This thesis utilises Ariella Azoulay’s proposition of the ‘event of photography’ as a critical research method and curatorial framework to explore the affective meanings of photographs in the context of the aftermath of the Troubles signalled by the Good Friday Agreement. It examines the implications of staging the ‘event of photography’ as a curated research process and dramaturgical methodology in order to explore the political temporality of post Agreement through a discussion of the affective meanings of the work of six photographers - John Duncan, Kai Olaf Hesse, Mary McIntyre, David Farrell, Paul Seawright and Malcolm Craig Gilbert.

This thesis examines the relationship between photography and sociology as offering complementary ways of understanding ourselves and the world we live in. Drawing from the work of Pierre Bourdieu and Raymond Williams, I examine the idea of a ‘field’ of photography within the field of cultural production more generally. The practises of documentary photography, photojournalism and fine art photography are explored with specific reference to images of war. In this arena, the politics, aesthetics and ethics of representing the body in pain are addressed.

An inkjet printer can deposit a very small volume of liquid with high positional accuracy, high speed and low cost. As a maskless, non-contact additive patterning method, inkjet printing technology is increasingly being explored as an alternative to lithography, etching and vapour deposition processes to pattern electrical conductors and thin films with applications in printed electronic devices. The functional inks used in many of the applications involve non-linear viscoelasticity and their behaviours in the context of inkjet printing have not been fully understood. This thesis aims to characterise Newtonian and non-Newtonian properties of inkjet fluids and identify the key parameters affecting drop impact and spreading processes. Various fluid characterisation techniques such as the filament stretching rheometer and piezoelectric axial vibrator are explored. We propose an experimental method to assess the jettability of non-Newtonian inkjet fluids, without using an inkjet print head. The oblique collision of two continuous liquid jets leads to the formation of a thin oval liquid sheet bounded by a thicker rim which disintegrates into ligaments and droplets. Under certain conditions the flow structure exhibits a remarkably symmetrical 'fishbone' pattern composed of a regular succession of longitudinal ligaments and droplets. Good correlation was found between the maximum included angle of the fishbone pattern and the maximum ligament length in the jetting experiments, which suggests that a test based on oblique impinging jets may be useful in the development of fluids for ink jet printing. High-speed imaging is used to analyse the impact and spreading of sub-30 μm drops of diethyl phthalate or polystyrene solutions in diethyl phthalate on to smooth glass surfaces with controlled wettability at speeds from 3 to 8 m s-1, under conditions representative of drop-on-demand inkjet printing. Data on drop height and spreading diameter are generated with high time and spatial resolution, over eight orders of magnitude in timescale. The effects of fluid viscosity and elasticity, which significantly affect jetting performance, are negligible throughout the whole deposition process, with no significant difference between spreading curves. The values of the fluid surface tension and the substrate wettability also have no effect on the kinematic, spreading or relaxation phases, but a marked influence on the wetting phase, in terms of the speed of expansion of the contact diameter and the final spreading factor.

This PhD project proposes the idea of ‘attractions’ as a tool for the critical analysis and reassessment of moving images. The term ‘attraction’ is not a description of textual features, but an interpretation of a dynamic interchange between the spectator and the screen. My methodology for this research examines the structuring principles of ‘attractions’, focusing on the single shot looped film. I reflect upon its relationship with narrative, its modes of temporality and its method of audience address. My practical enquiry develops moving image works that incorporate these principles and attempt to reconfigure the perceptions of time through the movement of objects and things. In my written component, I accordingly expand and develop an understanding of the term ‘attractions’ to include practices that resist narrative integration, practices ranging from the ‘pre-cinematic’ devices of the nineteenth century, through the avant-garde filmmakers of the 1970s, and finally to contemporary digital developments. The moving image loop has become a common mode of gallery presentation. However, there have been few enquiries into its mode of spectator address. I do not believe that adequate distinctions have been drawn between practices of narrative integration and practices that demonstrate ‘attractional’ principles. This research therefore considers the articulation of temporality, questions of narration, and the structural determinants shaping the moving image. I attempt to redefine these practices and to provide new answers by pointing to neglected connections between practices of narrative and practices of ‘attraction’.

This thesis accompanies a practice as research doctoral project that investigates the perceptual mechanisms and conceptions of land as a site of constant change. It utilises photographic practice as a form of visual communication. The aim is to examine the roles of movement and memory in the perceptual experiences of the environment through a phenomenological framework that involves the consideration of the concepts of place and space from a temporal perspective. The principal theme is how the moving and changing environment can be interpreted through the stasis of photography and what this implies about the individual’s relationship to it. The research methodology is a Rhizomatic multi‐site and multi‐process approach, utilising various methods and investigating site types appropriately as an interwoven practice. This has resulted in five separate bodies of work that deal with different forms of movement. The work employs close range photogrammetry techniques liberated from the empirical traditions of archaeological photography and time‐lapse to investigate the human‐scaled aerial view and visually interpret embodiment in the environment. An exhibition, titled Continuum derived from this practice was also shown at Avenue Gallery, Northampton University, UK, from 27th October 2014 ‐ 7th November 2014. A catalogue of works, titled In Flux; Land, Photography and Temporality accompanies this thesis as a PDF on the disc provided (appendix # 1). The research concludes that a consideration of time and space as durational and flowing can be interpreted through the stasis of photography. Through this the changing nature of the environment can be investigated. This is achieved by extending the duration of photographic processes and making them evident in the resulting works. It is also enhanced through curatorial sequencing in a body of work that mimics environmental temporal experience as perceived by the mobile individual.

