• Refine Query
  • Source
  • Publication year
  • to
  • Language
  • 31
  • 15
  • Tagged with
  • 46
  • 46
  • 30
  • 27
  • 26
  • 25
  • 6
  • 5
  • 5
  • 4
  • 4
  • 4
  • 4
  • 4
  • 3
  • About
  • The Global ETD Search service is a free service for researchers to find electronic theses and dissertations. This service is provided by the Networked Digital Library of Theses and Dissertations.
    Our metadata is collected from universities around the world. If you manage a university/consortium/country archive and want to be added, details can be found on the NDLTD website.
21

Representació pictòrica de la música en l’obra de Joan Carandell

Montalbo Segarra, Anna 13 May 2014 (has links)
L’objectiu primordial de la tesi és l’anàlisi de la representació de la música en la obra de l’artista Joan Carandell. S’estudia Carandell i la seva obra com a paradigma contemporani a per establir correspondències entre el món interdisciplinari de les arts i la iconografia de la representació musical. S’investiga i s’estudia la col•lecció “Història de la Música” de Carandell per la seva dimensió musical. La tesi consta de dos volums. Així mateix, el primer volum està dividit en dos capítols, apèndix I i apèndix II. I el segon volum és un annex amb la selecció de la documentació recopilada de catàlegs de les exposicions individuals, conferències, il•lustracions de llibres i revistes, i de la recopilació de premsa escrita sobre Carandell. En l’apèndix I es recopilen i es seleccionen representacions de diversos artistes, per obtenir la informació complementària i per deixar constància de les línies principals de la iconografia musical des del Romanticisme fins a la pintura contemporània. S’observen les constants iconogràfiques i les variades línies estètiques de la representació dels aspectes musicals. A l’apèndix II s’inclou un complement bibliogràfic sobre l’artista. Es parteix de l’estudi de la iconografia i de la representació de la música per establir unes línies formals de representació i es proposa la hipòtesi: Carandell s’aparta, sens dubte, de les línies establertes en la història de la representació musical i la seva “Història de la Música” s’escapa als paràmetres convencionals per la seva extensió i perquè conté un factor didàctic i filosòfic. Primera conclusió, la proposta de Carandell és innovadora perquè té sentit d’unitat pictòrica vers la vibració musical, hi ha una representació coherent de l’evolució de la música des dels grecs fins als compositors contemporanis i és un resum de la història de la música de manera pictòrica. Segona, les obres de l’artista parteixen de la vibració musical que es transforma en les seves personals i innovadores manifestacions pictòriques de línia i color. Tercera, es refereix a la intencionalitat didàctica del seu projecte “Història de la Música” que és progressista i innovador. Quarta, és sobre el suggeriment de Carandell de real però inventat que determina un surrealisme i també una metafísica que convida a imaginar una dimensió pictòrica oberta a l’espectador, a la seva pròpia experiència i sensibilitat i li descobreix expectatives de reflexió filosòfica. La cinquena conclusió refereix l’assoliment de les qüestions proposades a la hipòtesi i amb el resultat d’un treball d’investigació innovador i necessari per a la historiografia de l’art. / The main objective of the thesis is to analyse the representation of music in Joan Carandell’s work which is studied as the contemporary paradigm to establish links between the interdisciplinary world of arts and the iconography of musical representation. Carandell’s History of Music collection is researched and studied for its musical dimension. The thesis includes two volumes, the first is divided into two chapters, appendixes I and II, and the second is an annex. Appendix I gathers and selects representations of various artists to obtain complementary information and to record the main features of musical iconography, from Romanticism to contemporary painting. The iconographic constants and varied aesthetic features of representation of the musical aspects are observed. Appendix II includes a biographical complement about the artist. The starting point is the study of the iconography and musical representation to establish formal representation lines and the proposal of the following hypothesis: Carandell no doubt moves away from the established lines in the history of musical representation, his History of Music slipping away from conventional parameters due to its extension and educational and philosophical factors. First conclusion: Carandell’s proposal is innovative because of its sense of pictural unit towards musical vibration, with a consistent representation of musical evolution from the Greeks to contemporary composers, and being a summary of the history of music in a pictural fashion. Second: the artist’s works are based on the musical vibration which is transformed into his personal and innovative pictural manifestations of line and colour. Third: it refers to the educational intention of his project History of Music which is both progressive and innovative. Fourth: it deals about Carandells’s suggestion of real but invented which determines a surrealism and metaphysics leading to imagine a pictural dimension open to the eye of the beholder, to his own experience and sensitivity, uncovering to him expectations of philosophical reflection. The fifth conclusion refers to the achievement of the issues proposed in the hypothesis, with the result of a research work that is both innovative and necessary for the historiography of art.
22

El espíritu del arte oriental en la pintura china

Leng, Bing-chuan 30 January 2015 (has links)
El taoísmo ocupa un lugar de primer orden en el pensamiento chino. Su huella es perceptible en todos los niveles de la cultura y ha influido de forma decisiva en los demás sistemas de pensamiento filosófico. Junto con el confucionismo, el budismo y las manifestaciones más importantes de la creación humana -el arte y la literatura y la ciencia- han moldeado la esencia de la cultura china. Esta reflexión ha sido precisamente lo que ha originado el análisis básico de este texto, el autor cree que la esencia de la pintura china debe buscarse dentro de la filosofía tradicional: la pintura es una miniatura de la filosofía. La pintura y las demás manifestaciones de la creación humana están estrechamente unidas, tienen su relación macroscópica y su estructura microscópica. Llamamos relación macroscópica a la relación en todos los sentidos de la pintura con las otras artes, la ciencia y la cultura. Este tipo de relación, en sentido estricto, significa que la pintura como arte tiene una relación con la literatura, la música, la caligrafía, el grabado, la arquitectura etc. y en sentido amplio, que la pintura es una de las categorías representativas de la cultura humana y de la relación entre las personas y la Naturaleza. En cuanto a la estructura microscópica, es la relación entre lo tangible y lo invisible, entre lo concreto y lo abstracto de la pintura. Entre estos elementos, los menores, como los instrumentos de trabajo y la ejecución técnica, y los mayores, como la percepción del pensamiento y la obra, existe una relación intensa y orgánica. La relación más trascendental del aspecto macroscópico es la relación entre la pintura, las personas y la Naturaleza. La Naturaleza crea a las personas y las personas producen pinturas. Este tipo de creación y de producción es inevitable, es una ley natural. Esta ley fue llamada en la antigua filosofía china el dao. Una vez existen el ser humano y la pintura así como la Naturaleza, estas tres cosas existen al mismo tiempo y se influencian. De hecho, esto es un tópico de la filosofía. Desde el aspecto microcósmico, la pintura se constituye a partir de tres elementos básicos como los sentimientos de las personas, el material y la técnica, y la obra. Tres elementos en los cuales se suele poner especial énfasis pero que siempre deben estar y que coexisten en una entidad constituyendo un sistema de vida del arte pictórico. Este es un tópico de la filosofía del arte. Si cogemos los dos tópicos arriba mencionados, podremos ver una cadena cíclica: la Naturaleza crea a las personas, las cuales producen pinturas, la pintura requiere material y técnica para representar una obra (imagen artística), reflejando al hombre; reflejando la naturaleza. Partiendo del hombre volvemos al hombre, partiendo de la Naturaleza, volvemos a la Naturaleza (las personas y la Naturaleza también son componentes orgánicos naturales) (gráfico 1). Interpretándolo desde el punto de vista de la filosofía china es, salir del dao, pasando por la razón, la ley, para finalmente reflejar el dao y volver al dao. Partiendo desde el dao, usando a las personas como intermediarias, busca la relación entre las cosas y la Naturaleza, la regla particular de las cosas. La "razón" es una teoría menos desarrollada dentro de la filosofía tradicional china; en pintura se llama teoría de la imagen. La gente practica o realiza este método. Desde el punto de vista de la filosofía tradicional china, la ley es una teoría aún menos desarrollada, las personas respetan el principio de la pintura para continuar su creación, la técnica adoptada, es la técnica de la pintura. Este texto intenta partir desde el dao, núcleo de la filosofía tradicional china, investigar la teoría y la técnica de la pintura china, revelar la filosofía del arte de la pintura. De hecho "la estética china -- la teoría de la imagen china -- la técnica china" tienen como tema común la pintura china, discuten el principio artístico y el principio filosófico.
23

