Lo studio della pittura sarda del tardo Quattrocento è viziato, all’origine, dalle enormi lacune documentarie che ne ostacolano i percorsi di studio. La Sardegna del XV secolo non è un’isola sperduta nel Mediterraneo, ma un’isola al centro del Mediterraneo. Al centro dei traffici e delle influenze di molteplici correnti artistiche regionali che, se da un lato ne arricchiscono il valore artistico, dall’altro ne complicano notevolmente i percorsi di ricerca. Nello specifico si sono analizzati gli studi bibliografici che dalla fine dell’Ottocento sino alle soglie della storiografia più recente hanno interessato la pittura tardomedievale in Sardegna cercando di capire in quale condizione storica, politica e sociale si mossero i primi studiosi stranieri che visitarono l’isola alla ricerca dei cosiddetti pittori “primitivi”. Attraverso le fonti ottocentesche si è ricostruito il percorso effettuato da diverse opere sarde esportate all’estero e definito le figure di studiosi e collezionisti quali: Georgiana Goddard King, Anna Rose Giles, Ellen Giles, William Middleditch Scott e Piero Tozzi. Questo lavoro ha permesso di comparare a livello internazionale i contenuti delle fonti consentendoci d’individuare i punti deboli di alcune delle ipotesi scientifiche più accreditate e d’indirizzare le energie su percorsi tanto inesplorati quanto percorribili. In particolare l’analisi della bibliografia su Joan Barceló ha evidenziato alcune discrepanze tra i suoi dati storico/documentari e gli elementi stilistici a egli pertinenti tanto da metterne in dubbio il catalogo delle opere finora assegnategli. Alla luce dei dati, pur con una diagnosi critica, severa e attenta, sembra assai difficile dimostrare che in Sardegna operò un solo Joan Barceló. Questo lavoro di ricerca, pertanto, ha proposto che esistano due artisti dallo stesso nome, escludendo la possibilità che l’autore del Retablo della Visitazione conservato nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, potesse essere lo stesso pittore cui fu affidato nel 1508 l’incarico per la realizzazione del retablo destinato all’altare maggiore di Santa Maria del Pi a Barcellona. Di contro si è dimostrato che l’unico artista in grado di possedere tali caratteristiche era appunto il noto Maestro di Castelsardo, ora identificato in Joan Barceló II. La rigorosa analisi stilistica delle sue opere ha reso possibili le comparazioni con le coeve produzioni europee e, soprattutto, moltiplicato i modelli desunti dalle stampe e dalle miniature tedesche e fiamminghe, dimostrando tra l’altro l’inedito legame del Maestro di Castelsardo con diversi modelli artistici provenienti dalla pittura italiana. Le comparazioni stilistiche hanno, inoltre, permesso di ridefinire cronologicamente, e contestualizzare artisticamente, le opere del Maestro con la definizione dei termini ante quem e post quem per tutto il catalogo. Si è avanzata la proposta di stabilire la sede della bottega del Maestro da Cagliari a Sassari e si sono ricostruiti i contatti artistici con la Corsica, confermati dalle ricerche d’archivio effettuate a Genova. Il filo conduttore di tutto il progetto di Tesi è stato, oltre alla cura degli aspetti storico-documentali, quello di portare avanti una ricerca per immagini, sulle tracce dei modelli e degli agganci stilistici alle correnti artistiche che ruotarono attorno alla Sardegna, non limitandosi ai tradizionali ambiti catalani ma allargando gli orizzonti sino a comprendere una parte consistente della produzione pittorica del secondo Quattrocento italiano. L’obiettivo fermo della Tesi è sempre stato quello di approcciarsi alla ricerca cercando di eludere, per quanto possibile, i preconcetti storiografici sulla marginalità dell’arte sarda e sulla sua quasi esclusiva dipendenza dal versante iberico. Si è cercato d’uscire dal luogo comune che considera artisti di primo piano, come il Maestro di Castelsardo, episodi estemporanei, esempi di ecletticità pittorica chiusi in se stessi o limitati all’orizzonte del tardogotico catalano. Si è cercato invece di capire da dove provenisse questa ecletticità, quale fosse il suo reale sostrato culturale e artistico di riferimento. Si è cercato di comprendere, soprattutto, se la Sardegna del Quattrocento disponesse degli strumenti per sostenere una qualche forma di autonomia artistica, se fosse cioè in grado di elaborare dal proprio interno un originale linguaggio pittorico da offrire al circuito artistico quattrocentesco. Attraverso l’attività della bottega di Joan Barceló II si è dimostrato che questo è avvenuto. / The Thesis analyzes the bibliographical studies that, from the end of the nineteenth century up to the beginning of the most recent historiography, have affected the late medieval painting in Sardinia. It reconstructs the pathway followed by several sardinian works exported abroad and it defines the figures of scholars and collectors such as: Georgian Goddard King, Anna Rose Giles, Ellen Giles, William Middleditch Scott and Piero Tozzi. The work has allowed us to compare internationally the contents of the sources, to identify the weak points of some of the most cerified scientific hypotheses and to direct the energies on pathways so much unexplored as far as achievable. Especially the analysis on Joan Barceló bibliography has highlighted some discrepancies between his historical features, and his stylistic elements, enough to put in doubt the catalog of works. The Thesis therefore, suggests that there are two artists with the same name, it excluds the chance that the author of the Retablo della Visitazione kept inside the Pinacoteca Nazionale of Cagliari, he could be the same painter which was committed in 1508 the accomplishment of the retablo for the high altar of Santa Maria del Pi in Barcelona. On the other hand it is proved that the only artist able to possess these characteristics was the well-known Master of Castelsardo, now identified as Joan Barceló II. A meticolous stylistic analysis of his works has made possible the comparisons with some contemporary european productions and, especially, increased the numbers of models took from German and Flemish prints and miniatures, showing, among other things, unknown connection between the Maestro of Castelsardo and the different artistic models from the Italian painting. The stylistic comparisons have also allowed us to redefine chronologically , and contextualize artistically the Master’s works with the definition of the terms ante quem and post quem of the whole catalog. It is proposed to establish to move change the bottega of the Master’s workshop from Cagliari to Sassari and rebuilt his artistic contacts with Corsica. The common thread throughout the thesis’ project was, in addition to the historical and documentary aspects, to carry out a research through images in the footsteps of the models and the stylistic suggestions of the international artistic currents that moved around Sardinia in the early sixteenth century. / Estudiar y analizar los acontecimientos del arte tardo-medieval en Cerdeña es sin duda una empresa muy difícil, debido a los problemas de falta de documentación y, sobretodo, de la dispersión de gran parte del patrimonio artístico. A las habituales dificultades de investigación para un contexto archivístico tan pobre, hay que añadir las dificultades inherentes a la posición geográfica de Cerdeña. No se trata de una isla perdida en el Mediterráneo, sino de una isla en el centro del Mediterráneo. Está