Participatory photography initiatives promise to 'empower', 'give voice' and 'enable social change' for marginalised communities through photography. This thesis questions this promise, demonstrating participatory photography to be a contested practice defined as much by inherent tension, ethical complexity and its limitations as by its potential. Caught up in governmental practices and instrumental discourses, 'NGO-ised' participatory photography has lost its purpose and politics. Using multiple case-studies and presenting empirical research on TAFOS, a pioneering Peruvian participatory photography project, this thesis explores under examined areas of participatory photography practice, including its governmentality, spectatorship and long term impact on participants. It establishes the effectiveness of photography as a tool for fomenting an enduring critical consciousness (Freire 1970, 1973) while questioning the romantic narrative of participatory photography's inherently empowering qualities and capacity to enable change. Pluralism is used as a theoretical and conceptual framework for re-framing the promise of participatory photography. It is argued that a pluralized notion of participatory photography highlights the paradoxical, uncertain and negotiated character of the practice. It re-conceptualises the method as a mode of mediation that enables a plurality of seeing, that supports emerging and unrecognized claims and that cultivates a critical engagement with difference; qualities that are vital to democratic pluralism. The notion of a 'Photography of Becoming' re-imagines the critical and political character of participatory photography and the complex and vulnerable politics of voice in which it is immersed.

Filmische Geschichts-Chroniken im Neuen Deutschen Film: Die Heimat-Reihen von Edgar Reitz und ihre Bedeutung für das deutsche Fernsehen Ausgangspunkt für meine Dissertation war die Idee, eine Abhandlung über die Vermittlung von Geschichte im Kino zu erstellen. Während der Auseinandersetzung mit dieser Thematik kristallisierte sich immer mehr heraus, daß dabei die Darstellung von Alltagsrealität in vergangenen Zeitepochen gerade der Vorzug des filmischen Mediums ist. Da dieses in der "Langen Form" einer Fernsehreihe am sinnvollsten zu praktizieren ist und die Fernsehreihe Heimat von Edgar Reitz eines der anschaulichsten Beispiele für gelungene Geschichtsvermittlung in Film und Fernsehen ist, lag es nahe, diese näher zu analysieren. Das Filmwerk Heimat von Edgar Reitz wurde in den Jahren 1984/85 der Öffentlichkeit vorgestellt und wird im allgemeinen von der Kritik als eine der letzten Produktionen des "Neuen Deutschen Films" eingestuft. Inwieweit eine Einteilung in derartige Kategorien sinnvoll ist, soll hier nicht zur Diskussion gestellt werden. Vielmehr geht es in dieser Arbeit darum, die ästhetischen Besonderheiten der Filmreihe herauszuarbeiten und daraus Rückschlüsse auf die Möglichkeiten zu ziehen, die das deutsche Fernsehen in der intensivsten Phase seiner Zusammenarbeit mit dem Filmmedium einzelnen Regisseuren zur Ent-wicklung eines eigenen künstlerischen Stils gewährte. Das Interessante an dem Filmwerk Heimat von Edgar Reitz ist, daß es sich dabei sowohl um ein Stück Kinogeschichte als auch um einen wesentlichen Beitrag zur deutschen Fernsehgeschichte handelt. Immerhin kam der Anstoß zu der Idee, die deutsche Geschichte "selbst in die Hand zu nehmen" und die Zeitepoche der nationalsozialistischen Herrschaft von einem "unmoralischen" internen Standpunkt heraus zu beobachten, vom deutschen Fernsehen - von der Fernsehspielabteilung des Westdeutschen Rundfunks. Für den Filmemacher Edgar Reitz, der genau zu jenem Zeitpunkt mit dem traditionellen, geförderten deutschen Gremien-Kinofilm gebrochen hatte, war dieser Wunsch nach einer ungewohnten Geschichtsaufarbeitung der Rettungsanker, der es ihm ermöglichte, neue filmische Formen zu erproben. In Heimat subsumieren sich sowohl die Einflüsse und die neuartigen Formen, die der "Neue Deutsche Film" aus seiner Loslösung von der, noch vom NS-Regime gezeichneten deutschen "Altfilmbranche" hervorgebracht hatte wie auch jene, die sich durch die Kooperation des elektronischen Fernsehmediums mit der Filmwirtschaft entwickelt hatten. Vom Zusammenfließen beider Medien profitierten denn auch beide Seiten. Der Film fand endlich zu einer angemessenen Umgangsform mit langen Stoffen und das Fernsehen zu einer künstlerischen Eigenständigkeit, die ihm eine distanzierte Reflexion der deutschen Geschichte ermöglichte. Nur im Zusammenspiel beider wurden die weltweiten Erfolge des "Neuen Deutschen Films" möglich. Heimat entstand auf dem Höhepunkt der Zusammenarbeit der beiden Medien, zu einem Zeitpunkt, als noch relativ frei und ohne Quotendruck gearbeitet werden konnte, was selbstverständlich seine Auswirkungen in der filmischen Qualität fand. Heimat beschreibt aus heutiger Sicht auch indirekt eine Epoche der Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland. Die öffentlich-rechtlichen Produktionsbedingungen vor dem Aufkommen der privaten Konkurrenz sollen mit denen des zweiten Reitzschen Filmwerkes Die Zweite Heimat gegenübergestellt werden, das genau in der härtesten Auseinandersetzungsphase um die Einschaltquoten im Jahr 1993 über die bundesdeutschen Bildschirme flackerte und sich plötzlich einem Konkurrenzkampf ausgesetzt sah, vor dem jegliche künstlerische Äußerung zum Scheitern verurteilt schien. Mit dem Gesamtwerk Heimat [Heimat, Die Zweite Heimat sowie dem noch ausstehenden Filmprojekt Heimat 2000] ist es dem Filmemacher Edgar Reitz gelungen, einen neuen Film-Typus zu schaffen: den "Reihen-Zyklus in Spielfilmformat". Durch seine "Lange Form", die Emotionalisierung des Zuschauers sowie durch die Einbindung in die deutsche Geschichte mit ihrer ungewöhnlichen Erzählperspektive öffnet Reitz den Rezipienten für historische Prozesse, die ihm mit rein narrativen Erklärungsversuchen nicht zu vermitteln wären. Der Zuschauer der Heimat erlebt den Nationalsozialismus aus der Perspektive der Hunsrückbewohner als Selbstverständlichkeit! So hart diese Feststellung sein mag, entspricht sie dennoch den damaligen Tatsachen. Das nationalsozialistische Regime wurde als gegeben akzeptiert, während man im Privaten sein eigenes traditionelles Leben mehr oder weniger unbeeinflußt fortzusetzen versuchte. Mit der Darstellung dieser "Normalität" war es Reitz als einem der ersten deutschen Nachkriegsregisseure gelungen, ein Tabuthema zu brechen. Hierin lag auch ein Grund für die internationale Anerkennung, die er mit der ersten Reihe erlangte. In der internationalen Filmszene war man nach Heimat zu der Erkenntnis gelangt, daß eine solch schonungslose Darstellung als ein erster Schritt zur Aufarbeitung der lange verdrängten deutschen Vergangenheit gewertet werden kann.