Geometria, ordre i domini. Del post minimalisme a la crítica geopolítica

Ras Mallorquí, Montserrat 28 May 2015 (has links)
La tesi titulada Geometria, ordre i domini. Del post minimalisme a la crítica geopolítica, té com apunt de partida i objecte establir les noves significacions adquirides per la geometria com a representació a l’actualitat, així com analitzar i establir el procés artístic i social a què responen aquests canvis. Des dels inicis de la modernitat, la representació geomètrica ha jugat un paper important en la vida social i artística, tant de forma formal com física o ètica. Així doncs, si històricament aquesta havia estat contenidora d’una sèrie d’ideals positius i ordenadors de la vida humana, des de l’aparició del Minimalisme aquests vincles ètics i conceptuals han patit una enorme deriva i mutació, tant com a sistema de representació, com a estructura del pensament al servei de certs ordenaments espacials. A partir d’aquí, la recerca ens duu a un nou canvi de direcció que conforma una de les principals hipòtesis de la tesi i que configura tota la segona part. El motiu d’aquest nou objectiu d’atenció per part dels artistes a dia d’avui és la resposta a noves estratègies adoptades pel poder com eines de control i especulació, les quals centren el seu objectiu en l’espai habitat i el territori. Així doncs, si les crítiques artístiques a aquella geometria de domini van partir en un inici d’un àmbit bàsicament formal amb les respostes al Minimalisme, sent la geometria la seva forma de representació del poder més visible, posteriorment els artistes han anat dirigint-se a un àmbit més sociològic, concretament situat en la geografia i el territori. D’aquesta forma els artistes realitzen les seves aportacions com un acte d’alliberació front l’actual acció geopolítica, la qual se’ns presenta com rígida, inhumana i excloent. Aquests artistes cerquen generar intersticis de llibertat, de convivència col·lectiva i percepció de la realitat tal com són definits per Nicolás Bourriaud. Així doncs, les crítiques artístiques a la geometria com element formal, de domini i control, han derivat de forma paral·lela a noves consideracions i significacions adoptades per aquesta geometria, i que a dia d’avui estan vinculades a la geografia i l’ordenació de l’espai, en el que s’ha anomenat: gir etnogràfic, tal i com ha estat definit per Hal Foster. Aquest gir etnogràfic emmarcat en els territoris, que segueix al post minimalisme més formal, marca la necessitat de diferenciar la present trajectòria de crítiques a l’ordre en dos parts diferenciades la primera part dedicada a les crítiques més formalistes, i la segona que estudia tota aquesta crítica la qual ha convertit als artistes en una espècie d’etnògrafs, geòlegs, antropòlegs, etc. Per aquest motiu es culmina la primera part amb les aportacions de Robert Smithson, ja que aquest artista, amb la seva crítica, ha estat un dels principals referents per als treballs geològics posteriors i el seu anàlisi dóna llum i facilita la comprensió d’aquest gir etnogràfic, descrivint amb eficàcia aquesta nova deriva adoptada pels artistes i la continuïtat que suposa en respecte les crítiques post minimalistes anteriors. Per tant, aquest camp d’estudi analitza com s’ha dut a terme aquesta evolució i com aquesta ha estat motiu per a diferents accions artístiques i teories crítiques, a la llum de les quals, s’han anat redefinint les nocions de geometria i ordre fins l’actualitat. En segon lloc, es mostra a mode de síntesi, aquesta darrera derivació front l’acció geopolítica en el nostre context actual globalitzat. Així doncs, el plantejament d’aquest estudi és establir aquesta trajectòria a partir de les principals obres dels artistes i filòsofs implicats i les seves intervencions, organitzats segons la seva cronologia i afinitats conceptuals des dels anys setanta fins a dia d’avui. / La tesis titulada Geometría, orden y dominio. Del post minimalismo a la crítica geopolítica, tiene como punto de partida y objeto dilucidar las nuevas significaciones adquiridas por la geometría como representación en la actualidad, así como analizar y establecer el proceso artístico y social a que responden estos cambios. Des de los inicios de la modernidad, la representación geométrica ha jugado un papel importante en la vida social y artística, tanto de manera formal, como física o ética. Así pues, si históricamente ésta había sido supuestamente contenedora de una serie de ideales positivos y ordenadores de la vida humana, desde la aparición del Minimalismo estos vínculos éticos y conceptuales han sufrido una enorme deriva y mutación, tanto como sistema de representación, como estructura del pensamiento al servicio de ciertos ordenamientos espaciales. A partir de este punto la investigación nos lleva a ver un nuevo cambio de dirección que conforma una de las principales hipótesis de esta tesis y que configura toda la segunda parte. El motivo de este nuevo objetivo de atención por parte de los artistas a día de hoy es la respuesta a nuevas estrategias adoptadas por el poder como herramientas de control y especulación, las cuales centran su objetivo en el espacio habitado y el territorio. Así pues si las críticas artísticas a aquella geometría de dominio partieron en un inicio de un ámbito básicamente formal con las respuestas al Minimalismo, siendo la geometría su forma de representación de poder más visible, posteriormente los artistas han ido dirigiéndose a un ámbito más sociológico, concretamente situado en la geografía y el territorio. De este modo los artistas realizan sus aportaciones como un acto de liberación frente la actual acción geopolítica, la cual se nos presenta como rígida, inhumana y excluyente. Estos artistas buscan generar intersticios de libertad, de convivencia colectiva y percepción de la realidad tal como son definidos por Nicolás Bourriaud. Así pues, las críticas artísticas a la geometría como elemento formal, de dominio y control, han derivado de forma paralela a nuevas consideraciones y significaciones adoptadas por esta geometría, y que a día de hoy están vinculadas a la geografía y la ordenación del espacio, en lo que se ha llamado: giro etnográfico, tal como ha sido definido por Hal Foster. Este giro etnográfico enmarcado en los territorios, que sigue al post minimalismo más formal, marca la necesidad de diferenciar la presente trayectoria de críticas al orden en dos partes diferenciadas: la primera parte dedicada a las críticas más formalistas, y la segunda que estudia toda esta crítica la cual ha convertido a los artistas en una especie de etnógrafos, geólogos, antropólogos, etc. Por este motivo se culmina la primera parte con las aportaciones de Robert Smithson ya que este artista, con su crítica, ha sido uno de los principales referentes para los trabajos geológicos posteriores y su análisis arroja luz y facilita la comprensión de este giro etnográfico, describiendo con eficacia esta nueva deriva adoptada por los artistas y la continuidad que supone frente a las críticas post minimalistas anteriores. Por tanto, este campo de estudio analiza cómo se ha llevado a cabo esta evolución y cómo esta ha sido motivo para diferentes acciones artísticas y teorías críticas, a la luz de las cuales, se han ido re definiendo las nociones de geometría y orden hasta la actualidad. En segundo lugar, se muestra a modo de síntesis, esta última derivación frente la acción geopolítica en nuestro contexto actual globalizado. Así pues, el planteamiento de este estudio es establecer esta trayectoria a partir de las principales obras de los artistas y filósofos implicados y sus intervenciones, organizados según su cronología y afinidades conceptuales desde los años setenta hasta día de hoy. / The thesis titled Geometry, order and rule. Criticism of post minimalism geopolitics, is about to start and establish new meanings acquired by the geometry representation as to the present, as well as analyze and establish the artistic and social process responsible for these changes. Since the dawn of modernity, geometric representation has played an important role in the social and artistic, both for physical or formal ethics. So if this had been historically container of a series of computers and positive ideals of human life, from the appearance of minimalism, these ethical and conceptual links mutated tremendously, both as a system of representation as a structure of thought in the service of certain legislations space. From there the investigation leads to a new change of direction, which forms one of the major hypothesis of the thesis, and configure the entire second half. The reason for this new object of attention by artists today is the answer to new strategies adopted by power as tools of control and speculation, which focused its target in space habitat and territory. So, artistic criticism to the geometry, started at the beginning in a formal field of responses to Minimalism, with its geometry like the more visible form of representation of power. Later, artists have been addressing a sociological level, specifically located in the geography and territory. Thus artists made their contributions as an act of liberation front the current geopolitical action, which is presented as rigid, inhuman and exclusive. These artists seek to generate interstices of freedom, coexistence and collective bargaining perception of reality as they are defined by Nicolas Bourriaud. So, artistic criticism to geometry as formal element, of domain and control, have resulted in parallel with new meanings and considerations adopted by this geometry, which today are linked to the geography and the spatial ordination, which is called: ethnographic turn, as has been defined by Hal Foster. This ethnographic turn framed in the territories, which continues to more formal post minimalism, marks the need to differentiate the present trajectory of criticism order in two distinct parts: the first part dedicated to more formalist criticism, and second that studies all this criticism which has become artists in a kind of ethnographers, geologists, anthropologists etc. For this reason the first part ends with the contributions of Robert Smithson, as the artist, with his critics has been one of the main references for geological work and its subsequent analysis sheds light and facilitates the understanding of this ethnographic turn, describing effectively this new drift adopted by artists and continuity with previous post minimalism criticism. Therefore, this study examines how this evolution has taken place, examines how this trend has been the subject of several critical theories and artistic actions, examines how this trend has been the subject of several critical theories and artistic actions, and as from which have redefined notions of geometry and order until today. Secondly, it is shown by way of summary, the latter derivation front geopolitical action in our current globalized context. So the approach of this study is to establish the path from the main works of the artists and philosophers involved and their interventions are organized according to chronology and conceptual affinities since the seventies until today.
24