en el centro del comercio y de las influencias de múltiples corrientes artísticas regionales que, si por un lado enriquecen el valor artístico, por otro lado complican en gran medida el trabajo de investigación. Para desarrollar el proyecto de investigación se ha decidido estructurar el trabajo en dos partes. Una dedicada a las fuentes y a los contextos históricos y artísticos y otra a uno de los pintores del siglo XV de Cerdeña, quizás el más importante, el Maestro de Castelsardo. Cada parte se divide en capítulos distintos, pero lógicamente interrelacionados. El primero está dedicado a los estudios e investigaciones sobre el patrimonio pictórico disperso, donde se repasan las contribuciones críticas que a finales del siglo XIX hasta el comienzo de la historiografía más reciente han tratado la pintura medieval tardía en Cerdeña. Este trabajo permite conocer el contexto histórico, político y social en el que se movieron esos primeros estudiosos, sobre todo los extranjeros que visitaron la isla buscando los llamados pintores "primitivos" (Georgiana Goddard King, Ellen Giles, Anna Rose Giles). El segundo bloque trata de utilizar las fuentes de los siglos XIX y XX para ampliar el catálogo razonado de las pinturas dispersas en las colecciones italianas o extranjeras. Además, se reconstruye la trayectoria de una parte de las obras vendidas por el pintor y mercader de arte Enrico Castagnino y del coleccionista y antiquario Piero Tozzi. Incluso se ha investigado sobre la actividad del coleccionista inglés William Middleditch Scott, así como sobre el destino del Retablo de San Pedro mártir y Marcos el evangelista pintado por Joan Figuera y que con sus complejos cambios de propiedad se ha convertido en el paradigma de la condición de los mercados artísticos de las pinturas medievales de la Cerdeña de estos últimos siglos. El tercer bloque trata de las fuentes, analiza el entorno histórico, político y económico en el que hipotéticamente se movió el Maestro de Castelsardo. Especial atención se ha dado al estudio de los mercados artísticos del siglo XV encuadrados en una densa red de comercio en que las principales ciudades de Cerdeña, y toda la isla en general, tuvieron un papel clave en facilitar la circulación de las corrientes artísticas europeas. Definido el contexto histórico y económico, se llega a introducir la figura del Maestro de Castelsardo a través del análisis de los principales protagonistas que precedieron, y en algunos casos acompañaron su actividad artística. Joan Figuera, Joan Barceló y el Maestro del Presepio, representan simbólicamente con sus obras las fases de aproximación al lenguaje pictórico de Cerdeña a finales del siglo XV y principios del siglo XVI, por eso se ha decidido centrar la atención en sus obras y sus retablos. La última parte de la tesis parte de los estudios historiográficos sobre el Maestro de Castelsardo. A través de un cuidadoso análisis de los aspectos de su producción artística, junto con la recopilación de toda la documentación sobre el pintor Joan Barceló II, esta parte se propone identificar a éste último con el ya conocido Maestro de Castelsardo. Una vez trazada esta "nueva" personalidad, se ha intentado colocarla en un contexto mediterráneo más amplio y compuesto por múltiples corrientes artísticas europeas. La parte final de la tesis, pues, ha sido dedicada a la definición de un corpus de obras del Maestro, para que su catalogo sea insertado en un plan diacrónico coherente.

Nas décadas de 1910 e 1920, os artistas da vanguarda histórica portuguesa, inspirados pelas influências que chegavam de fora, tentaram criar uma estética que desafiava a tradição e procurava definir um novo papel da arte na sociedade. Nesse percurso, a vanguarda nacional seguiu princípios gerais comuns aos diferentes movimentos de vanguarda internacionais, tão importantes quanto os que existiam em França, Itália ou Rússia, entre outros países, e dos quais partiram relevantes ondas de influência do experimentalismo nas artes, na experimentação gráfica e tipográfica do meio impresso. Um contexto onde as revistas literárias mostraram ser o instrumento ideal pelo qual as vanguardas históricas tentaram conectar ideias e/ou práticas com audiências específicas, procurando atrair novos aderentes às suas ideologias, impor as suas ideias, inovar e expressar a sua individualidade. Entendendo a importância do movimento de vanguarda histórica no contexto nacional como ponto de transição e de reforma cultural, tem-se como objectivo desta investigação verificar se a tentativa de ruptura da tradição sócio-cultural protagonizada pela vanguarda motivou uma ruptura dos modelos pré-estabelecidos tornando-a num caso específico e original, convergindo com as propostas artísticas-literárias, e ainda qual o legado dessa intervenção. Pretende-se, nessa averiguação, caracterizar os diferentes estilos gráficos, expressivos e tipográficos que marcavam o grafismo das publicações naquela época, conferindo possíveis analogias com os exemplos internacionais (de inovação e tradição). Quer-se, ainda, identificar os protagonistas responsáveis pela determinação e execução dos estilos gráficos/tipográficos aplicados nos artefactos impressos, assimilando o seu modus operandi. As revistas literárias que formam o corpus deste estudo, são aquelas que apresentavam maior relevância literária na época e manifestaram uma relação – de concordância ou de oposição – com os princípios de vanguarda. O trabalho prático incide na análise gráfica de três elementos essenciais da estrutura gráfico-editorial das revistas: a capa, o índice/sumário e as páginas que definem um modelo gráfico, ou que se distingam pela sua construção macrotipográfica. Deste estudo, em conjunto com as demais investigações técnicas e históricas contidas neste ensaio, concluiu-se que, no âmbito gráfico/tipográfico, a actuação da vanguarda baseou-se nas propostas dos futuristas italianos, procurando uma ampliação dos valores semânticos dos textos literários; questionaram os modelos tradicionais e lutaram contra os modismos de carácter ornamental, apresentando algumas soluções inovadoras no contexto nacional, que escassamente ultrapassaram os limites da composição ortogonal. O seu legado abriu o espaço à construção de uma nova semântica gráfica que se manifestou com uma vocação nacionalista, que passava pelo neoacademismo e valorização do latino clássico oitocentista, testemunhando o nascimento de uma nova linguagem gráfica. Esta seria reveladora de um retorno historicista, e haveria de conduzir o Design Gráfico nacional ao caminho do internacional Modernism. / En las décadas de 1910 y 1920, los artistas de la vanguardia histórica portuguesa, inspirados por las influencias que llegaban de fuera, intentaron crear una estética que desafiaba la tradición y trataba de definir un nuevo papel del arte en la sociedad. En ese camino, la vanguardia nacional siguió principios generales comunes a los distintos movimientos de vanguardia internacional, tan importantes como los que existían en Francia, Italia o Rusia, entre otros países, y de los cuales partieron las ondas relevantes de influencia del experimentalismo en las artes, en la experimentación gráfica y tipográfica del medio impreso. Un contexto en el que las revistas literarias demostraron ser el instrumento idóneo mediante el cual las vanguardias históricas intentaron conectar ideas y/o prácticas con audiencias específicas, buscando atraer a nuevos adeptos a sus