Cette thèse est consacrée à l’étude des illustrations bibliques de Marc Chagall (1887-1985). Dès le commencement de son travail pour la Bible (publiée en 1956 par Tériade) dans les années 1920, il s’approprie le thème biblique comme sujet central de son art et se sert de ses compositions comme modèle iconographique permanent pour les autres œuvres bibliques. On analyse cette Bible ainsi que tous les autres livres bibliques illustrés par Chagall (Dessins pour la Bible (1960), The Story of the Exodus (1966), Psaumes de David (1979 et 1980) en vue de déceler leurs particularités et estimer leurs places dans l’ensemble de l’art religieux de l’artiste. En effet, le parcours de Chagall donne à voir un être toujours en mouvement entre son monde d’origine juive et le monde étranger. Ce va-et-vient crée en lui une dualité du monde intérieur et du monde extérieur, qui agit comme une dynamique dans ses créations. Les eaux-fortes pour la Bible représentent tout à fait cette dynamique. Or, ce caractère disparaît lorsque Chagall s’approprie le monde étranger comme le sien ; la dualité s’efface pour évoluer vers une unité et une synthèse des différentes cultures présentes chez lui. À mesure que ses œuvres prennent de l’ampleur, l’artiste s’efforce de les doter d’un message et d’un caractère plus universels. En développant sa philosophie de paix et d’amour universels, fondée sur son interprétation du message biblique, Chagall recherche à travers ses œuvres religieuses une grande synthèse dans laquelle il y a une dynamique et une continuité de l’Ancien au Nouveau Testament et du judaïsme au christianisme. / This study examines all of the Bible illustrations made by Marc Chagall. Once he started to work on the Bible by etching, the biblical theme became the major subject of his art, and these etchings have been largely used as a model for his other works. We analyse this Bible and all of the other biblical illustrated books of Chagall to find out their characteristics and their meanings in his entire religious art. In fact, we can notice in Chagall’s journey from his birth to his Bible illustrations that this artist has continually been moving between his own Jewish tradition and the outside world. These comings and goings make in him a duality and it becomes dynamic in his creations. His etchings for the Bible show especially this feature. They take root in Jewish tradition but also show various marks of different cultures known by the artist. Nevertheless, we can’t find this characteristic again in any of his other biblical illustrated books, because in appropriating the outside world as his own, the duality disappears and unites. As he works on stained-glass windows in churches, he develops a philosophical view of the universal peace and love based on his interpretation of the biblical message. Then he seeks this universality through all his religious works and biblical illustrations until his last days.

Ce mémoire traite de l'historiographie de l'œuvre Carré blanc sur fond blanc (1918) et plus précisément, de l'homologie entre la scène artistique de l'avant-garde russe et l'univers de la fabrication d'icônes orthodoxes. Les résurgences d'un passé ritualisé dans la modernité russe constituent actuellement un point incontournable dans la littérature portant sur le corpus suprématisme, qui ne peut plus être analysé en fonction d'une grille de lecture exclusivement formelle. D'abord, le mémoire a pour objectif d'analyser ce virage qui s'effectue dans l'histoire de l'art, qui se produit à partir des années 1990, et qui se traduit par un retour des enjeux du sacré et du spirituel dans la manière de conceptualiser l'art russe du début du XXe siècle. Ensuite, dans une approche historiographique et anthropologique, le mémoire souligne les enjeux et les dispositifs visuels que partage la toile monochromique et blanche de Malévitch avec les icônes orthodoxes. Certaines découvertes scientifiques, comme la théorie de la relativité d'Einstein et les développements de la géométrie non-euclidienne, qui ont lieu parallèlement aux premiers pas de l'abstraction en Russie, seront examinées. La rupture épistémologique de la philosophie critique de l'histoire qui succède à l'apparition de ces découvertes sera également abordée, de manière à mettre en lumière comment les codes de réception des œuvres d'art se modifient en relation avec leur époque et ses mutations. Il sera démontré que, malgré