Auto-representaciones del malestar. De la autobiografía de los trabajadores en el siglo XIX hasta la ocupación de las plazas (no nos representan)

Steidinger, Anja 17 December 2013 (has links)
La investigación de tesis aqui presentada se base en dos preguntas claves: ¿Cómo se auto-representan las personas afectados por un malestar y qué prácticas artísticas se emplean para ello? ¿Cuáles son las transformaciones que provocan estas prácticas artísticas en el terreno audiovisual y la realidad social? De la autobiografía de los trabajadores en el siglo XIX hasta la crisis actual analizamos diferentes casos de estudios y medios de comunicación (textos, cine, video, social media 2.0). Guiada por estas preguntas, sigo dos líneas de investigación: por una parte, trato de revisar las transformaciones en la historia del sistema capitalista de producción que generan nuevas formas de explotación y diferentes formas de malestar (p.ej. precariedad, exclusión, invisibilidad), para después examinar, por otra, las prácticas sociales y artísticas que se forman en este contexto cuando los afectados se auto-organizan. Mis investigaciones se centran en las auto-representaciones individuales, y al mismo tiempo colectivas, que se caracterizan por procesos de politización que intervienen en la propia vida cotidiana para transformarla. Partiendo de las representaciones del yo, de la vida cotidiana, de los géneros, de las relaciones en el medio laboral y vital, intentaré definir los nuevos malestares sociales que podemos resumir de forma genérica como condiciones de vida precarizadas. Comienzo el trabajo con el análisis de textos autobiográficos, películas, vídeos y páginas de Internet, y concluyo con el de acciones en la calle. De esta manera reviso distintas posibilidades mediáticas de la auto-representación que evidencian tanto los desarrollos tecnológicos, como la complejidad de la comunicación de malestar.
25

El Pintor cristiano y erudito de Juan Interián de Ayal: entre el moralismo post-tridentino y el racionalismo pre-ilustrado

