser anomenada "Assumpció". Per tant, tot i l'evolució de la creença, l'antiga fórmula bizantina encara era utilitzada per figurar l'entrada de Maria al cel. De fet, la celebració del 15 d'agost comptava amb el costum d'exposar en el centre de l'església una llitera anb la figura de l'anomenada Mare de Déu morta.- Tercera. El context dins del qual s'insereixen les escenes assumpcionistes propicia que la Coronació sigui l'altra escena representada més sovint. Aquesta composició pot assumir diversos significats que expliquen l'èxit aconseguit. D'una banda, serveix per tancar de manera apoteòsica les seqüències del cicle assumpcionista. De l'altra, al.ludeix al paper d'intercessora per qual M'aria és bàsicament aclamada. Però, a més. sovint es deslliga totalment del cicle per prendre uns valors diferents, per exemple, ser un referent de la glorificació de l'Església, o servir d'imatge de l'arribada d'una ànima pietosa al paradís, tal com ho comenta sant Vicent Ferrer en un dels seus sermons per a la festa de l'Assurnpció. / The fact that the text of three mysteries written in Catalan in the 14th or 15th century about the Assumption of the Virgin has survived until today made us decide to choose this topic on which to carry out an iconographic study on the plastic representations of the last episodes of Mary's life. Besides, the problem of the Maryological belief in the Assumption made the consulting of the Apocryphal Gospels, liturgical texts, sermons and other religious literature indispensable.The artistic material collected belongs to different areas of the visual arts. Chronologically, it embraces an extensive period of time which is very characteristic since it begins with the "Ripoll Bible", one of the first recognized Romanesque works, and it ends with the altarpiece still within the Gothic tradition, of Valentian painting of the last years of the 15th century. This corpus is clearly divided into two groups. Firstly, the group in which are to be found works before the 14th century, a quantitatively reduced group, in which each piece presents only one scene of the cycle but with a variety of solutions that reveal the different tradition of the Romanesque period. On the other hand, the group of work of the 14th and 15th century is very numerous but the iconographic formulas are more repetitive. Although the works of this period are contemporary of the dramatic representations, the cycle is treated in a different way in each group. To this effect, we see that a whole painting has almost never been dedicated to the theme of the Assumption, but rather that the scene or scenes form part of broader iconographic programs. We have also observed and shown that the scene most often represented is not of the Assumption but of the Dormition, since the image of the dead Mother of God was the outstanding feature of the feast of 15th August. Finally, the Coronation is another episode that appears more often than the Dormition. The explanation lies in the polyvalent character that was given to this representation.

Con esta investigación doctoral se trata de analizar el tema de lo inmaterial en el arte contemporáneo y de revelar los procesos creativos vinculados a la interacción, las tecnologías digitales y su relación con el cuerpo. El objetivo no es simplemente crear una “antología” de ideas y obras de arte que son relevantes a la inmaterialidad y la respiración, sino presentar de manera integrada y rigurosa los caminos alternativos de la creación y de la percepción, que van más allá de la materialidad. Los términos principales en los cuales se hará hincapié son lo inmaterial en el arte contemporáneo y su evolución desde lo conceptual hasta lo digital; el cuerpo humano como un locus de creación artística y su papel como herramienta de percepción y comprensión; y por último, la respiración como elemento inmaterial que expresa lo corpóreo y lo intelectual y a la vez como materia prima de la creación artística. A través de estas propuestas se ha tallado una vía alternativa en la historia del arte; una vía que valora la experiencia más que la materialidad, la participación más que la autoridad, el flujo más que la estabilidad y la apertura más que la exclusión. Es un camino que discurre a través de múltiples niveles de expresión cultural, diferentes enfoques teóricos que confirma una aproximación profundamente intercultural e interdisciplinaria. Más concretamente, esta tesis trata de revelar la dimensión inmaterial de la cultura digital, el papel del cuerpo con respecto a los recientes avances tecnológicos y la relevancia de estos temas en relación a la cultura visual. La creación de un puente entre lo etéreo y lo concreto pone de relieve el papel de la respiración en entornos interactivos basados en software, la instalación y el vídeo arte, y por último, en la performance. El análisis está formado por tres líneas principales, que se entrelazan entre sí y con otras líneas secundarias a lo largo del desarrollo de esta tesis. La primera línea abarca la investigación de lo inmaterial y la evolución de su comprensión desde la esfera de lo conceptual en el arte desde los años 1970 hasta el mundo contemporáneo digital. Se basa principalmente en la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty y en las afirmaciones post-fenomenológicas de Don Ihde, teniendo en cuenta el enfoque de Nicolás Bourriaud sobre la postproducción. Este análisis teórico se completa con artistas que trabajan con arte interactivo basado en software, cuyo aspecto material es casi inexistente; las obras mencionadas requieren la participación con todo el cuerpo, principalmente la respiración. La segunda línea aborda la relación de la respiración con el pensamiento filosófico y la práctica artística, a partir de un análisis teórico que empieza con la filosofía griega e india y llega al pensamiento contemporáneo. Este sustrato teórico ayuda a aproximarse a los artistas que trabajan con la respiración como materia prima o fuente de inspiración, sobre todo centrándose en instalaciones artísticas. La tercera línea observa la respiración a través del prisma de la acción performativa; por ello la estructura teórica abarca tanto la relación de la respiración con la voz y el habla como su papel en la performance y la formación de los actores, con un énfasis especial en el pensamiento de Antonin Artaud. Posteriormente, el análisis se dedica al espacio intermedio entre el teatro y la performance y a artistas que trabajan con la performance. El objetivo principal en esta tesis es profundizar en el papel que tiene lo inmaterial en las actividades artísticas y mostrar cómo fomenta un enfoque abierto al arte, dirigido hacia la percepción por el cuerpo. Para llegar a él, primero se construirá una base teórica sobre el tema, basada sobre todo en una aproximación filosófica y literaria, y posteriormente se analizará la obra de artistas que trabajan con la respiración en relación con lo inmaterial y el cuerpo. / Through this doctoral research I sought to investigate the question of the immaterial in contemporary art and to reveal the creative processes that are connected to interaction, digital technologies and embodiment. The objective is not to simply make an “anthology” of ideas and artworks that are relevant to immateriality and breath, but to present in an integrated and rigorous manner the alternative paths of creation and perception, which go beyond the limits of the material object. The main terms that I aim to bring into light will be the immaterial in contemporary art and how it evolves from the conceptual to the digital; also, the human body as a locus of artistic creation and its role as a tool of perception; lastly, breath as an immaterial element that expresses the corporeal and the intellect –and hereby as a prime matter of artistic creation. Through these questions an alternative path in art history will be carved: one that emphasizes experience over materiality, participation over authority, flux over stability and openness over exclusion. It is a path that passes through multiple layers of cultural expression, different theoretical approaches, and a deeply intercultural and interdisciplinary approach. More specifically, this thesis seeks to reveal the immaterial dimension of digital culture, the role of the body in regard to recent technological advancements and the relevance of these aspects to visual culture. Creating a bridge between the ethereal and the concrete, it highlights the role of breath in interactive software-based environments, in installation and videos, and lastly, in performance. The analysis is formed by three main threads, which are interwoven among each other and with other smaller threads throughout the development of this thesis. The first thread covers the inquiry of the immaterial and the evolution of its understanding from the conceptual frame of the 1970s to the contemporary digital world, building primarily on Maurice Merleau-Ponty’s phenomenology and Don Ihde’s postphenomenological assertions, while keeping in mind Nicholas Bourriaud’s focus on postproduction. This theoretical analysis is completed with artists who work with software-based interactive art with an almost non-existent material aspect, which requires participation through the entire body –mainly breath. The second thread engages with the relation of breath to philosophical thought and artistic practice, starting with a theoretical analysis that passes through Greek and Indian philosophy and reaches contemporary thinking. This builds a substratum that helps approach artists who work with breath as a prime material or source of inspiration, especially focusing on installation art. The third thread views respiration through the prism of performative action; for this matter, its theoretical basis involves the relation of breath to voice and speech and its role in performance and actor training, with a particular emphasis on Antonin Artaud’s thinking. Subsequently, the intermediary space between theatre and performance art will come into focus, as well as artists who work with performance art. My main goal in this thesis is to inquire into the role of the immaterial within artistic endeavours and to show how it encourages a more open approach to the work of art, which involves perceiving it through the entire body. For this matter, I focus on theories that create a basis of understanding and subsequently relate them to the work of artists who deal with breath in regard to the immaterial and the body.