ideologías, imponiendo sus ideas, innovando y expresando su individualidad. Comprendida la importancia de la vanguardia histórica en el contexto nacional como punto de transición y de reforma cultural, se tiene como objetivo en esta investigación verificar si el intento de romper con la tradición sociocultural liderada por la vanguardia condujo a una ruptura de los modelos pre-establecidos, convirtiéndola en un caso particular y original, convergiendo con las propuestas artísticas y literarias y, a su vez, con el legado de esta intervención. Se pretende, en esta investigación, caracterizar los distintos estilos gráficos, tipográficos y expresivos que marcaron el grafismo de las publicaciones en aquel momento, comparando posibles analogías con los ejemplos internacionales (de tradición e innovación). Además, el objetivo es identificar a los protagonistas responsables de la determinación y ejecución de los estilos de gráficos/tipográficos aplicados a los artefactos impresos, asimilando su modus operandi. Las revistas literarias que forman el corpus de este estudio, son las más relevantes en el marco literario de la época y expresaban una relación –de acuerdo u oposición– con los principios de la vanguardia. El trabajo práctico se centra en el análisis gráfico de tres elementos esenciales de la estructura gráfica-editorial de las revistas: la portada, el índice/sumario y las páginas que definen un modelo gráfico, o que se puedan distinguir por su construcción macrotipográfica. De este estudio, junto con las investigaciones técnicas e históricas contenidas en este ensayo, se concluyó que, en el contexto gráfico/tipográfico, la actividad de la vanguardia se basó en las propuestas de los futuristas italianos, buscando una extensión de los valores semánticos de los textos literarios; cuestionaron los modelos tradicionales y lucharon contra las tendencias de carácter ornamental, mostrando algunas soluciones innovadoras en el contexto nacional, que apenas sobrepasaba los límites de la composición ortogonal. Su legado abrió el camino a la construcción de una nueva semántica gráfica que se manifestó con una vocación nacionalista, que pasa por el neo-academismo y la valoración del clásico latino del siglo XIX, presenciando el nacimiento de un nuevo lenguaje gráfico. Esto sería revelador de un retorno historicista y conduciría al diseño gráfico nacional por la ruta del International Modernism.

Esta tese tem como objeto a produção de arte pública na cidade de Lisboa, nas grandes unidades habitacionais de promoção pública que se planearam e edificaram no período definido entre 1945 e 1965: Alvalade, Olivais Norte e Olivais Sul. A obra de arte pública é assumida como um facto urbano, integrado num percurso de conformação do espaço. Cada uma das áreas é estudada desde a sua génese até ao seu estádio consolidado sob três aspetos: o plano de urbanização, o processo de edificação e a participação de artistas na produção de obras de arte pública, de modo a entender como se cruzam no espaço as variadas ideias e intenções ao nível do plano e dos projetos, e como estas sugerem ou condicionam o surgimento da obra de arte pública. O período escolhido - as duas décadas seguintes ao fim da Segunda Guerra Mundial - permite apreciar a entrada e o desvanecimento dos ideários modernos racionalistas nos modos de pensar e construir a cidade. Através do estudo de Alvalade, Olivais Norte e Olivais Sul pode acompanhar-se a intromissão dos princípios da Carta de Atenas, primeiro limitada a pequenas unidades de urbanização [Alvalade], depois assumida à escala de uma célula experimental [Olivais Norte] e finalmente posta em prática numa grande malha residencial, mas onde se sentem já as tensões com outras correntes modernas, abrindo caminho às primeiras ruturas com o documento de 1933 [Olivais Sul]. Neste processo de desagregação do vocabulário urbano tradicional e de abandono dos figurinos oficiais impostos pelo regime desde o início da década de 1940, o objetivo principal da tese é perceber como é que arte pública se adequou aos edifícios e espaços públicos de configurações absolutamente novas, geradas pela aplicação destes novos paradigmas e formulações estéticas. É também perceber ao serviço de que intenções a obra de arte pública foi sendo chamada a pontuar o espaço da cidade. A presente tese aborda uma produção artística geralmente negligenciada: a arte pública que acompanha a arquitetura e o urbanismo modernos. Apesar de quase exclusivamente circunscrita aos exemplos lisboetas, ensaia também uma aproximação exploratória à produção de arte pública para o universo da habitação social, de grande relevância no contexto do pós Segunda Guerra e décadas subsequentes. Se para arquitetos e urbanistas a habitação tinha sido desde o início do século XX tema de eleição e de demarcação doutrinária, foi também um campo que cativou artistas socialmente engajados, provenientes de várias linhagens estéticas e políticas, mas que tinham em comum uma intenção de aproximação ao espaço do cidadão comum. Esta tese move-se entre várias áreas disciplinares. Além de perspetivar a arte pública no seu contexto arquitetónico e urbano, por se enquadrar conceptualmente na abordagem proposta pelo Cer Polis, a autora adapta a metodologia da história oral como forma de resgatar parte da informação necessária à escrita da tese. PALAVRAS CHAVE - Arte Pública, Áreas residenciais, Urbanismo residencial, Síntese das Artes, Integração das Artes, Movimento Moderno / This PhD thesis aims to study the production of public art in the city of Lisbon, in major public promotion housing units that were planned and built in the period between 1945 and 1965: Alvalade, Olivais Norte and Olivais Sul. The work of public art is assumed as an urban fact, part of a plan of shaping the space. Each area is studied from its origin to its consolidated stage under three aspects: The urbanization plan, the process of building and the participation of artists in the production of works of public art The period chosen - the two decades following the end of the Second World Warallows us to appreciate the input and the fading ideals of modern movement ideals in the ways of thinking and building the city. The study of Alvalade, Olivais Norte and Olivais Sul, allows us to monitor the interference of the principles of the Athens Charter, initially limited to small urbanization units [Alvalade], later adopted to the extent of an experimental cell [Olivais Norte] and finally put in place in a large housing estate, but where tensions with other modern currents could already be felt giving way to the first breakthroughs with the document of 1933 [Olivais Sul]. In this process of dissolution of the traditional urban vocabulary and abandonment of the official models imposed by the regime since the early 1940s, the main objective of the thesis is to understand how the public art adapted itself to public buildings and spaces of absolutely new configurations, generated by the application of these new paradigms and aesthetic formulations. It is also to understand with what intent the work of the public art was being called to mark the city space. This thesis concerns an often overlooked artistic production: the public art that accompanies modern architecture and urbanism. In spite of being exclusively limited to the Lisbon examples it also rehearses an exploratory approach to the production of the public art to the universe of social housing, which had great