Argelich, María Antonia 07 July 2014 (has links)
'El Pintor Cristiano y Erudito' escrit pel teòleg Juan Interián de Ayala al 1730, és l'últim dels tractats espanyols dirigits a normativitzar la realització artística d'imatges sagrades. La seva tardana aparició, en relació a aquest tipus de textos sorgits com a conseqüència del Concili de Trento, ha estat la justificació de l'escàs interès pel seu estudi. Malgrat això, la vinculació de Interián al grup dels anomenats 'novatores' suggereix que els principals objectius del seu tractat podrien haver sobrepassat als del contrarreformisme barroc per incorporar d'altres, associats amb el pensament de la Il·lustració primerenca. La detallada comparació de les indicacions iconogràfiques de 'El Pintor Cristiano', amb les que en llur temps van proposar els tractats de Molanus, Paleotti, Carducho, Pacheco i Palomino, ha permès, en efecte, detectar peculiaritats iconogràfiques dirigides a la plena substitució d'aquella concepció simbòlica i devocional de la imatge barroca per una definitiva concepció historicista i erudita de la història sagrada. / 'El Pintor Cristiano y Erudito' escrito por el teólogo Juan Interián de Ayala en 1730, es el último de los tratados españoles dirigidos a normativizar la realización artística de imágenes sagradas. Su tardía aparición, en relación a este tipo de textos surgidos como consecuencia del Concilio de Trento, ha sido la justificación del escaso interés por su estudio. No obstante, la vinculación de Interián al grupo de los llamados 'novatores' sugiere que los principales objetivos de su tratado pueden haber sobrepasado a los del contrarreformismo barroco para incorporar otros, asociados con el pensamiento de la Ilustración temprana. La detallada comparación de las indicaciones iconográficas de 'El Pintor Cristiano' con las que en su tiempo propusieron los tratados de Molanus, Paleotti, Carducho, Pacheco y Palomino, ha permitido, en efecto, detectar peculiaridades iconográficas dirigidas a la plena sustitución de aquella concepción simbólica y devocional de la imagen barroca por una definitiva concepción historicista y erudita de la historia sagrada. / 'El Pintor Cristiano y Erudito' written by theologian Juan Interián de Ayala in 1730, is the last of the Spanish treaties aimed at regulating artistic execution of sacred images. His late appearance in relation to such texts created as a consequence of the Council of Trent, has justificated a lack of interest in its study. However, the connection between Interián and the 'novatores' suggests that the main objectives of the treaty may have surpassed the ones of the baroque counter-reformism to embodied others, associated with the thoughts of the early Enlightenment. The detailed comparison of 'El Pintor Cristiano' iconographic indications with the proposals of Molanus, Paleotti, Carducho, Pacheco and Palomino, has allowed the detection of iconographic peculiarities for the replacement of the symbolic and devotional conception of baroque image by a definitive historicist and erudite conception of sacred history.
26

Hacia una teología de la imagen. Mística, oratoria y pintura en la España del Siglo de Oro

Velandia Onofre, Darío 22 July 2014 (has links)
Este trabajo de investigación pretende estudiar el papel del fiel como receptor de imágenes sagradas en el contexto español del Siglo de Oro. Para cumplir con este fin se realizó un estudio interdisciplinar entre tres tipos de fuentes escritas y algunas pinturas sobre la Pasión de Cristo de carácter devocional. El trabajo se centró en la literatura ascético-mística, la oratoria sagrada y la literatura artística. Con respecto a las fuentes visuales se profundizó en el análisis de dos iconografías recurrentes en la pintura: la Crucifixión y Cristo recogiendo las vestiduras. A partir de este estudio interdisciplinar se plantea la idea de que las fuentes literarias configuran una ‘teología de la imagen’ que responde a las necesidades espirituales de la época y que condiciona la producción y recepción artística durante el Siglo de Oro español. En el trabajo se estudian noventa textos distintos que corresponden a las tres fuentes literarias ya mencionadas. La tesis se inscribe dentro de los estudios de la cultura visual. No se trata de una investigación centrada en obras o pintores particulares, sino que interesa incluir las imágenes en un contexto cultural amplio de producción y recepción. En este sentido, no se está realizando una Historia del Arte, sino un estudio de cómo determinado público se relaciona con las imágenes sagradas. Interesa, sobre todo, la idea de considerar cómo la imagen se desvincula de una intencionalidad previa y que el uso que se hace de ella no está condicionado a su creador o al ente de poder que la patrocina. Sin embargo, no se pretende entender este concepto como una especie de autonomía de la imagen sino mirar que existen una serie de prácticas que determinan su uso. Es así como, la intencionalidad artística queda incluida dentro de su contexto social y cultural conformado por un conjunto de prácticas, valores, instituciones e ideas que determinan, entre otras cosas, la manera cómo los individuos se enfrentan a las imágenes. Para esto, también interesó abordar el modo cómo los sistemas teológicos que nacieron en el periodo, como lo es la teología mística, jugaron un rol fundamental en la dinámica de la cultura visual. Asimismo, en el desarrollo de la tesis se profundiza en la religiosidad popular española de los siglos XVI y XVII. Para abordar este tema, se trabaja, principalmente, la naturaleza de una manifestación cultural de gran trascendencia en la época, las procesiones. Por medio de un estudio de cómo los fieles se enfrentan a las imágenes dentro del contexto de las procesiones penitenciales en Semana Santa y en relación con el cristocentrismo del periodo, se buscó determinar en qué medida las respuestas de los fieles en estos contextos colectivos condicionaron la producción pictórica devocional del Siglo de Oro español. Este enfoque en el trabajo conllevó a abordar y tener en cuenta el papel jugado por la escultura en los procesos de adoctrinamiento y comparar la función de este medio artístico con la pintura. / This research aims to study the role of the faithful as a receiver of sacred images in the context of the Spanish Golden Age. In order to achieve this objective, an interdisciplinary study between three types of written sources and some devotional paintings on the Passion of Christ was fullfiled. The work focused on the ascetic and mystical literature, sacred oratory and artistic literature. With respect to visual sources, the analysis focuses in two recurrent iconographies: the Crucifixion and Christ collecting garments. From this interdisciplinary study, the work suggests the idea that literary sources formulate an ‘image theology’ that responds to the spiritual needs of the time and that affects artistic production and reception during the Spanish Golden Century. The thesis is part of visual culture studies. The research isn’t focused on individual works or artists. The idea is to include images in a broad cultural context of production and reception. In this sense, artistic intentionality is included within its social and cultural context (set of practices, values, institutions and ideas that determine, among other things, how individuals respond to images).
27

In-quietuds. Nomadismes contemporanis. De la pràctica vivencial i la subjectivitat crítica a l’experiència estètica