Aproximació a l'estudi del gravat polonès contemporani es podria dir del segle XX , iniciat amb una mirada retrospectiva cap una tradició i una avantguarda genuïnes, passant desprès per un passat històric relativament recent, els anys del règim comunista, i aturant el 1989, data del pas de la Repùblica Popular de Polònia a la República de Polònia a seques , després d'unes el·leccions democràtiques.L'estudi està organitzat en tres etapes cronològiques, que es relacionen entorn d'una figura central, l'artista polonès Andrzej Smoczynski. La primera, "El gravat vist de lluny", pren la data de naixement 1944 d'aquest artista com una data límit inicial, que permet desplaçar-nos cap a un passat, retornar cap a un present i aturar-nos a mitjan dels anys seixanta. Es mostra una avantguarda artística polonesa i les formes contemporànies del gravat, inscrites o juxtaposades en aquella avantguarda. S'observen els plantejaments teòrics necessaris per a la reconstitució de la cultura polonesa, en els quals s'inscriu el gravat durant els anys del realisme socialista, i els primers signes de canvis de la dècada dels anys cinquanta. Es presenten els mecanismes d'exhibició de l'obra artística i s'esbrina qui són els seus promotors.En la segona part, "A mig camí", que es refereix al final dels estudis de l'artista i als inicis de la seva projecció artística i professional, es fa un seguiment de fenòmens més importants relatius al gravat: des dels exemples de política cultural oficial, anys seixanta, passant per les anomenades propostes alternatives en el context de mecenatge estatal, fins als esdeveniments politicosocials de principis i mitjan dècada dels vuitanta, per situar alguns dels artistes de generacions properes a Smoczynski.La tercera part, "Davant l'obra de Smoczynski", és una reflexió sobre Smoczynski en la triple vessant de l'artista, el pedagog i el professional, en el seu context de vida, la històrica ciutat de Lódz, on es va crear el primer museu europeu d'art modern, el Museu Sztuki, els anys 30. En aquest estudi s'intenta respondre a una pregunta: què va ser el gravat polonès, una mica abans i durant els temps del teló d'acer? Què va fer que hi hagués tant de gravat, durant aquells anys: va ser fruit o no, d'una aposta de l'oficialitat cultural polonesa per aquesta forma artística? Tot mostrant les valoracions dels artistes, dels historiadors i dels crítics d'art polonesos, que no sempre coincideixen amb les de l'autora per qüestions de diferents paràmetres d'observació, s'arriba a algunes consideracions que responen entre línies a algunes preguntes, d'altres encara resten obertes: és necessari que una generació que no hagi viscut tant de prop alguns esdeveniments se'n faci càrrec?. Una recerca pluridisciplinària de la història recent polonesa, feta de bell nou sense els condicionants amb què trobem que està feta la literatura històrica i crítica d'aquells anys, donarà pas possiblement a nous textos i noves mirades que facilitaran la continuació d'aquest estudi apassionant del gravat polonès en el segle XX. / "ON PRINTMAKING: AN APPROACH TO ITS STUDY IN CONTEMPORARY POLAND".ENGLISH SUMMARY:This study on Polish contemporary printmaking is divided chronologically into three stages which are interrelated by a central figure, the Polish artist Andrzej Smoczynski. The first starts in 1944, the year of Smoczynski's birth, and concludes in the mid 60's. This framework allows us to highlight a Polish artistic avant-garde, to observe the theoretical approaches necessary to rebuild the Polish culture, when printmaking takes hold during the years of socialist realism, and the first signs of changes, in the 50's.The ways in which artistic works are exhibited, and who promotes the exhibitions. The second stage refers to the end of the artist's studies and the beginning of his professional life. The main events at this time are analysed, from the official cultural policy of the sixties, through the renowned alternative proposals in the context of state patronage, and arriving at the social and political situation in the 80's, concluding in 1989, in order to situate the works of other artists of the Smczynsky's nearest generations.The final stage is dedicated to Smoczynski the artist, the pedagogue and businessman.The aim of this study is to define what Polish printmaking was just prior to, and during the years of the Iron Curtain. Why did so much printmaking take place during that time? Was it, or was it not, due to an intentional plan created especially for printmaking by the cultural authorities? While the viewpoints of artists, historians and art critics are taken into consideration, the author does not always reach the same conclusions owing perhaps to different sets of parameters used in this investigation. The results will offer some answers while generating still further questions which perhaps can only answered by future generations unconstrained by current critical and historical literature.