relevance in the context of the post Second War and subsequent decades. Having in mind that to modern architects and urbanists housing had been the subject of election and doctrinal demarcation since the beginning of the twentieth century, it was also a field that captivated socially engaged artists from various aesthetic and political lines, who had a common intention of approaching the space of the ordinary citizen. This thesis moves between several subject areas. Besides appreciating public art in its architectural and urban context, because it fits conceptually the approach proposed by Cer Polis, the author adapts the methodology of oral history as a way to redeem part of the necessary information to write the thesis. / Aquesta tesi té com a objecte la producció d'art públic a la ciutat de Lisboa, a les grans unitats habitacionals de promoció pública que es varen planificar i edificar en el període comprès entre 1945 i 1965: Alvalade, Olivais Norte i Olivais Sud. L'obra d'art públic és assumida com un fet urbà, integrat en un procés de conformació de l'espai. Cadascuna de les àrees és estudiada des de la seva gènesi fins al seu estat de consolidació sota tres aspectes: el pla d'urbanització, el procés d’edificació i la participació d'artistes en la producció d'obres d'art públic. El període escollit - les dues dècades que van seguir al final de la Segona Guerra Mundial - permet apreciar l'entrada i l’esvaïment dels idearis moderns en les maneres de pensar i construir la ciutat. L'estudi d’Alvalade, Olivais Norte i Olivais Sul permet seguir la intromissió dels principis de la Carta d'Atenes, inicialment limitada a petites unitats d’urbanització [Alvalade], posteriorment assumida a l'escala d'una cèl•lula experimental [Olivais Norte] i finalment posada en pràctica sobre una gran malla de caràcter residencial, però on se senten ja les tensions amb altres corrents moderns, obrint el camí a les primeres ruptures amb el document de 1933 [Olivais Sul]. En aquest procés de dissolució del vocabulari urbà tradicional i d'abandonament dels models oficials imposats pel règim des de l’inici de la dècada de 1940, l'objectiu principal de la tesi és comprendre com l'art públic es va adequar als edificis i espais públics amb configuracions absolutament noves, generades per l'aplicació d'aquests nous paradigmes i formulacions estètiques. Ho és també entendre al servei de quines intencions l’obra d’art públic va ser cridada a marcar l'espai de la ciutat. La present tesi valoritza una producció artística generalment oblidada: l’art públic que acompanya l’arquitectura i l’urbanisme moderns. Malgrat estar exclusivament circumscrita als exemples lisboetes, intenta també una aproximació exploratòria a la producció d'art públic per l'univers de l'habitatge social, de gran rellevància en el context de post-segona guerra mundial i les dècades posteriors. Si per arquitectes i urbanistes moderns l’habitatge havia estat des d’inicis del segle XX un tema d’elecció i de demarcació doctrinària, fou també un camp que va captivar artistes socialment compromesos, provinents de diferents línies estètiques i polítiques, però que tenien en comú una intenció d'aproximació a l’espai del ciutadà comú. Aquesta tesi es mou entre diverses àrees disciplinàries. Més enllà de posar en perspectiva l’art públic en el seu context arquitectònic i urbà, pel fet d’enquadrar-se conceptualment en el plantejament proposat per Cer Polis, l'autora adapta la metodologia de la història oral com una forma de recuperar part de la informació necessària per l’escriptura de la tesi.

La tesi doctoral que aquí presentem té com a base de la investigació l’associació empresarial entre el vitraller Antoni Rigalt i Blanch i l’arquitecte Jeroni F. Granell i Manresa. La recerca té dos objectius principal, Per una bada en aquest estudi es vol donar a conèixer el treball de l’empresa de vitralls artístics Rigalt, Granell & Cia. mitjançant l’anàlisi de l’evolució de l’empresa des de diferents vessants: a través de l’estudi de les seves obres que ens donaran constància dels diversos períodes artístics pels quals hi passen, dels diferents tipus d’obra, i de les qualitats del treball. A més, s’ha aprofundit en el coneixement sobre els diferents integrants de la societat i la seva relació amb diversos artistes i arquitectes contemporanis amb qui hi col•laboren i saber quina va ser la seva veritable rellevància dins de la recuperació de l’art del vitrall i del moviment modernista. El segon objectiu d’aquest treball ha estat portar a terme el recull de les obres d’aquesta empresa, tant de les conservades com de les desaparegudes, de les que pot restar algun tipus de documentació que corrobori que han estat obra d’aquesta empresa. El marc temporal de la investigació se centra cronològicament entre la creació del taller, el 1890, fins a la mort d’un dels seus principals socis Jeroni F. Granell i Manresa, l’any 1931. L’arxiu principal i base d’aquest treball, encara que ens ha arribat dispers i fragmentat és l’arxiu documental conservat per la família Granell i que actualment es troba al DHUBdoc, Centre de Documentació del Disseny Hub Barcelona. La tesis s’ha estructurat en cinc apartats diferenciats, el primer titulat vitralls i vitrallers, el segon tècniques i materials, el tercer el taller Rigalt. i quart i últim la producció artística, així com una catalogació final de les obres documentades. Aquest és un taller que consolida la recuperació de l’art del vitrall de finals de segle XIX, arribant a ser un dels màxims exponents dins del vitrall modernista. / The PhD thesis "The workshop of modernist stained glass: Rigalt, Granell & Cia (1890- 1931)" is grounded on the investigation of the business association between Antoni Rigalt i Blanch, a stained glass artist, and Jeroni F. Granell i Manresa, an architect. This research has two main objectives. The first one is to increase awareness of the artistic stained glasses that were produced at the Rigalt, Granell & Cia workshop by analysing the evolution of that business in different ways: by studying their artistic creations to describe its artistic periods, the different types of works and the quality of its productions. Moreover, all manner of society members have been studied in depth, as well as their relation with various contemporary artists and architects in order to know the importance of this workshop in the re-emergence of the stained glass art and the modernist movement. The second objective of this research is to compile the pieces of work of this workshop, both those well conserved and those that have already disappeared but there are documents that confirm their origin. The time frame of this investigation goes from the opening of the workshop, in 1890, until the death of one of their main associates, Jeroni F. Granell I Manresa, in 1931. The basis of this study, even it was received dispersed and fragmented, was the documental file kept by the Granell family and nowadays can be found in the Centre of Design Documentation Hub Barcelona (DHUBdoc). This PhD has been structured in five different parts: stained glasses and stained glass artists, materials and techniques, the Rigalt workshop, artistic production and the compilation of the workshop’s documented productions. The Rigalt, Granell & Cia workshop was responsible for the stained glass art comeback at the end of the XIX century, and became one of the best representatives among the modernist stained glass movement.