Feliu i Fabra, Mireia 28 June 2013 (has links)
IN-QUIETUDS. NOMADISMES CONTEMPORANIS és un projecte artístic i teòric de recerca que investiga la mobilitat nòmada en la contemporaneïtat. El projecte es desenvolupa, d’una banda, a partir de la creació d’una sèrie de cinc obres de format divers però de base fonamentalment videogràfica: vídeocreació, obra sonora, instal•lació, etc. De l’altra, a partir d’una recerca teòrica i relacional entorn el concepte de nomadisme present en pràctiques itinerants tradicionals encara vigents, en la teoria crítica occidental i en l’art contemporani. Les obres parteixen de la pròpia experiència de desplaçament viscuda per mi mateixa entre tres territoris: Barcelona, Nova York i el Sahel d’Àfrica Occidental, entre els anys 2002 i 2009. S’han desenvolupat a partir de l’acompanyament a diferents comunitats nòmades en aquests territoris: al Sahel d’Àfrica Occidental, famílies de l’ètnia africana peul de tradició ramadera i transhumant; a Barcelona, professionals del món del circ en el seu pas per la ciutat; a Nova York, habitants globals d’una de les majors urbs líquides –en termes de Zygmunt Bauman- d’ Occident. La subjectivitat nòmada es planteja com a consciència compromesa que defuig l'organització centralitzada, codificada i preestablerta, per proposar noves estratègies d'actuació efectiva i afectiva en el nostre present global i dislocat, basades en l'esdevenir d'un viatge: compromís, capacitat d'adaptació, diàleg, maleabilitat, reconeixement de l’heterogeneïtat... El subjecte nòmada, precisament per la seva mobilitat, necessita d'una constant capacitat d'adaptació, la qual requereix consciència del territori i del temps en cada lloc nou on arriba, així com responsabilitat i diàleg envers els seus habitants. La reflexió sobre el concepte nòmada es realitza, doncs, tant a nivell individual i íntim (què significa casa, arrels, família, etc.) com a nivell col•lectiu, amb implicacions que afecten a la concepció i relació del subjecte amb el seu entorn (físic i cibernètic), i al tipus d’organització social, política i econòmica (territori, frontera, centralització, connectivitat, sistema, etc.). Pel que fa a la teoria crítica, es parteix d’un pensament post-modern i post-estructuralista, i es centra en autors que aposten per una anàlisi interrelacional de la realitat on la mobilitat s’identifica com element clau de la contemporaneïtat. Els autors principals tractats són: Rosi Braidotti (concepte de subjectivitat nòmada), Gilles Deleuze i Felix Guattari (conceptes de rizoma i nomadologia), Zygmunt Bauman (relació entre mobilitat i globalització) i Nicolas Bourriaud (concepte d’artista radicant). El subjecte en desplaçament, l’immigrant, el turista, el viatger errant, s’han convertit en figuracions puntals de la cultura occidental. Així mateix, la mobilitat instantània del capital i de la comunicació ha accelerat exponencialment el procés de globalització econòmica amb conseqüències socials (major jerarquització), polítiques (pèrdua de poder dels Estats), i culturals (homogeneïtzació progressiva dels territoris). Davant d’aquest tipus de mobilitat característica del procés de globalització dins un sistema capitalista, la importància d’una subjectivitat nòmada també s’aborda des de l’anàlisi d’un ingent art contemporani, sobretot electrònic, centrat en el qüestionament i la creació de propostes alternatives a la concepció oficial de territori, cartografia i tecnologia digital, les quals comparteixen categories nascudes d’una consciència itinerant: errància, deriva, descentralització, perifèria, pràctica afectiva, etc.: Fronteres (Barcelona, CCCB, 2007); Post-it City. Ciutats Ocasionals (CCCB, 2008); Periferia (Madrid, Centro de Arte 2 de Mayo, 2009); banquete_nodos y redes (Karlsruhe, ZKM, Center for Art and Media, 2009); etc. Des de la creació artística i l’experiència estètica i a través d’aquest assaig teòric i crític, doncs, IN-QUIETUDS. NOMADISMES CONTEMPORANIS vol ser una reflexió sobre la subjectivitat nòmada i les seves implicacions, posant en relació la pràctica vivencial personal, experiències de nomadisme tradicional que encara perduren, la teoria crítica occidental i l’art contemporani, sempre tenint com a eix vertebrador el concepte de nomadisme, nucli d’aquesta Tesi Doctoral. / REST-LESSNESS. CONTEMPORARY NOMADISMS is an artistic and theoretical research project that explores the nomadic mobility in contemporary society. The project consists, on one hand, in a series of five artworks with an audiovisual base. Pieces reflect about nomad mobility from my own experience of sharing this practice with contemporary nomadic communities in three territories between 2002 and 2009, focusing specially on the migrating tradition of Fulani ethnic shepherds in Western Sahel, professional circus workers in Barcelona and “global” inhabitants in New York. On the other hand, the project develops a theoretical research about the concept of nomadism, relating the following fields: 1. My own experience of displacement between 3 territories (2002-2009): Barcelona, African Western Sahel, New York. 2. Nomad contemporary practices in these territories: professional circus workers in Barcelona, Fulani ethnic sheperds families in Senegal and Mali, “global” inhabitants in a liquid city like New York. 3. Authors from contemporary Western critical theory: Rosi Braidotti (concept of nomadic subjectivity), Gilles Deleuze and Felix Guattari (concept of rizome and nomadology), Zygmunt Bauman (relation between mobility and globalization), Nicolas Bourriaud (concept of radicant). 4. Contemporary art practices that propose alternative conceptions about territory, as they share a nomadic awareness through a displacement experience: wanderings, drifting, decentralization, periphery, etc. Nomadic subjectivity is understood as a compromised consciousness that refuses any kind of organization centralized, pre-codified and pre-established. Instead, it proposes new strategies based on the "becoming" of a journey experience: the capacity of adaptation, of dialogue, of malleability, assuming the heterogeneity... The important role of nomad concept in contemporariety implies also two levels: first, an individual and intimate level: what does home mean? What does roots?... Second, a collective level, which affects the relationship between the subject with his/her environment (both physical and cybernetic), and the social, political and economical organization of territories. In this level, concepts like: State, border, centralization, connectivity, horizontality, rizome, contradiction, net, system, etc., are key to understand contemporary complexity. REST-LESSNESS. CONTEMPORARY NOMADISMS, in this way, aims to investigate about contemporary implications of nomadic subjectivity from both voices interrelated: art creation and critical theorical research. / IN-QUIETUDES. NOMADISMOS CONTEMPORÁNEOS es un proyecto artístico y teórico que investiga la movilidad nómada en la contemporaneidad. El proyecto se desarrolla, por una parte, a partir de la creación de una serie de cinco obras de base videográfica. Éstas parten de la propia experiencia de desplazamiento vivida por mí misma y acompañando a diferentes comunidades nómadas entre tres territorios: en el Sahel de África Occidental, familias de la etnia africana peul de tradición ganadera y trashumante; en Barcelona, profesionales del mundo del circo en su paso por la ciudad; en Nueva York, habitantes globales de una de las mayores urbes líquidas -en términos de Zygmunt Bauman- de Occidente. Por otro lado, el proyecto desarrolla una investigación teórica sobre el concepto de nomadismo, relacionando los siguientes campos : 1. La propia experiencia del desplazamiento entre los tres territorios descritos (2002-2009). 2. Prácticas nómadas contemporáneas en estos territorios: profesionales del circo familias transhumantes peul, habitantes "globales" occidentales. 3. Teoría crítica contemporánea: Rosi Braidotti (concepto de subjetividad nómada), Gilles Deleuze y Félix Guattari (concepto de Rizoma y nomadología), Zygmunt Bauman (relación entre movilidad y globalización), Nicolas Bourriaud (concepto de artista radicante). 4. Prácticas artísticas contemporáneas que proponen concepciones alternativas sobre el territorio, compartiendo categorías nacidas de una conciencia nómada: errancia, deriva, descentralización, periferia... La subjetividad nómada se plantea como conciencia comprometida que evita la organización centralizada, codificada y preestablecida, proponiendo nuevas estrategias de actuación en nuestro presente global y dislocado, basadas en el devenir de un viaje: compromiso, capacidad de adaptación, diálogo, maleabilidad, heterogeneidad... El sujeto nómada, precisamente por su movilidad, necesita de una constante capacidad de adaptación, la cual requiere conciencia del territorio y del tiempo en cada lugar nuevo donde llega, así como responsabilidad y diálogo con sus habitantes. La reflexión sobre la importancia del concepto nómada se realiza tanto a nivel individual e íntimo (qué significa casa, raíces, familia, etc.), como a nivel colectivo, afectando a la relación del sujeto con su entorno (físico y cibernético), y al tipo de organización social, política y económica (frontera, centralización, conectividad, red, sistema, etc.), resultando clave para comprender la complejidad contemporánea.
28