En esta Tesis Doctoral, perteneciente a las materias aplicadas y experimentales, se ha realizado un estudio de las diferentes técnicas y tratamientos de superficie de la escultura en piedra, con el fin de determinar las metodologías y los procesos utilizados por los artistas que han realizado de forma plástica, un acercamiento a los sistemas desarrollados en la investigación. Este estudio de las distintas etapas de la escultura, nos han servido como referencia para establecer modelos, que tras un análisis comparativo, han podido ser utilizados en posteriores aplicaciones prácticas, en un trabajo propio artístico. De esta forma, bajo una propuesta de estudio teórico del relieve, el grabado y la talla directa, hemos desarrollado una Metodología basada en la planificación y ejecución de unos ensayos con diferentes técnicas como el grabado con ácido, la incrustación del metal, transferencia e impresión digital UVI y la acción de la naturaleza y los procesos industriales. / In this Doctoral Thesis that belongs to the applied and experimental matters, has been made a deep study of the different techniques and treatments of surface in the stone sculpture along the history, with the aim of determine the methodologies and processes used by the artists, who have made, in a fine form, an approach to developed system in the research. This study of the different sculpture stages, has served as reference to establish models that have been utilized in posterior practical applications. In this sense, under a theoretical study proposal of the relief, engraving and direct carving, having a large number of specific cases studies at our disposal, it has been developed a methodology based on the essays’ planning and implementation, like engraving with acid, encrusted metal, transfer techniques, digital print UVI, nature action and industrial processes.

En esta tesis doctoral, se exploran las diferentes técnicas cimáticas existentes (la cimática es la ciencia que estudia las representaciones visuales generadas por las ondas de sonido y los fenómenos periódicos de vibración sobre la materia), y se realiza un riguroso estudio desde una perspectiva audio-visual. A partir de los resultados, se desarrollan herramientas para su aplicación en las diferentes disciplinas artísticas contemporáneas.

La presente tesis se basa en el estudio de las múltiples variantes plásticas que la luz ha permitido desarrollar dentro de la escultura contemporánea, siendo prioritaria una aproximación a las poéticas generadas por la utilización de ese material determinado o el que se deriva de su observación. Para ello se ha diseñado una estructura consistente en varios capítulos destinados a analizar la poética en general referida a las obras de arte que conjugan luz y el concepto de tridimensionalidad en un ámbito contemporáneo dado que analizamos el arte y a los artistas que trabajan en este ámbito después de la Segunda Guerra Mundial. En la introducción podemos ver un análisis de carácter más histórico respecto al marco conceptual que estamos analizando, mencionando algún caso puntual anterior al periodo histórico en el que nos movemos, con el interés de entender mejor los procesos creativos que han generado las nuevas realidades creativa en el ámbito de la luz y la escultura. También aclaramos conceptos como la motivación personal, el interés temático, los objetivos y la metodología seguida para realizar esta tesis. En un primer capítulo, analizamos las expresiones escultóricas que utilizan la luz como material poético inherente, haciendo un repaso de las maneras de hacer o interpretar la escultura o las intervenciones tridimensionales desde todas las perspectivas y formas de crear utilizadas por artistas de todo el mundo e inscritos (o aún no) en determinadas tendencias. Esto hace que el análisis sea amplio y contrastado con ciertos comportamientos del espectro artístico contemporáneo en un mundo cada vez más global y conectado en todo momento. En este capítulo también se hace una breve reflexión poética referida a la luz y a las intervenciones escultóricas contemporáneas. En el segundo capítulo se refiere a las distintas formas de intervenciones artísticas que utilizan la luz como elemento fundamental, desde una tipificación que recoge unas catorce formas de interpretar el arte desde estos parámetros específicos de luz y espacio tridimensional, todo ello ejemplificado con una buena cantidad de artistas de una relevancia que