El punt de partida de la tesi és cercar si hi ha una relació entre èxit de mercat i aplicació del disseny a les PIMEs catalanes. El mètode de recerca ha estat el d'estudi de enquestes.%&/Una vegada realitzat l'anàlisi s'ha provat la relació entre èxit de mercat i ús del disseny industrial a les PIMEs industrials catalanes. / The start point of the thesis is to find if there is a relation between market exit and the use of industrial design inside Catalan SMEs. The research method is the formulary study. Once the analysis is made it is proved that there is an active relation between market exit and design application inside Catalan industrial SMEs

Esta tesis estudia la iconografía del sacrificio de Isaac en un grupo de obras medievales hispanas, cuya cronología abarca desde el siglo VII al siglo XII. El trabajo se centra en investigar las formas de transmisión de modelos de un determinado repertorio figurativo al que se aplica el método iconográfico como herramienta de análisis, con un enfoque en el que preocupan especialmente las interacciones entre texto e imagen. La historia que se narra en Génesis 22 ha generado un aparato exegético, cuya bibliografía es prácticamente inabordable, que ha servido al cristianismo para asimilar el tema del Antiguo Testamento desde múltiples perspectivas, entre las que destaca la interpretación tipológica de la Pasión de Cristo. Asimismo, la historia bíblica ha sido representada con profusión en el arte cristiano desde sus inicios. Por tanto, se trata de una imagen elaborada a partir de un texto preexistente. El planteamiento inicial supone una serie de modelos y de patrones iconográficos estables cuyas desviaciones se pueden explicar tomando como base una fuente literaria. Esta tesis evalúa y analiza los límites de esta hipótesis. Una investigación de estas características solo es posible si se dispone de un corpus que incluya un sucinto estado de la cuestión para cada obra a estudiar, con el aparato descriptivo, crítico y bibliográfico más actualizado y relevante posible. La sistematización de este catálogo a partir del corpus es una de las aportaciones de esta tesis, ya que puede servir para futuras investigaciones que precisen de los datos recopilados. La decisión de elaborar un catálogo iconográfico ha situado a esta investigación en unos parámetros tanto teóricos como metodológicos que se han ido estableciendo puntualmente. Se entiende la iconografía como un proceso de análisis que describe verbalmente el contenido de las imágenes mediante un sistema de decodificación que, idealmente, es gradual, y que va de la identificación a la interpretación, pasando por la descripción minuciosa de dichos contenidos para inferir el tema representado. La evaluación de este método analítico se hace a partir de un repaso historiográfico que contextualiza su validez, y continúa con un breve recorrido por las aplicaciones concretas en las representaciones del sacrificio de Isaac en el arte, así como una revisión de las cuestiones más importantes que han suscitado estas aproximaciones iconográficas. Por otra parte, se pone de relieve que el análisis iconográfico conduce, de manera natural, a la ordenación taxonómica con lo que la elaboración de catálogos se presenta como una tarea ineludible. Se considera que el principio heurístico de la catalogación es válido no sólo en un proceso de sistematización tradicional del corpus, sino que se indican sus posibilidades de migración al mundo digital. Por ello, una de las decisiones asociadas con la creación del catálogo ha sido el desarrollo de un programa informático, denominado Iconoteca, para gestionar la información que se iba recopilando durante el proceso de investigación que incluyera el material gráfico asociado a cada una de las obras estudiadas. El grueso de la tesis lo constituye el catálogo, que ha sido concebido como una herramienta de consulta cuyo manejo pueda hacerse de una manera aleatoria y modular. El resultado de este tipo de aproximaciones taxonómicas constituye una base firme para elaborar y contrastar hipótesis, como por ejemplo, evaluar las relaciones texto-imagen centradas en el tema iconográfico del sacrificio de Isaac. Este enfoque se ha desarrollado en el último capítulo y ha consistido en una revisión y un análisis en profundidad de algunas particularidades iconográficas del tema en el arte medieval hispano que, aunque conocidas, no siempre habían recibido una atención específica, y para las que se propone una interpretación renovada. / This thesis studies the iconography of the sacrifice of Isaac in a group of Hispanic medieval works dating from the seventh century to the twelfth century. The research focuses on the modes of transmission of models and visual patterns of a particular figurative repertoire applying the iconographic method as an analytical tool, where a particular concern is the interactions between text and image. The story, arising from Genesis 22, has generated an exegetical apparatus whose bibliography is almost unreachable and has served to Christianity to assimilate the subject of the Old Testament from multiple perspectives, among which the most important is the typological interpretation of the Passion of Christ. Therefore, the premise is that of an image produced from an existing text. The initial approach departs from the assumption of the existence of a stable iconography whose deviations should be explained better if we assume a literary source for every single iconographic motif. This thesis analyses the limits of this hypothesis. A research of this nature is only possible with a corpus that collects as much information as possible for each artwork to study, along with the most current and relevant data in order to provide a descriptive, critical and bibliographical apparatus. The systematization of this catalogue is one of the contributions of this thesis, because it can serve for future research. The decision to develop an iconographic catalogue as a research tool implies a theoretical and methodological contextualization. On the other hand, it emphasizes that iconographic analysis leads, naturally, to the management of taxonomies. Furthermore, the creation of this catalogue is an unavoidable task. The heuristic principle of cataloguing constitutes the premise not only in the process of traditional systematization of a corpus, but also in the migration to the digital world. Therefore, one of the decisions associated with the creation of the catalogue has been the development of computer software, called Iconoteca, in order to manage all the information collected during the research process to include not only the artworks but also the images associated on each item. The bulk of the thesis consists of the corpus of artworks with representations of the sacrifice of Isaac. The text design of the corpus functions as a query tool and the reader can consult the catalogue modularly in a random manner. The result of such taxonomic approach provides a sound basis for developing and testing hypotheses, such as the relationship between text and image in the iconography of the sacrifice of Isaac. The last chapter develops this approach and consists of a review and a thorough analysis of some iconographic peculiarities of the subject in Spanish medieval art. These peculiarities, although known, had not always received specific attention and this thesis proposes a renewed interpretation.