Icona i realitat. El cartró com element essencial a la pintura per capes

Trias i Torres, Ramon 17 July 2012 (has links)
La present tesi és de naturalesa experimental i explica diferents processos pictòrics, dels quals se n'extreu un cos teòric capaç de convertir-se en transmissor de coneixement. Per tant, és una tesi proveïda d'un marcat caràcter pedagògic. La tesi està molt implicada en el projecte artístic propi, tant, que en darrera instància ho ha dirigit vertebrant-ho. En un primer moment la tesi versava sobre com procedir per pintar “a la manera Flamenca”, manera pictòrica que es caracteritza per treballar el color i la llum de manera indirecta i acumulativa. A mesura que el coneixement sobre la tècnica pictòrica repercutia en la sofisticació amb la qual s'aplicava, malgrat i tota la millorança en l'aplicació de la tècnica, o fins i tot, a causa d'ella i de sa consegüent ampliació en les possibilitats figuratives i expressives, un aspecte essencial romania irresolt. L’aspecte era com procedir amb les eventuals alteracions de la imatge que implica el desenvolupament del fet pictòric. De fet, a mesura que s’avançava en el coneixement pictòric, més es dubtava de la possibilitat del canvi en si mateix, qüestionant fins a quin punt el pintor que utilitza un sistema pictòric indirecte és lliure d'alterar el seu pla d’imatge una vegada assentades les bases de dibuix. Aquest assumpte va acabar sent el nus de la tesi, es podria resumir en una pregunta: Es licit fer alteracions del dibuix inicial si es pinta per sostres pictórics determinants? El fet d'haver desenvolupat la manera pictòrica “a la Flamenca”, desvinculada de tota tradició viva i de manera pràcticament solitària, feia que en alguns moments es tengués por d’estar construint castells de sorra; per tant es necessitava un punt de suport sòlid i irrefutable des d’on poder revisar el sistema, i poder sentenciar sobre les alteracions. Aquest punt em va atreure, i la pintura bizantina va entrar en la meva vida. Primerament vaig aprendre la tècnica de pintura de les Icones a Xipre, successivament vaig desenvolupar una activitat paral•lela a la meva obra personal com iconògraf amb (òbvia) influència recíproca; i finalment, entre la tardor i l'hivern de 2009-10, vaig realitzar un estudi exhaustiu, sistemàtic i documental de la pintura bizantina grega per tal d’extrapolar, pel que fa a alteracions, a “la manera Flamenca”. Cal tenir present que la pintura bizantina crea les seves imatges mitjançant l'acumulació determinant de capes de llum-color, de manera altament organitzada. L'única diferència bàsica entre la pintura bizantina i el sistema pictòric “a la Flamenca” és que aquest darrer segrega en accions separades la llum del color. Les dues metodologies són en definitiva fàcilment equiparables, per tant, exportables en les seves constants processuals. A més, vist i considerat que la pintura bizantina és un sistema viu i que es va practicant ininterrompudament des dels dies en què el Cristianisme era la religió oficial de l'imperi Romà, els anteriors temors solipsistes desapareixen. La pràctica bizantina s'il•lustra —prèvia una breu introducció històrica al tema—, amb l'elaboració documentada de tres exemples d'Icona. Tot tres elaborats en la més estricta tradició bizantina grega escola de Creta, des de la construcció del suport inclús. Juntament amb les Icones, s'hi inclou l'elaboració documental d'una Tixografia o pintura mural bizantina. Amb la finalitat d'ampliar i reafirmar el que dels quatre exemples pràctics es desprèn, la secció bizantina es complementa amb una llarga visualització de la multipossibilitat d'opcions estètiques que intervenen en la creació d'una obra bizantina, a priori tan aparentment fitada i inamovible. L'estudi de les possibilitats en la praxi bizantina aconsegueix en no donar res per assegut, aguditzar la seva percepció i multiplicar-les fins a l'infinit; deixant ben palès fins que punt una obra pictòrica elaborada per capes és complexa en la seva manufactura, necessitada per tant de gran previsió projectual. Del bloc bizantí se n'extreu les següents conclusions: 1- En la pintura bizantina no es donen pràcticament alteracions de la imatge representada. Per corregir errors importants es tapa o s’esborra l'àrea afectada i es comença de bell nou el protocol pictòric. 2- Gràcies a utilitzar com a punt de partida, referent i guia del protocol creatiu una versió completament acabada de la mateixa Icona que s'està gestant, és possible pintar-la de manera unidireccional sense por a equivocar-se. 3- Si es volgués gestar una Icona des de l'escena mateixa, és a dir, generar un prototip, seria necessària una maqueta a escala 1:1 des d'on construir-la. Allà figurarien tots els aspectes de la nova imatge de manera detallada, alhora que el cromatisme i la seva ruta a seguir. Aquesta maqueta és coneguda com a cartró. El cartró que utilitzen regularment els pintors d’Icones contemporanis, és la fotocòpia d'una versió prèvia de la Icona que es pretén pintar. En no existir aquesta possibilitat al proveïment d'un prototip, solament quedarà l'opció de, mitjançant els estudis de dibuix que siguin necessaris, tancar el projecte per endavant. Llavors, a la pregunta de com d’acabat hauria de ser el dibuix preparatori per a un prototip, la resposta seria que hauria d'estar tan acabat com l'obra final. De manera que es podria afirmar que: Dibuix preparatori=resultat pictòric Totes aquestes consideracions es tracten i cristal•litzen en una definició precisa i útil del cartró perfecte per al treball pictòric per capes. Sobre la base del coneixement adquirit amb la pràctica bizantina, i aplicant les consideracions del capítol just acabat d'esmentar, es desenvolupen i s'il•lustren documentalment tres exemples de prototip d'obra pictòrica per capes”a la Flamenca”. Els dos primers exemples se sustenten en un cartró correcte, però solament correcte. En el primer d'ells es té sort en el seu desenvolupament, podent completar la peça sense problemes. En el segon exemple, en canvi, el procés es complica, havent d'improvisar sobre la marxa unes modificacions parcials que tampoc aconseguiran satisfer les necessitats de la imatge. Com a única solució, solament quedarà ampliar en estudis de dibuix a banda, la preparació de la imatge primer, i després incorporar-la a l'obra final, seguint el sistema bizantí correctiu, que és com ja s'ha dit, tapar i recomençar des de l'inici la part afectada. El tercer exemple es construeix sobre la base d'un cartró no correcte com en els dos casos anteriors, sinó perfecte, obtenint un desenvolupament pictòric a l'una. La demostració de la tesi es veu coronada amb la incorporació de dos