justifican cada uno de los diferentes apartados por su particular manera de trabajar su producción artística. El tercer capítulo recoge información de algunos acontecimientos significativos que han representado un impulso para nuestro objeto de estudio, haciendo un repaso desde “Luzboa” en el 2004, a la gran exposición celebrada en el museo ZKM de Karlsrühe “Light art from artificial light” entre los años 2005 y 2006, la Bienal de Venecia del año 2011, las “Festes Decennals Candela 2011” (Valls, Tarragona) con su exposición “LUMENS”, que se celebra cada diez años, y el XI Foro Internacional de Escultura celebrado en la ciudad alemana de Celle en el año 2012 y organizado por “Sculpture Network”. El cuarto capítulo está destinado a cuatro entrevistas realizadas a artistas (con una representatividad justificada en el panorama artístico nacional e internacional) que aportan su visión personal en un documento que recoge sus motivaciones conceptuales y aspiraciones artísticas en todas sus posibilidades, artistas estos de ámbito nacional e internacional, dos de ellos locales, otro nacional y un último extranjero que aporta una nota distinta por su manera de trabajar. También quedan recogidas en el quinto capítulo, a modo de conclusiones, algunas reflexiones personales acerca de la propia obra artística con ejemplos de desarrollo de proyectos escultóricos con luz y las evidencias pedagógicas recogidas en ejemplos de alumnos que han trabajado en estas dinámicas como consecuencia del tipo de docencia recibida. Por último, y cerrando el trabajo, la base bibliográfica, hemerográfica y de Internet, además de los anexos pertinentes.

El objeto de estudio de esta tesis es el análisis de las dinámicas que caracterizan el contexto sociocultural que rodea las prácticas artísticas contemporáneas en Nouakchott, capital de Mauritania. En particular, el eje de interés son las consecuencias y los “productos” de las relaciones que, desde el principio, se han creado entre los artistas locales y ciertas presencias que podemos llamar “post o neocoloniales”, esto es, las embajadas, las agencias de cooperación, las ONGs, los artistas, los “mecenas” y los clientes expatriados, etc. De hecho, en una sociedad local más familiarizadas con otras formas artísticas como la música, la poesía y la artesanía tradicional, y en la que el mundo de las artes plásticas se encuentra en una situación de precariedad y marginación, las mencionadas presencias “post o neocoloniales” constituyen los principales interlocutores de los artistas plásticos contemporáneos, pintores y escultores. Se trata de relaciones de dependencia, económica y profesional, casi total, puesto que el presente y el futuro de las carreras de los artistas locales dependen de los vínculos que llegan a establecer con los extranjeros. Los tres primeros capítulos están dedicados a una introducción teórica que a sido construida en diálogo constante con el trabajo de campo y que ha guiado el análisis de las informaciones etnográficas. En particular, el primer capítulo ha sido consagrado a una reflexión relativa a las características y a las problemáticas de un ámbito muy particular de la antropología social, esto es, el de la antropología del “arte”. El segundo capítulo analiza la relación entre religión islámica y artes plásticas a partir de los orígenes y hasta llegar a las producciones artísticas contemporáneas en los países mayoritariamente islámicos como Mauritania. En el capítulo tres, se presenta un análisis de la formación de lo que hoy se conoce como “arte africano contemporáneos”, de las dinámicas de su introducción en el mundo del arte internacional y de las consecuencias de esta introducción. En el capítulo cuatro, hay una descripción de las principales características del contexto geográfico, urbano y sociocultural de la investigación. Mauritania y su capital, Nouakchott, presentan unas características históricas y urbanas muy particulares que han tenido, y siguen teniendo, una cierta influencia en el origen y en el desarrollo del contexto artístico contemporáneo. Con los capítulos cinco, seis y siete, entramos en el “mundo” de las artes plásticas contemporáneas de Mauritania, empezando con la reconstrucción de la historia de la formación y del desarrollo de este contexto artístico. El primero de los tres capítulos está dedicado a los comienzos de esta historia y a la presentación de la primera generación de artistas, poniendo en evidencia el papel jugado