Nous reprenons dans une nouvelle optique la réflexion de Malraux sur l’Orient et l’Occident dans les années 1920. Comment pense-t-il l’Occident face à l’autre culturel? Qu’elle est l’originalité de son discours sur l’Orient et l’Occident? Nous tentons de la mettre en évidence en intégrant ce discours dans le débat sur ce dualisme culturel paru dans trois revues : La Revue Universelle, Europe et La Nouvelle Revue Française. À l’époque où deux intellectuels, Henri Massis et René Guénon, réfléchissent à la reconstruction de l’Occident par le catholicisme, et se demandent si elle doit se faire en s’ouvrant à l’influence de la pensée orientale ou sur son exclusion, Malraux, favorable à l’influence orientale, mais très nietszchéen, ne songe pas à recourir à la religion pour l’Occident dont il souligne l’état de crise. Il lui paraît que l’Occident s’est construit la notion de l’individu et le respect du pouvoir et de l’action. Cette figure de l’Occident surgit face au miroir de l’Orient – principalement la Chine où l’individu n’existait pas. Malraux également dénonce l’impasse de l’individualisme et l’échec du monde moderne guidé par la raison et le progrès. A la crise sociale et culturelle, il ne propose de remède décisive Il chante l’absurde, sur un ton pathétique, soulignant le Moi incertain de l’homme qui ne sait pas échapper à la mort. Son Occident, sous-tendu par cette conscience nihiliste, est une vision tragique où l’absurde est pensé comme une fatalité. / I aim to provide a new analysis of André Malraux’s essay which compares and contrasts the Orient and Occident in the 1920’s. How does he consider the Occident in the face of the cultural other? Wherein lies the originality of his essay? My work strives to uncover this originality by inserting Malraux into a debate regarding cultural duality occurring in three journals: La Revue Universelle, Europe and La Nouvelle Revue Française. During this period, two intellectuals, Henri Massis and René Guénon, reflected upon the extent to which both Catholicism and Eastern thought should play a role in the reconstruction of a post-World War I society. While Malraux was sympathetic to Oriental culture and thought, he remained very Nietzschen and thus refused to turn to Western religion. According his vision, the Occident was responsible for the construction of the notions of the individual and respect for power and action. This image of the Occide! nt comes to light in the mirror of the Orient – especially in the case of China where the individual didn’t exist. Malraux also denounces the cul-de-sac of individualism and the failure of a modern world where reason and progress are valued above all. Malraux provides no remedy for this cultural and social crisis. He sings the absurd with a pathetic tone, a tone that expresses an uncertain ‘self’ of a human unable to escape death. His Occident, based on this nihilistic consciousness, is a tragic vision in which the absurd is an inevitable fate

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, les artistes japonais s’installant à Paris sont peu nombreux. Cependant, après la Première Guerre mondiale, à partir de 1920, un grand nombre d’artistes japonais arrivent en France. Au total deux cent huit artistes japonais ont figuré dans les Salons parisiens durant la décennie entre 1920 et 1929. La plupart de ces artistes choisissent comme lieu de résidence le quartier de Montparnasse. A cette époque à Paris, dans le milieu des artistes travaillant la peinture à l’huile, dite « yô-ga », nous pouvons distinguer trois courants : Le premier circule autour de Foujita Tsugouharu, artiste de renom associant la peinture occidentale et l’art traditionnel du Japon. Le second regroupe un certain nombre de jeunes artistes, dont Saeki Uzo, attirés par la peinture occidentale et la peinture moderne de Montparnasse. Le troisième courant est de nature académique : dans la lignée de Kuroda Seiki, les artistes suivent l’enseignement des Académies parisiennes. D’autres artistes choisissent la voie d’un art plus indépendant, à l’instar de Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi ou bien Oka Shikanosuke, mais leur nombre reste limité, comme par ailleurs ceux exerçant la technique de la peinture japonaise, dite « nihon-ga », et également ceux pratiquant la sculpture, la gravure, la laque et la tenture. Le résultat suite au dépouillement mené dans les centres de documentation et les fonds photographiques au Japon et en France prouve l’importance de la présence des artistes japonais sur la scène artistique à Paris durant les années 1920 et