Der Diskurs um die Aufzeichnung von Performances, der immer ein Diskurs der Dokumentation und des Dokuments war, versteht seine Medien falsch, wenn er folgende Fragen stellt: Wie soll man Performances aufzeichnen? Was soll man aufzeichnen? Soll man sie überhaupt aufzeichnen? Diese Fragen laufen schon deshalb ins Leere, weil sie von ontologischen Differenzen ausgehen, die auf die beteiligten Medien nicht zutreffen.

Die frühe Tanzfotografie sieht sich mit der Herausforderung konfrontiert, das technische Zeitregime der Lichtbildaufnahme mit dem Bewegungsfluss des Tanzes zu verbinden. Dabei sollen Dokumente entstehen, die sowohl der Ästhetik des Mediums wie auch dem inszenierten Motiv ihren Eigenraum geben. Dieses Dilemma löst Hugo Erfurth mit einer spezifischen „Blickeinstellung“ und generiert dadurch Aufnahmen, in denen die Differenz zwischen sich bewegenden Körpern und deren fotografischer Abbildung in eine pragmatisch wie ästhetisch erfolgreiche Strategie überführt werden konnte.

Ursprünglich für das Verwalten und ‚Teilen’ eigener Aufnahmen konzipiert, haben sich Photosharing-Portale mehr und mehr auch zu einem Ort der Präsentation privater Sammlungen entwickelt. Fotografiert, hochgeladen und verschlagwortet, können Sammlungsgegenstände nicht nur gezeigt werden, ohne sie aus der Hand zu geben: Über Metadaten und die Vernetzung von Sammler_innen entstehen neue, kollaborative Archive, gewinnen Sammlungen an Performanz. Einen großen Anteil solcher gemeinschaftlicher Sammlungen stellen Fundfotografien aus dem gesamten Zeitraum analoger Fotografie. So haben sich auf Flickr Gruppen zu verschiedenen Techniken und Zeiträumen, zu fotohistorischen Genres und Motiven konstituiert. Der Beitrag stellt mit Hidden Mother eine dieser Gruppen vor, um an diesem Beispiel die Voraussetzungen, die Regulierungsmechanismen, die Prozesse der Dissemination – online wie offline – einer solchen gemeinschaftlichen Sammlung zu erörtern.