por los extranjeros en este proceso. En el capítulo seis, se llega finalmente a conocer a los artistas, hombres y mujeres, con los que he trabajado, a partir de una reflexión acerca de la figura y del estatus social del artista contemporáneo en la sociedad mauritana actual. A lo largo del capítulo, insisto en el papel jugado por ciertas presencias extranjeras en un verdadero proceso de “co-construcción” de figuras artísticas”. El capítulo siete está reservado a la situación de los artistas africanos con nacionalidad extranjera, que residen y trabajan en Mauritania desde hace mucho tiempo. La realidad vivida por estos artistas pone en evidencia la competencia que existe entre los artistas en un contexto muy pequeño y con unas limitadas posibilidades de éxito profesional. En el capítulo ocho, hago un análisis de las obras de arte, en particular la pintura, que representa todavía la técnica artística más utilizada. El principal objetivo de este análisis es de poner en evidencia las razones que están en la base de la repetición constante de ciertas temáticas y la ausencia sistemática de otras. Finalmente, en el último capítulo, hago una descripción de la “situación marginal” local de los artistas y de su dependencia total con respecto a ciertas presencias extranjeras, instituciones y actores privados, para la realización de todos sus proyectos. A través de la descripción de diferentes actividades artísticas, intento poner en evidencia cómo los extranjeros representan una especie de “aduaneros” que deciden acerca de la entrada de los artistas locales en el “mundo” del arte internacional. Y es a través de estas relaciones que se genera un proceso de “co-moldeación” de identidades y producciones artísticas “auténticamente africanas”, fabricadas expresamente para entrar en el mercado del arte. / The subject matter of this thesis is the dynamics that characterize the socio-cultural context of the contemporary artistic practices in Nouakchott, the capital of Mauritania. In particular, the main field of interest is the consequences and the “products” of the relations between local artists and certain presences which we can call “post or neocolonial”: embassies, cooperation agencies, ONG, expatriated artists, patrons and clients. In fact, these presences are the main interlocutors of the local plastic artists. They are relations of economic and professional dependence, since the artists’ present and future depend on the links that they arrive to establish with the foreigners, as well institutions as private actors, for the realization of their projects. These relationships generate a process of “co-shaping” of artistic identities and productions, specifically made to enter in the international art market, that always looking for “African authenticity”. The first three chapters are dedicated to a theoretical introduction. Particularly, the first one is consecrated to the characteristics and the difficulties of a very marginal field of the anthropology, that is the anthropology of “art”. The second chapter analyses some questions about the relationship between Muslim religion and plastic arts. In chapter three, we deal with the process of formation and development of what it is actually known as “contemporary African art” and its introduction in the international art world. Chapter four is about some geographic, historical and socio-cultural characteristics of the research’s context: Mauritania and Nouakchott. With chapters five and six, we enter into the Mauritanian contemporary plastic arts’ world, starting with a reconstruction of the history of this particular African artistic context. Chapter seven is reserved to the special situation of the African artists with another nationality who live and work in Mauritania for a long time. In chapter eight, I make an analysis of the art works, most of all paintings, and, finally, the last chapter is dedicated to the description of the “marginal situation” of the local plastic artists and their dependence on some foreign presences for the realization of their projects. Through the presentation of different artistic practices, I try to show how the foreigners represent a kind of “customs” who decide the entry of contemporary African artists into the international art market or their exclusion. / Le sujet d’étude de cette thèse est l’analyse des dynamiques qui caractérisent le contexte socioculturel qui entoure les pratiques artistiques contemporaines à