Són diversos els autors que han posat de manifest com l’interès per l’art de la Xina i del Japó es traça a Espanya des del s.XVI, estimulant la tendència decorativa chinoiserie, que derivà a mitjans del s.XIX en el gust per tot allò procedent del Japó, moda denominada japonisme. A la segona meitat del s.XIX el govern japonès va emprendre una forta modernització establint intenses relacions comercials amb països europeus, esperonant l’interès per l’art japonès en vàries ciutats-centre europees. En canvi, l’interès que durant el barroc i el rococó havia suscitat l’art procedent de l’Imperi xinès va decaure fortament com a conseqüència de l’hermetisme comercial de la política exterior xinesa. Aquest factor, sumat al poc interès dels espanyols pel col•leccionisme en general, explica que tradicionalment s’hagi considerat escassa la presència de col•leccions d’art xinès en el nostre país. Durant l’últim terç del s.XIX, tot i que la presència espanyola a la Xina era molt minsa, hi va haver personalitats del món cultural i polític de la Catalunya de l’últim terç del segle XIX, com Eduard Toda i Güell (Reus, 1855 - Poblet, 1941), Víctor Balaguer i Cirera (Barcelona, 1824 - Madrid, 1901), Francisco Abellá (n. i m. desconeguts) o Juan Mencarini (1860-1939?), que van estar abocades a la compra, la venda, la distribució i l’intercanvi d’obres d’art, moneda i altres objectes procedents de la Xina. Aquest és un aspecte poc conegut de la història del col•leccionisme català i de les relacions entre Espanya i la Xina que precisava d’un estudi en profunditat. Aquesta tesi doctoral consisteix en la investigació sobre l’intercanvi internacional d’obres d’art, moneda i altres objectes produïts a la Xina, i que varen ser distribuïts en col•leccions tant particulars com públiques a la Catalunya de l’últim terç del s.XIX. Eduard Toda i Güell, vicecònsol d’Espanya a Macau, Hong Kong, Canton i Whampoa, i Xangai (1876-1882), és el col•leccionista de peces xineses més preeminent del s.XIX català. Toda formà una important col•lecció d’obres d’art, numismàtica i documents procedents de la Xina i que vengué a col•leccionistes particulars, entre ells l’eminent mecenes Eusebi Güell i Bacigalupi, i que donà a museus públics espanyols, com el Museo Arqueológico Nacional, o la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. Altres personalitats del seu entorn estigueren també involucrades en aquest tipus d’activitats: Francisco Abellá, Víctor Balaguer, el bibliotecari Joan Oliva (Sant Pere de Ribes, 1858 - Vilanova i la Geltrú, 1911), Juan Mencarini, Oficial d’Administració de les Duanes Imperials xineses, Celestí Pujol i Camps, Josep Ferrer i Soler, o el diplomàtic Herny A. Ramsden. Peces de les col•leccions d’Eduard Toda, Francisco Abellá i Juan Mencarini nodreixen avui el fons de l’Àsia oriental del Museu Balaguer de Vilanova i la Geltrú. Contemporàniament la premsa barcelonina de l’època reflectia com la demanda per objectes procedents de l’Imperi xinès creixia a Barcelona en relació a la moda pel japonisme, propiciant la proliferació de botigues especialitzades en la venda d’art de la Xina, del Japó, de la península coreana i d’Annam. La investigació per aquest projecte planteja quina magnitud va assolir el col•leccionisme d’art de la Xina a Catalunya i el seu lloc relatiu al desenvolupament del col•leccionisme d’art a la Catalunya de la fin de siècle. / Traditionally, it has been considered that Chinese art collecting in 19th century Catalonia was scarce. The interest that was aroused for artworks made in China during Baroque and Rococo declined strongly as a consequence of the commercial hermeticism of China’s foreign policies. This factor, as well as there being so little interest for art collecting from Spaniards in general, explains why traditionally the presence of Chinese art collections has been considered rather meager in our country. During the last third of the 19th century, even though there was little Spanish presence in China, there were some personalities belonging to Catalonia’s 19th century cultural and political elite, such as Eduard Toda i Güell (b Reus, 1855; d Poblet, 1941), Víctor Balaguer i Cirera (b Barcelona, 1824; d Madrid, 1901), Juan Mencarini (1860-1939?) and Francisco Abellá (b and d unknown), who all made a great effort to buy, sell, distribute, exchange and exhibit artworks, coins and other objects produced in China. This is an aspect of the history of Catalan art collecting and of the history of international relations between Spain and China which required an intensive and systematic research. The collections of coins and artworks of China’s imperial past which were formed by Toda, Mencarini and Abellá are nowadays preserved in the public collections of the Museum and Library Víctor Balaguer in Vilanova i la Geltrú. Toda also sold his coin collection to the Museo Arqueológico Nacional in Madrid. Furthermore, other personalities from Catalonia’s cultural elite participated in the acquisition, distribution, exchange and exhibition of Chinese art, coins, and material culture between the last two decades of the 19th century, right up until the 1930’s. Barcelona’s magazines and newspapers of that time also reflected a growing demand for Chinese art in relation to Japonisme. The research for this project focuses on the extent to which Chinese art collecting reached in Catalonia, as well as the place it occupied in the development of art collecting in the last third of the 19th century.

