Ce projet de recherche-création tient du postulat qu'il est possible de composer des chorégraphies en l'absence du chorégraphe. Plus précisément, je propose dans ma thèse de simuler le processus de composition chorégraphique en évacuant tout choix subjectif de la part du chorégraphe. La choréogénétique, c'est l'approche expérimentale qui me permet de répondre à cet objectif théorique. L'ADN, c'est le substrat moléculaire qui me permet pratiquement de remplacer la partition chorégraphique. Deux questions principales motivent mes travaux de recherche doctorale : comment faire danser l'ADN et pourquoi faire danser l'ADN. La première question fait référence à l'aspect scientifique de ma démarche, tandis que la seconde fait appel à des considérations d'ordre artistique. L'ensemble de ma thèse s'inscrit au sein de ce dualisme philosophique : le comment du pourquoi, l'objectif et le subjectif, le quantitatif et le qualitatif. À l'interface des paradigmes de l'art et de la science, ma pratique hybride participe de la rencontre entre ces deux champs de la connaissance. Le chorégraphe est un mutagène sélectif. Ma démarche artistique repose sur cette définition toute simple qui fait office d'hypothèse et de prédiction à la fois. Pour être à même de mettre à l'épreuve la validité de cette hypothèse, j'adopte dans le cadre de ma thèse une approche exploratoire; un aller-retour perpétuel entre la théorie et la pratique. Par l'entremise de la méthode expérimentale, j'évalue mon hypothèse selon différents critères de composition chorégraphique et sous différentes conditions de représentation. Je présente les résultats de six expérimentations chorégraphiques réalisées dans le contexte précis de ma thèse création. Pour certaines œuvres, le chorégraphe est remplacé par un algorithme génétique qui simule in silico des séquences de mouvements. Pour d'autres, c'est la molécule d'ADN que j'utilise in vitro pour générer des partitions chorégraphiques. Dans tous les cas, l'œuvre choréogénétique découle des mutations de séquences de mouvements soumises à la sélection naturelle. Dans tous les cas, c'est un mutagène sélectif distinct qui préside à la composition. J'analyse les différences et les similitudes entre ces expérimentations sur la base de critères quantitatifs et qualitatifs. En prenant forme dans l'espace public, mes performances convoquent différents rapports du corps dansant avec l'espace-temps. Divers types de relation au lieu modulent les conditions de représentation de l'œuvre, tandis que la durée des performances affecte tout autant le danseur que le spectateur. J'aborde également les rapports au corps du danseur dans une perspective génétique et phénoménologique. Finalement, le rapport au public s'inscrit dans le cadre de l'esthétique relationnelle. J'accorde une importance toute particulière à la fonction pédagogique de ma pratique et je discute du rôle du médiateur qui incite à la rencontre du spectateur. J'analyse mes différentes expérimentations en fonction de plusieurs critères d'évaluation de l'art. Je me demande si l'expérimentation choréogénétique est une œuvre d'art, une expérience scientifique ou les deux. À l'aide des notions générique, génétique, intentionnelle, attentionnelle et institutionnelle de l'œuvre d'art, je pose un regard critique sur mon travail. Face aux critiques épistémologiques de ma démarche, j'offre une réponse qui tient d'une sociologie de la transgression en art contemporain. Dans quelles conditions l'art et la science peuvent-elles cohabiter? Cette question fondamentale tisse la trame de fond de ma recherche-création. À la recherche d'un langage commun, l'expérimentation présente une solution méthodologique à la rencontre de ces deux solitudes. De l'interdisciplinarité à la transdisciplinarité et à la paradisciplinarité, je revendique néanmoins le droit de pratiquer l'art et la science en parallèle : ni l'un, ni l'autre, mais les deux. À l'interface de la danse et de la génétique, ma recherche parle également d'art combinatoire, d'art biotechnologique, d'art génératif, d'art corporel, d'art contextuel, d'art relationnel, d'art conceptuel et de performance. Où me classer? Mon travail polymorphe s'apparente au corps protéiforme de l'amibe, en constante transformation, en mutation pour s'adapter à son environnement. Mon travail participe, tant dans le fond que dans la forme, de cette évolution créatrice. Pour terminer, je fais un retour sur l'hypothèse qui m'a permis de réaliser cette recherche-création. J'offre en guise de conclusion une nouvelle hypothèse qui généralise le mutagène sélectif à l'ensemble des pratiques artistiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art combinatoire, Art contextuel, Art corporel, Art génératif, Art génétique, Bioart, Danse, Performance, Science