Nouakchott, capitale de Mauritanie. En particulier, je me suis intéressée aux conséquences et aux « produits » des relations qui, depuis le début, se sont crées entre artistes locaux et certaines présences que nous pouvons appeler « post o néocoloniales », c'est-à-dire, les ambassades, les agences de coopération, les ONG, les artistes, les « mécènes » et les clients expatriés, etc. De fait, dans une société locale plutôt familiarisée avec d’autres formes artistiques comme la musique, la poésie et l’artisanat traditionnel, et dans laquelle le monde des arts plastiques se retrouve dans une situation de précarité et marginalisation, lesdites présences « post o néocoloniales » sont les principaux interlocuteurs des artistes plasticiens contemporains, peintres et sculpteurs. Il s’agit de relations de dépendance, économique et professionnelle, presque totales, vu que le présent et le futur des carrières des artistes locaux dépendent des liens qu’ils arrivent à établir avec les étrangers. Les premiers trois chapitres sont dédiés à une introduction théorique qui a été construite en dialogue constant avec le travail de terrain et qui a guidé l’analyse des données ethnographiques. En particulier, le premier chapitre a été consacré à une réflexion relative aux caractéristiques et problématiques d’un domaine très particulier de l’anthropologie sociale, celui de l’anthropologie de l’« art ». Le deuxième chapitre analyse la relation entre religion islamique et arts plastiques à partir des origines et jusqu'à arriver aux productions artistiques contemporaines dans les pays à majorité islamique comme la Mauritanie. Le troisième chapitre est consacré à l'analyse de la formation de ce qu’aujourd’hui on connaît comme « art africain contemporain », des dynamiques qui ont caractérisé son introduction dans le monde de l'art international et des conséquences de cette introduction. Dans le quatrième chapitre, on trouve une description des principales caractéristiques du contexte géographique, urbain et socioculturel de la recherche. La Mauritanie et sa capitale, Nouakchott, présentent des caractéristiques historiques et urbaines très particulières qui ont eu, et qui continuent à avoir, une certaine influence sur l’origine et le développement du contexte artistique contemporain. Avec les chapitres cinq, six et sept on rentre dans le « monde » des arts plastiques contemporains de Mauritanie, en commençant avec la reconstruction de l’histoire de la formation et du développement de ce contexte artistique. Le premier des trois chapitres est dédié aux débuts de cette histoire et à la présentation de la première génération d’artistes, en mettant en évidence le rôle joué par les étrangers dans ce processus. Dans le chapitre six, on arrive finalement à connaître les artistes, hommes et femmes, avec lesquels j’ai travaillé, en partant d’une réflexion autour de la figure et du statut social de l’artiste contemporain dans la société mauritanienne actuelle. Au long de ce chapitre, j’insiste sur le rôle joué par certaines présences étrangères dans un vrai processus de « co-construction » de figures artistiques. Le chapitre sept est réservé à la situation des artistes africains de nationalité étrangère, qui résident et travaillent en Mauritanie depuis longtemps. La réalité vécue par ces artistes met en évidence la concurrence qui existe entre les artistes dans un contexte très petit et avec des possibilités de réussite professionnelle très limitées. Dans le chapitre huit, je fais une analyse des oeuvres d’art, en particulier la peinture qui représente encore la technique artistique la plus exprimée. Le principal objectif de cette analyse est de mettre en évidence les raisons qui sont à la base de la répétition constante de certaines thématiques et l’absence systématique d’autres. Finalement, dans le dernier chapitre, je décris la « situation marginale » locale des artistes et leur dépendance totale de certaines présences étrangères, institutions et acteurs privés pour la réalisation de tous leurs projets. À travers la description de différentes activités artistiques, je montre comment les étrangers représentent une espèce de « douaniers » qui décident de l’entrée ou pas des artistes locaux dans le « monde » de l’art international. Et c’est à travers ces relations qu’il se génère un processus de « co-moulage » d’identités et productions artistiques « authentiquement africaines », fabriquées pour rentrer dans le marché de l’art.