This thesis aims to clarify the issue of local embeddedness with regard to TNCs and to understand the process of TNCs&rsquo / local embeddedness in the Turkish case. In order to reach this aim a methodology is utilized by combination of qualitative and quantitative data analyses in different level analyses. Since, embeddedness is a process that begins locational preferences of TNCs, the first level analyses are concentrated on locational distribution on national and city level analyses. Then, deep&amp / #8208 / interviews are held by TNCs in istanbul to identify other qualitative variables affecting local embeddedness of TNCs. As a conclusion, local embeddedness process of TNCs in Turkey is realized in a slightly different path from developed countries. Some of the deficiencies in Turkey, like strong institutional structure, are the main reasons for these differences. To turn the situation for Turkey&rsquo / s advantage it is essential that required conditions for local embeddedness should be supplied.

La present tesi suposa una anàlisi de la representació del cos humà dintre de la trajectòria artística de Zush. A més a més d'un estudi comparat del mateix, amb l'obra de d'altres artistas coetanis i amb la de d'altres tradicions i èpoques distants a la nostra. En el primer capítol, les representacions que Zush ens mostra són de caràcter intimista, les quals desapareixen però, molt aviat en els seus primers anys de treball per a donar lloc, a una sort de representacions, on l'ésser humà apareix totalment frontal a l'espectador i de caràcter simbòlic. En el transcurs cronològic de l'obra que estudiem, se succeeixen constants canvis i alteracions de la imatge fins al límit de la deformació i de l'exageració, aspecte que ens permet a la fi parlar d'un ésser amb unes característiques properes a les del monstre. Desfiguracions que a nivell plàstic es tradueixen mitjançant la presència de màscares i d'altres tipus d'incognites rera les quals s'hi amaga fins a cert punt, la fisonomia humana.En el segon capítol es porta a terme una anàlisi iconogràfica de l'obra de Zush, alhora que també de les característiques dels personatges que de manera recurrent apareixen en la seva obra: el rostre, els ulls, els gestos, etc.. Essent en tots els casos la línia l'element formal per excel.lència i protagonista a la fi, de dibuixos, pintures i llibres d'artista, per no dir, de la seva cal.ligrafia i escriptura personal. Faceta aquesta darrera que s'estudia en el tercer capítol d'aquest treball.En el capítol quart, s'estudia l'obra digital de Zush, tècnica que intervé gairebé en tota la seva producció no tant com una finalitat sinò com un mitjà més d'expressió. Interacció que caracteritza l'obra d'un artista que intenta mantenir una relació viva i contínuament directa amb el públic. A partir d'aquest moment s'evidencien importants canvis referents especialment al tema que ens ocupa. La fragmentació i la velocitat a la qual apareixen les imatges, creen en l'espectador un cert sentiment de pèrdua. Concepte que en l'obra de Zush podem apreciar en els múltiples retrats i autorretrats que constantment és reconverteixen en una mena de substàncies amb capacitat de transformació i metamosfosi.En el cinquè capítol i sisè s'aporta una síntesi biogràfica de l'artista i un estudi de les principals tècniques pictòriques emprades, anàlisi que ens permet afirmar el caràcter pluridisciplinar de l'artista que aquí es presenta.Finalment en el darrer capítol es dur a terme una recopilació de l'extensa bibliografia que sobre l'artista s'ha publicat, tanmateix una bibliografia de caràcter general utilitzada per a portar a terme aquesta recerca. / The present thesis is an attempt of analysis of the human figure representation in Zush's artistic carreer and -beside the study of his artistic trajectory- his respective position among his comtemporaries and others artists belonging to traditions remotes from his . If Zush's former expression highlights by his intimistic representation , it is soon replaced by the depict of an omnipresent, unique and frontal character facing the viewer. In the chronological course of studio work, the constant change performed to the image leads us through distorsion and exageration to the creation of monsters. The plastic translation of this paticular metamorphosis is portrayed in these stranges and impressives masks.The second chapter focus on the iconographical analysis of Zush's work and a formal study of the most recurrent figures appearing in all his creations: faces, eyes and gestures. We study how the line is taking ownership of Zush's artistic dimension, such in sketches, paintings, calligraphie and handwritting, studied in the third chapter .Digital work -described in the fourth chapter- is another vertex of Zush's expression, regarded not only as a mean to a end but also as another medium of plastic expression. Indeed, from this point we can acknowledge the definitive change in the human figure representation and how the emphasis set on motion and fragmentation -paradigm of the digital creation- leads to internal confusion and a certain sense of lose .Fifth and sixth chapters track Zush's artistic biography and summarize the main technics used during all his career . In the seventh chapter i gathered an extended bibliography about Zush, a published and a general one, which i extensively used to carry out this research.

La investigació que presentem tracta de la tècnica del gravat calcogràfic. Hem escollit aquest tipus de gravat perquè històricament, a l'Acadèmia, va ésser l'únic que va arribar a considerar-se noble i fer-se un lloc entre les Belles Arts. La Xilografia, i més tard la Litografia, van estar més al servei de l'edició i no van aconseguir l'interès de l'Acadèmia fins pràcticament el nostre segle.Per poder fer una análisis exhaustiva sobre aquests procediments ens hem remés a les fonts bibliogràfiques que en parlen. Com que ens centrem en l'estudi de la calcografia d'aquí hem seleccionat els textos escrits en espanyol. Tal vegada, però, ens veurem obligats a fer incursions a obres estrangeres, i ben especialment franceses, ja que com veurem, som molt deutors de les produccions del país veí.En el moment de cercar la bibliografia no créiem trobar gaires textos, atès els pocs que a priori coneixiem, i fins i tot temíem no poder localitzar material suficiente per a estructurar un treball de l'envergadura d'una tesi. La temença era ben bé infundada ja que a mesura que hem anat escorcollant biblioteques ha anat sorgint material i hem pogut constatar, com es mostra en aquest treball, que existiesen més obres de les que es citen quan es parla del tema: és aidr, que el nostre passat, almenas en calcografia, és molt més ric del que acostumem a pensar. En aquest sentit ens resulta molt satisfactori poder oferir una catalogació dels textos que hem localitzat, alguns d'ells caiguts en l'oblit i enterrats en les lleixes de les biblioteques.La bibliografia que hem analitzat és molt diversa: des del llibre que, de forma específica, tracta de les tècniques calcogràfiques, a capítols d'obres de temàtica més àmplia, passant per articles de revistes, d'enciclopèdies, diccionaris, tractats sobre pintura, dibuix.Hem acotat el nostre