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Le genre féerique opère sous le règne de Victoria, un retour triomphant sur le devant de la scène littéraire et en profite pour s’immiscer dans les arts visuels. Sous la plume, le crayon ou le pinceau d’auteurs et d’artistes aussi bien masculins que féminins, textes et images prennent alors pour prétexte la peinture d’un monde merveilleux pour se jouer des conventions sociales et culturelles et examiner les idéaux, les angoisses, et les contradictions de la société de l’époque. D’un côté, les textes, visant un public tantôt juvénile, tantôt adulte, ou les deux à la fois, prolongent la tradition ancestrale du conte tout en la remettant au goût du jour. De l’autre, l’image, qui se met à envahir le quotidien, se charge, à travers la peinture et l’illustration, de doter le genre féerique d’une iconographie spécifique. A la croisée des deux, la littérature illustrée connaît un développement sans précédent. De par sa nature hybride, l’inspiration qu’elle tire du contexte socio-culturel, et son association privilégiée au domaine du féminin, la littérature féerique illustrée est propice à une analyse des rapports entre texte et image tout autant que des rapports entre genre masculin et genre féminin. En effet, la sexualité, tabou par excellence, et la question du genre (au sens anglo-saxon de gender, réalité sexuelle et construction, historique, sociale et artistique, d’un univers masculin et d’un univers féminin, avec tout ce que cela suppose comme normes, conventions, clichés, représentations…) devient, à cette époque, une thématique incontournable. Et elle a d’autant plus de pertinence en lien avec le féerique que ce genre n’inspire pas que les artistes et les auteurs masculins et qu’en tant que genre mineur il est traditionnellement, et symboliquement, considéré comme féminin – un statut qu’il partage d’ailleurs avec l’illustration. A plus d’un titre donc, la création féerique se trouve au croisement d’idées, complémentaires ou conflictuelles (masculin et féminin, texte et image, peinture et illustration, art et artisanat, culture savante et culture populaire, âge adulte et enfance, conformisme et subversion, tradition et innovation …). Cette étude, centrée sur le concept d’« entre deux » se propose, par conséquent, d’examiner le domaine féerique en tant qu’espace de rencontre entre toutes ces idées en considérant des toiles, des textes et des livres illustrés d’inspiration féerique et de confronter deux genres, gender et genre féerique, afin de mieux percevoir les liens qui ont pu être les leurs à l’époque victorienne, puis édouardienne. / Under the reign of Victoria, the fairy genre, after many years of banishment, is back on the literary scene and introduced as a major source of inspiration for the visual arts. Artists and authors create texts and pictures that turn the depiction of a fantasy world disregarding current cultural and social norms into an opportunity for the exploration of the ideals, anxieties and contradictions of the time. Original texts written for the adult and juvenile readerships keep the age-old tradition of the fairy tale alive, renewing its themes and representations in accordance with the current British tastes. Simultaneously, paintings and illustrations, at a time when pictures take an increasingly prominent place in everyday life and culture, provide the fairy genre with a specific iconography. At the crossroads of text and picture, illustrated literature goes through an unprecedented phase of popularity marked by two periods of golden age, in the 1860s and the 1890s. With its hybrid form, its inspiration derived from the social context and its privileged association with the feminine, the nineteenth-century and early twentieth century illustrated fairy literature is a cultural form most appropriate for the analysis of text/image relationships as well as the gender notions of the feminine and the masculine. Sexuality – the greatest taboo of the period – and gender matters are indeed key-topics at that time and they are all the more relevant in the fairy genre since, not only does it inspire both male and female creators, but, being a minor genre, it is traditionally and symbolically considered to be feminine. And so is illustration, for the same reason. In many respects, Victorian and Edwardian fairy creation is then at the crossroads of a number of notions, both complementary and antagonistic : masculine/feminine, text/image, painting/illustration, art/craftsmanship, high culture/low culture, adulthood/childhood, conformism/subversion, tradition/innovation…. Structured around the idea of an ‘in-between’ status, the present study shall therefore examine the field of literary and pictorial fairy creation as a space in which all these ideas meet through the analysis of fairy paintings, texts and illustrated books. Gender and fairy genre shall be considered jointly as an attempt to define and explore their relationships during the Victorian and Edwardian eras.

L’œuvre de De Quincey s’inscrit à la croisée de trois concepts presque indéfinissables : autobiographie, romantisme, et une dimension trop souvent négligée, l’ironie. Qu’elle soit rhétorique, tragique ou « romantique », l’ironie exprime parfaitement les multiples contradictions du mangeur d’opium : outil rhétorique de confrontation et d’autodérision, individualiste et communautaire, sociable et provocatrice, l’ironie est à la fois l’instrument d’une rédemption et l’expression d’un profond malaise, une façon de se mettre en avant comme de s’effacer totalement. Entre Romantisme et Victorianisme, De Quincey interroge les limites de son identité et de son statut d’intellectuel, et reste réticent à exploiter le potentiel subversif de la parodie : l’ironie semble alors s’effacer derrière ses protestations nostalgiques et autocritiques. Pourtant elle sous-tend pour une bonne part la vitalité et la diversité de l’écriture des essais, dont elle manifeste une modernité largement sous-estimée, tant par les critiques que par De Quincey lui-même. L’ironie permet finalement d’esquisser une unité qui recentre les Confessions au cœur de la diversité de l’œuvre, plutôt qu’à la marge d’un ensemble hétéroclite au statut incertain. / Studying the works of De Quincey necessarily leads to three concepts almost impossible to define: autobiography, Romanticism, and all-too neglected irony. Whether rhetorical, tragic or “romantic”, irony expresses perfectly the many contradictions of the opium-eater. As the rhetorical tool of conflict and self-derision, claiming both individualistic and community values, sociable and provoking, irony is the way to redemption as much as the expression of deep unease, a way of pushing himself forward, or of withdrawing into the background. Caught between Romanticism and Victorianism, De Quincey questions the limits of his own identity and his status as an intellectual, and exploits reluctantly the potential subversion of parody, so that irony seems to yield to nostalgia and self-derogatory laments. And yet it can be said to underlie the vitality and diversity of the essays, whose modernity has been greatly underestimated by the critics and by De Quincey himself, as well. Finally, irony allows us to re-evaluate the Confessions as the centre of a unified, though diverse, set of writing, rather than as one of many, rather ill-assorted essays of unequal value.