permet de comprendre les motivations et créations de ces artistes. / During the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, not many Japanese artists settled in Paris. However, after the First World War, starting from 1920, a large number of Japanese artists arrived in France. In total two hundred and eight Japanese artists appeared in Parisian Salons during the decade between 1920 and 1929. Most of these artists choose Montparnasse district as their residence. In Paris those days, amongst artists who worked on oil painting called « yô-ga » we can distinguish three movements. The first circulated around Fujita Tsuguharu, a renowned artist who associated the Western painting and the traditional Japanese art. The second gathered a certain number of young artists, such as Saeki Yuzo, who were attracted by the Western painting and the modern painting of Montparnasse. The third movement was of an academic nature: as Kuroda Seiki did, artists were following the teaching of Paris Academies. Other artists choose the route of a more independent art, following the examples of Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi or Oka Shikanosuke, but the number of these artists remains limited, same as those who practiced the technique of Japanese painting, i.e. « Nihon-ga », and also those who practiced sculpture, engraving, lacquer painting, and hangings. The result of going through the data of the documentation centres and photography funds in Japan and in France proves the importance of the presence of Japanese artists on the artistic scenes in Paris during the 1920’s and allows us to comprehend the motives and creations of these artists.

Source majeure de l’histoire du cinéma, la presse cinématographique française des premiers temps reste pourtant encore un vaste continent à explorer. À partir d’un corpus composé de douze revues couvrant la période de 1908 à 1940, cette recherche entreprend d’étudier les facteurs à la fois techniques, économiques et sociaux de la naissance et de l’évolution de la presse cinématographique française sur trois décennies. Envisagée en tant qu’entreprise de presse, dans sa dimension collective, chaque revue fait l’objet d’une étude méthodique de son identité, de ses spécificités, ainsi que des différentes mutations, administratives, techniques, économiques, formelles et éditoriales, subies. L’ambition première de cette thèse est de proposer une histoire autant de la presse que des journalistes. Elle aspire ainsi à définir la profession de journaliste et de critique de cinéma, telle qu’elle est perçue à l’époque par la corporation du cinéma ainsi que les journalistes et critiques eux-mêmes. La définition de cette fonction se fait également à travers la création de groupements professionnels, dont cette recherche espère avoir éclairé l’histoire et les péripéties qui la jalonnent. Le dessein poursuivi par ailleurs est de contribuer à une meilleure connaissance des hommes, journalistes et critiques, encore méconnus pour la plupart mais qui ont pourtant été des figures marquantes de leur époque, qui ont participé à la création de la presse spécialisée et à l’élaboration d’une pensée et d’une critique cinématographiques dans les années 1900-1930. / A major source for history of cinema, the early French film press however still remains a vast, unexplored continent. With a body of research composed of twelve film magazines spanning over the 1908-1940 period, this thesis aims to study the technical, economical and social factors involved in the birth and evolution of the French film press over three decades. Contemplated as a press organization, in its collective dimension, each film magazine is subject to a methodical study of its identity, specifications and various mutations – administrative, technical, economical, formal and editorial – incurred. The main ambition of this thesis is to propose a history of press as well as of journalists. The study thus aims to define the profession of journalist and film critic, as it is perceived in this period by the film corporation and the journalists and critics themselves. This fonction also defines itself through the creation of professional associations, the history and adventures of which this research hopes it has illuminated. The pursued purpose is also to contribute in a better knowledge of the men, journalists and critics, remaining mainly unrecognized to this day despite being major figures of their time, who participated in the creation of the specialized press and the formulation of a critical thought about cinema, in the 1900s-1930s.