estudi a mitjans del segle XX. A partir dels anys cinquanta comencer a ésser abundosos i no els hem inclòs ja que multiplicarien en excès l'extensió del treball i, a diferència dels analitzats aquí, es poden trobar encara fàcilment a les llibreries. Cal precisar, també, que hem prescindit dels articles apareguts en el nostre segle a diccionaris i enciclopèdies degut a la seva proliferació i a la manca de novetats sobre el tema que estudien. Puntualitzar, per últim, que no ens ha semblat procedent analitzar, del segle XIX, els manuals abocats exclusivament al món editorial defugint qualsevol consideració artística. La catalogació de tota la bibliografia examinada ens ha servit de punt de partida per estructurar un estudi comparatiu i abordar la calcografia des de diferents àmbits.a) Tècnic: Els diversos procediments calcogràfics (burí, aiguafort, aiguatinta, gravat al fum, al llapis.) s'han valorat de formes ben diferents al llarg del temps. Procediments que semblaven exclusius i definitius per l'estètica de determinat moment, han estat menyspreats per generacions següents. En aquests daltabaixos, lògicament, hi ha tingut el seu paper la tècnica, El coure que avui utilitzem és ben diferent del que es gravava en el segle XVII, com hi ha també utensilis i materials que ja ningú no fa servir. És força important conèixer i exposar quin era el rol d'un procediment qualsevol en una època qualsevol, saber com es gravava en un determinat temps per ampliar, decididamente, la nostra visió de la Història.b) Històric: Aquest estudi ens ha permès refer i ampliar una mica la història de la tècnica del gravat calcogràfic a Espanya. Qüestions com quan s'introdueixen els procediments i quan deixen de practicar-se, com evolucionen i es modifiquen, amb quins objectius s'apliquen i a on escoles i tallers oficials o privats , qui els practica artistes, gravadors, pintors. , quines eines i materials s'han mantingut, quins han quedat obsolets, quins s'han incorporat de nou. totes aquestes qüestions pertanyen a l'evolució històrica. Per altra banda, l'estructuració de la nostra investigació segueix el fil diacrònic. Els aspectes presentats fins ara són bàsics per copsar la calcografia en la seva dimensió teòrica. Però en manquen d'altres com ara l'aplicació d'aquesta teoria en l'ensenyament. Cal tenir present només que la finalitat per la que s'han escrit els manuals tècnics de gravat al llarg de la història no ha estat altra que aquesta: ensenyar. c) Ensenyament del gravat: Per desenvolupar aquest tema ens hem centrar en les Acadèmies de Belles Arts, des de la seva fundació a mitjans del segle XVII a l'aparició més endavant de les Escoles de Belles Arts. Ha estat més difícil conéixer l'ensenyament privat en tallers de gravadors, atès que d'aquest ensenyament no es conserva documentació escrita. És de suposar que les tècniques s'aprenien a mesura que s'anava ajudant i observant al Mestre. Hem de destacar també la influència de les agrupacions, col.lectius i cercles artístics que, a partir de la segona meitat del segle XIX, floreixen a la Península i que contribueixen per mitjà del discurs i de l'exemple a potenciar aquest art. Les seves iniciatives s'exterioritzen en exposicions, concursos, revistes i altres manifestacions culturals. A diferència de l'ensenyament gremial, l'ensenyament oficial és més fácil de refer, ja que es conserva força documentació (Llibres de Juntes, butlletins, discursos d'acadèmics, informes.) i alguns historiadors hem contribuït a la seva difusió. Una part important del manuals estudiats s'han utilizat en els centres educatius, constituïnt el suport teòric que alleugeria la feina de l'aprenent. En el segle XVIII, M. Salvador Carmona, director de gravat de San Fernando, recomanava els seus alumnes el tractat de Rueda. Alguns teòrics del nostre segle segueixen citant-lo i reprodueixen eles seves estampes en llurs manuals. S'ha dit que l'acadèmia va ser molt perjudicial pels artistes, sotmetent-los a una normativa molt rígida que eliminava l'expressió i la creativitat. Aquest judici no és pas desencertat però cal tenir present també els seus aspectos posititus, moltes vegades no reconeguts públicament. Gràcies a l'Acadèmia les tècniques calcogràfiques manuals han perdurat fins els nostres dies, i en els moments de més crisi que podrien haver implicat la seva desaparició s'han de reconèixer les iniciatives oficials i l'esforç de molts gravadors i professors per potenciar-lo, finançant col.leccions, concursos, exposicions, etc. Els manuals de calcografia constitueixen l'element bàsic a partir del qual s'ha originat aquest estudi. Aquests manuals, a més, són fruit també d'un llarg procés històric. Cal tenir present, per exemple, que la majoria de textos estudiats són traduccions més o menys explícites de manuals estrangers. Aquestes traduccions, algunes vegades, han estat realitzades per autors poc versats en el gravat, la qual cosa ha provocat errors prou considerables. Amb aquesta situación no farà estrany que ens trobem amb un confusionisme lèxic important. És per això que s'ha procurat també posar una mica d'ordre en el lèxic calcogràfic tot i unificant conceptes. Amb aquesta intenció s'ha elaborat un vocabulari del gravat, seguint la metodologia i l'assessorament del Centre de Terminologia (TERMCAT). Creiem que aquesta investigació ha servit per conéixer una part del gravat del nostre país força desatesa fins al moment: la tècnica calcogràfica, que hem intentat abordar des dels seus vessants tècnic, pedagògic i lingüístic a travès de la bibliografia original. Hem intentat oferir una visió general interdisciplinar, i obrir una porta a futures investigacions sobre el tema a travès de l'estudi crític/analític de la bibliografia sobre la tècnica del gravat calcogràfic. / The investigation is about the etching and engraving technique. We studied and compared the Spanish bibliography about this subject. At the beginning, we trought that there were few Spanish books of etching and engraving, but that this is not true: We've found a lot of different books: handbooks, dictionnaries, abstracts in magazines ...We studied from the first book, wrote in the XVII Century, to the materials written at the present time, the XX Century.The catalogue of this bibliography can be divided into different sections:- Technical: We studied its evolution and transformation. We've known more about its materials and tools from beginnings until nowadays. - Historical: Our Work brings a better knowdedge of the history of Spanish technical etchings and engraving: How they evolution, when the process appear..,- Education: In order to for develop this subject, we centred on Fine Arts Academies. Some books of the investigation were applied to education, and then were a help for the students.The previous illustrations of the book we used are recent. A lot of the manual are translations from French and English books.Therefore, the lexic is not consistent, quite often the confusion is significant. We've made a vocabulary or the calcography with the help of TERMCAT (Terminological Center of the Generalitat de Catalunya).The last chapter is an extensive bibliography of calcography: the most important books in English. French, Spanish. have been included.