Notre recherche se fonde sur une forme de relation particulière entre lʼœuvre et le spectateur, lorsque la participation de ce dernier est interactive, cʼest-à-dire physique, active et effective. Or, à partir de 1950, de nouvelles formes artistiques apparaissent et de nombreuses œuvres partent, en quelque sorte, à la recherche du spectateur. Cʼest en les parcourant que le premier chapitre pose les bases dʼune participation interactive. Nous avons aussi choisi de réordonner ces œuvres ou mouvements selon des catégories qui échappent aux classifications standards en les groupant selon leur modalité de participation : regarder, entrer, ressentir, assister. Le second chapitre est ensuite consacré aux œuvres les plus participatives qu'il puisse exister, cʼest-à-dire, des œuvres qui ont réellement besoin du spectateur pour exister, dont la forme est tout autant définie par le spectateur que par lʼartiste, voir même davantage par le spectateur. Quatre nouvelles catégories sont alors dégagées : figurer, agiter, expérimenter, partager. Lʼobjectif de cette classification typologique est dʼoffrir une vue dʼensemble qui soit claire et qui permette de mieux comprendre le vaste panorama des œuvres dʼart participatives. Notre réflexion se construit aussi à lʼaide de ces deux questions successives : de quelle façon le spectateur a-t-il la possibilité de participer ? Quel est le but recherché par lʼartiste ? Nous prenons aussi la mesure de la contribution du ou des spectateurs dʼune part, évaluons les valeurs éthiques que tendent à véhiculer certains projets artistiques de lʼautre, et nous décelons un certain nombre de pièges et de dérives qui semblent guetter ces œuvres, tantôt faisant lʼobjet de banales animations culturelles, réduites au divertissement, tantôt se perdant au sein de luttes sociales et politiques. Analysant les critiques formées à leur encontre, en formulant dʼautres, puisant dans les domaines de la philosophie, de la sociologie ou de lʼanthropologie, nous cherchons donc à cerner les enjeux spécifiques de chaque forme de participation. Lʼœuvre dʼart participative révèle alors sa pleine ambivalence, une nature ambiguë qui constitue sa force comme sa faiblesse. De même, lʼacte participatif, entre action et passivité, proximité et distance, dessine la figure nouvelle dʼun spectacteur. / Our research bases on a particular form of relationship between the work of art and the spectator, when the participation of the latter is interactive, that is to say, physical, active and effective. However, since 1950, new art forms appear and many works go, somehow, in search of the spectator. It is by reviewing them that the first chapter thus lays the foundation of an interactive participation. We also chose to reorder these works or movements in categories beyond the standard classifications by grouping them according to their modality of participation : look, enter, feel, attend. The second chapter is then dedicated to the most participatory works that can exist, that is to say, works that really need the spectator to exist, whose shape is as much defined by the spectator by the artist, and even more by the spectator. Four new categories are then identified : figure, shake, experiment, share. The objective of this typological classification is to offer an overview which is clear and which allows to understand better the vast panorama of the participatory art works. Our thought also builds using these two successive questions : how has the spectator the possibility to participate ? What is the purpose looked for by the artist ? We also take the measure of the contribution of one or several spectators on one hand, estimate the ethical values which tend to convey some artistic projects on the other, and we detect a number of pitfalls and deviations that seem to watch for these works, sometimes being the object of commonplace cultural activities, reduced to the entertainment, sometimes getting lost in social and political struggles. Analyzing the criticisms formed against them, by formulating others, drawing from the fields of philosophy, sociology or anthropology, we identify the specific issues of each form of participation. The participatory artwork reveals then its full ambivalence, an ambiguous nature that is its strength as its weakness. Similarly, the participative act, between action and passivity, proximity and distance, draws the new figure of a spectactor.