l'apparition de ces nouvelles données scientifiques, un appel au sacré et aux valeurs patrimoniales se renforce en Russie, au moment critique de la Révolution d'Octobre. Dans cette perspective, l'œuvre Carré blanc sur fond blanc sera mise en relation avec les icônes de la Transfiguration, pour démontrer comment certaines structures de représentation de l'invisible, propres à l'art ritualisé orthodoxe, se trouvent réactualisées par Malévitch. Il se dégagera de cet examen que, même dans les images radicales et extrêmes dans leur dimension formelle, un lien avec un passé ritualisé est instauré. Ainsi, le mémoire abordera deux résurgences du sacré : la première, dans l'historiographie de l'histoire de l'art actuelle, et la seconde, dans l'art suprématiste de Malévitch et ses occurrences avec la tradition des icônes orthodoxes. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : suprématisme, Kasimir Malévitch, monochrome, icône, orthodoxie, abstraction, sacré, historiographie, anthropologie, formalisme

Dans ce mémoire nous voyons comment les icônes de tradition orthodoxe sont intégrées dans les églises catholiques de Montréal. Avant d'entreprendre cette analyse il est essentiel de fournir les bases nécessaires à la compréhension de l'art iconographique orthodoxe. C'est pourquoi nous présentons le travail d'un auteur, spécialiste des icônes au Québec : Stéphane Bigham, en considérant que cette première partie du mémoire s'inscrit parfaitement dans l'optique visée puisque c'est aussi par les lettres et les études que les icônes se sont intégrées au Québec. Les trois parties suivantes montrent chacune un type d'intégration différent par l'entremise d'études de cas. Le premier cas, celui de Saint-Louis-de-France, porte principalement sur l'importance de la connaissance des icônes et de leur ritualisation par le responsable de l'église, afin qu'elles soient intégrées de manière cohérente et harmonieuse. Dans le deuxième cas, celui de l'icône du Bienheureux Damien de Molokaï ss.cc. Patron mondial des exclus et des sidéens dans l'église Saint-Pierre-Apôtre, nous voyons comment les stratégies visuelles propres à l'art de l'icône sont utilisées pour la représentation d'un bienheureux catholique et comment les diverses appropriations de cette icône nouvelle ont permis son intégration dans une chapelle dédiée à la mémoire des victimes du sida. Cette partie nous permet, de plus, d'aborder la thématique de la popularisation de l'icône, de sa commercialisation et de sa réception. Le troisième cas, celui de l'icône de Notre-Dame du Perpétuel Secours, porte sur le culte marial, et sur sa diffusion grâce à l'utilisation de cette icône par le pape Pie IX et les Pères Rédemptoristes et grâce à la diffusion de petites images dévotes au Québec pendant le XXe siècle. Cette dernière partie s'intéresse à la manière dont l'Église catholique s'est approprié l'art de l'icône orthodoxe afin de l'adapter aux nombreux supports de promotion de culte dont elle disposait. Parmi ces supports, nous nous attarderons davantage au cas des petites images dévotes qui, après avoir connu un déclin de popularité dans les années 1970-1980, ont emprunté, des sujets de l'art iconographique orthodoxe. Nous verrons en quoi l'utilisation de l'icône aura d'une part, permis le renouvellement de cet art populaire et, d'autre part, fourni à l'art iconographique orthodoxe une vitrine dans le monde occidental. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Christianisme, Icône (art religieux), Intégration, Montréal (Québec), Orthodoxie

Ce mémoire entend démontrer que le roman Cosmos de Witold Gombrowicz, interprété à la lumière du concept de sémiosis chez Peirce, met en scène un processus d'acquisition du savoir qui doit s'opérer à l'intérieur d'un signe imaginaire, l'icône. De ce fait, en tant qu'il est la représentation d'un sens réalisé au coeur de l'irrationnel, hors des cadres logiques et naturels, le roman crée un effet fantastique en jouant avec le statut réel ou irréel du sens produit. C'est pourquoi ce mémoire se propose également d'établir que Cosmos appartient au récit fantastique, dont l'effet est tributaire du mouvement sémiotique de la pensée accomplie dans l' hypoicône. La sémiosis apparaît dans le texte sous la forme d'une quête de signification, selon laquelle le narrateur s'efforce de construire la réalité chaotique qui constitue son univers. Ce mouvement, entre le chaos et l'organisation des