exemples d'inestimable vàlua, pel definitori en el seu plantejo i desenvolupament. Els exemples estan meticulosament documentats, però amb la seva presència en el llibre final destil•lada, a fi de no fer-los immanejables o incomprensibles. El primer exemple documenta l'elaboració d'una obra complexa sustentada en un cartró premeditadament obert a les hipotètiques variables que el procés pictòric pugui suggerir a la imatge. El resultat pictòric és poc menys que un gran fracàs, una obra densament embafadora, que a més, va exigir un treball exagerat, demostrant els postulats de la tesi. El segon exemple té la particularitat d'utilitzar dos tipus de resolució diferents en el cartró per a sengles àrees diferenciades de l'obra. Un d'ells és correcte, l'altre és perfecte. El resultat pictòric final demostra que com millor sigui el cartró per a una obra pictòrica per capes, millor invariablement serà aquesta. Amb la intenció d'il•lustrar el procés de destil•lació d'una imatge preparatòria, tres exemples més d'obra personal completen la tesi. Els dos primers exemples recullen raonadament els esbossos per a obra de petit format, sobre paper i a l'aquarel•la. El tercer exemple, bastant més ambiciós, comprèn el material preparatori per a una futura obra pictòrica de gran envergadura, encara en procés de gestació. La tesi, arribant al final dels sistemes pictòrics per capes, afirma el següent: 1- En el dibuix preparatori s'ha d'experimentar l'èxtasi creatiu de la futura peça. És a dir, el nus de l'obra es resol en el cartró, restant el treball pictòric en el suport últim com una activitat dirigida i programada des del primer, desproveïda sobretot de suspens i incògnites. 2- Qualsevol alteració en l'obra pictòrica concebuda per capes s’haurà de considerar com quelcom precari, per tant, les correccions no formen part del procés natural creatiu, sinó que en són una tara. 3- No solament el dibuix preliminar o cartró ha d'estar detallat fins al màxim, sinó que aquest s'haurà de transcendir de manera precisa en bolcar-ho al suport últim, ja que el treball pictòric es desenvolupa sempre de particular a general i no a l'inrevés com podria semblar en un principi. / The thesis “Icon & Reality: Cartoon as an essential element in paint layers” deals with the problem of preparatory work in paint layers. It should emphasize on strong experimental nature of research, which is mainly focused on practical and pedagogical application. The thesis is based on the idea of developing and analyzing the old Flemish painting technique, nowadays abandoned, but in a natural and necessary way it flowed until got focused on one of its specific aspects, the apparent lack of technique’s capacity for corrections, while the image is pictorially constructed. Therefore, the key question that summarizes the thesis is: Relevant changes are or are not possible in an image while this is pictorially constructed by an indirect method, as might be the Flemish. The initial work to study the subject interweaves with other similar spiritual subject – Byzantine painting – an artistic form with regular practice in large parts of Europe still today. By comparing both working ways, circumstantial aspects tend to fade and then is easier to get clear and understand the essence of the image constructed by addition of paint layers. The author creates, search and collects a generous number of examples in both mentioned above pictorial techniques. The examples are extended in two more types of paintings, one using third painting technique also imbued with similar problems, and another getting focused in exclusively drawings’ aspects. Of all the experimental material, a number of conclusions regarding the preparatory, general and procedural implementation work are extracted in the following summary. The ecstasy of the creative work should be experienced through preparatory drawings. That is, the climax of the painting must be developed on the cartoon reminding the consequent pictorial work in the strict support as a drawing’s programmed and directed task. No suspense or unknown activity must be in the specifically painting work. Any correction in painting of the original projected drawn image should be considered as something precarious, as a tare. The preliminary drawing or cartoon should be detailed to the max, and, be transferred accurately in its complexity to the ultimate format. / La tesis “Icono y Realidad: El Cartón como elemento esencial a la pintura por capas” versa sobre la problemática preparatoria de la pintura por capas determinante. Cabe destacar del trabajo de investigación su marcado carácter experimental, orientado sobre todo a la aplicación práctica y pedagógica. La tesis, partiendo en un principio de la idea de desarrollar a la práctica una técnica pictórica en desuso hoy, como es la Flamenca, acaba centrándose de manera natural y necesaria en uno de sus aspectos concretos; su hipotética falta de capacidad aparente para obrar correcciones mientras se construye el cuerpo pictórico. La pregunta clave que resume la Tesis sería la siguiente: ¿Son posibles las alteraciones relevantes de la imagen que se construya utilizando a una metodología pictórica indirecta, como podría ser la Flamenca? El trabajo inicial sujeto a estudio se imbrica con otra de talante semejante, la pintura Bizantina, cuya praxis regular aún pervive en amplias zonas de Europa. El motivo es conseguir —mediante la comparación— borrar lo circunstancial y llegar a la esencia de las imágenes construidas por adicción de estratos pictóricos. El propio autor realiza y recoge testimonio documental de una generosa cantidad de ejemplos en las dos técnicas pictóricas ya mencionadas. Ejemplos que se extienden en dos tipologías mas; unos elaborados desde una tercera técnica pictórica imbuida de problemática similar, y otros centrándose exclusivamente en los aspectos de dibujo. De todo el material experimental se extrae una serie de conclusiones respecto al trabajo preparatorio, genéricas y de aplicación procesual que en resumen son las siguientes: 1- En el dibujo preparatorio debe experimentarse el extasis creativo de la futura obra. Es decir, el nudo de la obra se desarrolla sobre el carton; siendo el consiguiente trabajo pictorico en el soporte último una actividad dirigida y programada desde el primero, sin suspense ni incognitas. 2- Cualquier corrección de la imagen original de la pieza pictorica por capas se deberá considerar como algo precario, como una tara. 3- El dibujo preliminar o cartón debe estar detallado al máximo, y ser traspasado al formato último de manera precisa y preciosista, so pena de perder todo lo estudiado en el primero.
29