Nous posons la question du public au centre de nos réflexions qui prennent racine dans une controverse médiatique entourant l'œuvre Banane géostationnaire au-dessus du Texas initiée par César Saëz. Le contexte de controverse exacerbant la voix des différents publics de l'art, cette étude souhaite montrer comment le projet Banane géostationnaire nous permet de poser des regards multiples sur la question de public, en ancrant cette notion autant dans le contexte de production de l'œuvre que dans son contexte de réception. À travers la polémique, le projet de César Saëz cristallise plusieurs réactions que nous mesurons ici selon les différents espaces de circulation du projet : le public participatif, le public des médias et le public dans Internet. Notre premier chapitre propose une mise en contexte générale de la pratique de l'artiste dont les différentes créations appartiennent aux pratiques d'art contextuel. Ces pratiques considèrent le public comme acteur participant aux propositions des artistes et suggèrent - en théorie - une compréhension particulière d'un public actif que nous nous permettons de nuancer à travers l'étude descriptive de la pratique d'intervention de Saëz. Nous verrons aussi comment différentes initiatives liées aux espaces d'exposition et de circulation de Banane géostationnaire proposent la création d'un public de communauté autour de l'œuvre. Notre second chapitre s'attarde à la controverse médiatique pour montrer comment la notion de public est traitée par les médias de masse. Ces institutions qui agissent aussi comme public proposent une construction sociale de l'art qui forme l'opinion du public qui lui est aussi construit et agencé par les organes médiatiques de masse. Révélant les divers impératifs qui supportent la construction d'un événement médiatique, nous verrons comment la représentation de l'art contemporain passe également par une représentation du monde de l'art qui renforce le fossé entre les acteurs du milieu de l'art et le grand public. Finalement, notre troisième chapitre porte sur un pan de la réception du projet Banane géostationnaire se manifestant dans Internet, l'artiste et ses collaborateurs optant pour un site internet comme support de diffusion du projet. Le public du cyberespace, dont les discours au sujet du projet s'inscrivent dans des blogues ou des forums de discussion, participe à la cyberculture prenant part à ce nouvel espace public qu'est le cyberespace. Ce public, qui prend part à des communautés virtuelles, vient proposer une autre piste de réflexion qui vient remettre en question cette construction d'un public en rejet de l'art contemporain, conception notamment engagée par la sociologue française Nathalie Heinich. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Saëz, César, controverse, art contemporain, public de l'art, art contextuel, médias, cyberespace

Cet essai s'inspire des diagrammes de Georges Maciunas et des corrélations qu'il a ainsi établies sur les filiations artistiques de Fluxus. Ces oeuvres, comme les entrevues que Maciunas a accordées aux médias, ont déterminé la perception que nous avons aujourd'hui de cette entité artistique. Nous référons donc à plusieurs endroits aux articles de journaux et aux entrevues parues dans la période où Maciunas était vivant, car ceux-ci viennent confirmer que Maciunas a proposé une certaine histoire de Fluxus et qu'elle a été adoptée. Nous questionnerons donc certains acquis au sujet de Fluxus, dont l'idée que ces artistes étaient des « misfits » dans leur époque. Nous revisitons l'histoire du XXe siècle, inspirés par les liens que Maciunas effectue dans ses diagrammes. Puis, nous mettons en contexte les théories des contemporains de Fluxus, comme celles des historiens et commentateur plus récents qui ont élaboré de nouvelles emprises, parfois relationnelles, parfois contextuelles, sur ces oeuvres au départ dites conceptuelles. En croisant les différentes sources aux oeuvres de Fluxus, il se dégage un portrait de ce regroupement d'artistes qui fait ressortir leur attachement à l'avant-garde artistique du XXe siècle tout comme l'influence qu'ils ont eue sur l'évolution de l'art conceptuel, puis de l'art relationnel et contextuel. Nous en concluons que Fluxus s'est imposé comme façon de faire et continue aujourd'hui à nourrir la réflexion sur ce qu'est l'art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Fluxus, George Maciunas, Yoko Ono, Avant-garde, Art conceptuel, Art relationnel, Art contextuel, Art du XXe siècle.