Sobre el proceso. La Verdure, 1935-1943. Un cuadro de Henri Matisse

Jaume Adrover, Magdalena 12 July 2013 (has links)
El objeto de estudio de esta tesis es la tela La Verdure, una pintura al óleo sobre lienzo, de 2,45 m de alto y 1,95 m de ancho, que Matisse inició como proyecto de tapiz, en agosto de 1935 y que trabajó hasta 1943, expuesta hoy en el Musée Matisse de Niza. La investigación parte de los documentos que intervinieron en el trabajo o que salieron de él, para tratar de reconstruir el proceso que fue necesario para la materialización de esta pintura. El primer acercamiento a la obra ha sido intentar comprender cómo se ha llegado a ese resultado, al lienzo de hoy, y no a otro; en la descripción se han tratado de desvelar sus detalles más significativos, no con el objetivo de desvelar la pintura, ni de resolverla como enigma, sino de verla con más claridad. El análisis se centra en cuestiones técnicas, cuantificables y verificables, dentro del límite de lo estrictamente material, pero ensayando las posibles motivaciones que llevaron a La Verdure a ser una obra clave para Matisse, definida por él mismo como la representación de su actitud frente al oficio. “El creador de un cuadro o cualquier otro artefacto histórico es un hombre que aborda un problema cuya solución concreta y terminada es ese cuadro” (Baxandall). La obra que hoy cuelga de las paredes del Musée de Niza no es más que el último estado del cuadro que Matisse dejó interrumpido. Para poder localizar cuáles fueron las dificultades, los contratiempos y obstáculos a los que respondía, la tesis reconstruye, con el evidente margen de hipótesis, los momentos en que la obra se encontraba aún sobre el caballete, con la pintura fresca. La pintura se aborda como lo haría un pintor, no como un historiador, para deducir cuáles fueron los problemas a los que se enfrentó Matisse, las pinceladas que borró, las intenciones frustradas y los inesperados descubrimientos, su sucesión en otras obras. La ausencia de los rastros de su transformación, inevitable al tratarse de técnicas pictóricas que superponen los cambios unos sobre otros, borrando estados anteriores, dificulta la reconstrucción de las transformaciones por las que pasó el lienzo. Pero otros documentos suplen esa falta de material: testimonios de quienes participaron en su creación: ayudantes, modelos, familiares, clientes, amigos; registros fotográficos de diferentes estados; dibujos o pinturas preparatorios; otras obras que estuvieron en el origen, que sirvieron de tanteo durante el proceso, para proponer y resolver la misma dificultad encontrada; obras posteriores, en las que el pintor insistió en la misma expresión o en resolver los mismos problemas pictóricos. Como ha enseñado Baxnadall, se considera la obra como una respuesta dada a las dificultades del autor, entre las cuales forman parte tanto sus ´habilidades’ como sus ‘manías’. Encontrar dentro de una obra concreta, La Verdure, la totalidad de la obra de su autor, la totalidad del arte de su época, y la totalidad de la historia del arte: como proponía Walter Benjamin. / The object of study in this thesis is the painting La Verdure, oil on canvas, the measures are: 2,45 m x 1, 95 m, a tapestry project, in august 1935. The painting, which is exhibited in the Matisse’s first purpose, was as Musée Matisse in Nice was finished in 1943. The investigation comes out from all the documents that were involved in the settlement of this work. Also to try to rebuild all the process needed to realize this picture. The analysis is centred on countable and verifiable technical item, within the limits of the material, trying all the possible causes that drove La Verdure to be the main work to Matisse, who explained it was the true representation of his own attitude in front of his trade. The painting that is on the wall of the Musée Matisse in Nice, is nothing but how Matisse left it, that is interrupted. The thesis try to rebuild all the difficulties he might have had, all the answers he could find to the contretemps and obstacles. Of course with all the evident margin of hypothesis, this thesis intends to catch the process of the painting when it still was on the stall. The lacks of tracks in this process are inevitable, as far as pictorical techniques are well known to be over painting, that is making changes over the previous painting. It is obvious how difficult is to rebuild the different states that the painting came trough. Other documents tend to supply the lack of material: witnesses who shared in the development of the picture: assistants, models, relatives, clients, friends, different kinds of photographical records: drawings, sketching, other works that were in the process, in the very beginning to propose and solve any kind of problem that could appear; some posterior works in which the artist insisted in the same expression or even how to solve the same kind of pictorical troubles.
30

La pintura aragonesa de la segona meitat del segle XV relacionada amb l’escola catalana: dues vies creatives a examen

Macías Prieto, Guadaira 13 January 2014 (has links)
La historiografia clàssica va considerar que, cap a mitjan segle XV, influències foranes, vehiculades principalment per Jaume Huguet i Bartolomé Bermejo, van capgirar el curs de la pintura aragonesa, que llavors vivia els darrers moments del gòtic internacional i començava a assumir alguns elements del nou realisme flamenc. Aquesta divisió de l’escola pictòrica aragonesa de la segona meitat del segle XV en dos grans corrents, un dels quals estretament vinculat al context català, ha estat avaluada i matisada per diversos historiadors al llarg dels darrers anys, i en aquesta línia s’inscriu també aquesta tesi. A la primera part es revisa la importància del darrer gòtic internacional aragonès en la formació dels pintors de la segona meitat del segle XV i la seva capacitat per assumir algunes propostes del nou realisme flamenc, principalment a través de la figura del Mestre de Riglos i la seva connexió amb un dels mestres etiquetats tradicionalment com a deixebles d’Huguet, Pere Garcia de Benavarri. D’altra banda, propostes recents recuperen per al catàleg d’un artista aragonès i el seu cercle un grup de pintures adscrites anteriorment a una hipotètica etapa juvenil de Jaume Huguet que hauria transcorregut a l’Aragó. A la segona part de la tesis es parteix d’aquest nou punt de vista per a revisar el catàleg d’alguns mestres actius a la segona meitat del segle XV, considerats tradicionalment huguetians. S’estudia la figura del Mestre de Sant Jordi i la princesa, Tomás Giner, Arnau de Castelnou, el Mestre de sant Bartomeu, el Grup de Morata i el Mestre de Cervera de la Cañada, entre d’altres. / The classic historiography considered that, about middle of the 15th century, foreign influences, principally introduced by Jaume Huguet and Bartolomé Bermejo, provoked a strong change in the Aragonese painting, which at the time was living the last moments of the International Gothic and began to assume some elements of the new Flemish realism. This division of the pictorial Aragonese school of the second half of the 15th century in two main tendencies, one of which narrowly linked to the Catalan context, has been re-evaluated by diverse historians throughout last years, and this thesis is inscribed also in this line. In the first part of the thesis I explore the importance of the last International Aragonese Gothic in the formation of some of the painters of the second half of the century, and the introduction of some ingredients of the new Flemish realism, principally across the figure of Master of Riglos, and his connection with one of the masters traditionally labelled as a disciple of Huguet, Pere García de Benavarri. On the other hand, in the last years, some historians have recovered for the catalogue of an Aragonese artist and his circle a group of paintings assigned previously to Jaume Huguet's hypothetical juvenile stage in Aragon. In the second part of this thesis I assume this new approach and I re-evaluate the catalogue of some masters who worked in the second half of the 15th century, traditionally considered under the influence of Huguet. I examine the figure of the anonymous Master of Saint Georges and the princess, Tomás Giner, Arnau de Castelnou, the Master of san Bartolomew, the Group of Morata and the Master of Cervera de la Cañada, between others.

Page generated in 0.4316 seconds