signes, s'inscrit dans l'écriture à la façon d'un musement, à partir duquel s'instaure une sémiosis dont le déplacement s'effectue dans le champ de tension entre le doute et la croyance. Immergé dans un monde marqué par la perte de la transcendance (que cette perte concerne Dieu, le signe ou la Forme), le personnage est incapable de fonder à partir des phénomènes une connaissance objective du réel. C'est en plongeant sa conscience au coeur d'un imaginaire subjectif et intime qu'il parvient à fabriquer une signification fantastique de son microcosme, laquelle consiste en l'expression d'un désir innommable et non communicable. Repliée dans une conscience privée, cette image du désir ne trouve pas de lieu de partage et ne parvient donc pas à signifier sur le plan social. Enfin, la sémiosis accomplie dans l'hypoicône génère un effet fantastique, puisque ses indéterminations sont à l'origine de l'ambiguïté propre aux sentiments d'angoisse et d'étrangeté. Dans Cosmos, ces sentiments, dépourvus de surnaturels, se manifestent dans l'homme et le réel quotidiens, c'est-à-dire à partir d'une réalité normale sur laquelle on ne peut plus porter avec certitude un regard objectif. Le désir intime du personnage et son univers, animés du démoniaque gombrowiczéen, ouvrent le roman à l'inhumain et au surnaturel (interprété ici comme un au-delà du langage). À l'issue de notre réflexion, nous pouvons conclure que Cosmos illustre l'interdépendance nécessaire du savoir et de l'imaginaire, qu'il oppose d'un même geste en interrogeant la validité d'une connaissance acquise au sein d'un espace fantastique. Le savoir repose sur une logique de l'irrationnel et sur un désir intime qu'il tend à neutraliser, lesquels à leur tour discréditent cet acquis. L'hypoicône et le fantastique sont étroitement liés en ce qu'ils soustendent un dépassement et un décentrement, dans l'imaginaire, des codes et des symboles sociaux. Ainsi dégagé de toute censure, leur mouvement rend possible, sur la scène de la représentation, l'expression de l'innommable et de l'inédit, grâce à laquelle la pensée et le savoir collectifs peuvent se renouveler. Somme toute, le roman établit qu'il n'y a pas de connaissance exempte d'imaginaire et de sensualité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Icône, Imaginaire, Fantastique, Gombrowicz, Sémiotique.

Au moment où se poursuit l’établissement des princes de l’Église dans la campagne romaine par la construction de somptueuses villas, le Concile de Trente (1545-1563) adopte une série de décrets qui entendent réaffirmer les dogmes catholiques et réformer les mœurs du clergé, critiqués par les protestants. Puisque la villa est perçue au 16e siècle comme un lieu où le fidèle peut faire l’expérience d’une retraite spirituelle, ce mémoire souhaite lever le voile sur les pratiques dévotionnelles suburbaines post-tridentines. Pour ce faire, les cycles picturaux de trois chapelles de villas romaines dont la décoration a été réalisée à la suite de cet important concile sont examinés : la chapelle du palazzo Farnese à Caprarola, appartenant au cardinal Alessandro Farnese (1520-1589), la chapelle de la villa d’Este à Tivoli, construite pour le cardinal Ippolito II d’Este (1509-1572), et la chapelle de la villa Mondragone à Frascati, commanditée par le cardinal Marco Sittico Altemps (1533-1595) pour le pape Grégoire XIII (1502-1585). Il s’agit de vérifier l’impact des pratiques dévotionnelles sur le choix des décors dans ces lieux de culte privés. S’attarder à la perception du regardeur de l’époque et au rapport spirituel du public à l’image implique que nous analysions notre corpus à l’aide d’un cadre anthropologique. / The taste for countryside palaces among the Princes of the Church was already well established when the Council of Trent (1545-1563) moved to counter the protestant Reformation. This council asserted catholic dogmas and significantly reformed clerical mores. In this context, villas are seen as the perfect stage to realize spiritual ambitions. This thesis thus studies extra-urban devotional practices by examining three chapels in countryside palaces around Rome decorated after the Council of Trent: Cardinal Alessandro Farnese’s (1520-1589) chapel in his villa at Caprarola; the Villa d’Este chapel at Tivoli built for Cardinal Ippolito II d’Este (1509-1572); and the Villa Mondragone chapel at Frascati, ordered by Cardinal Marco Sittico Altemps (1533-1595) for Pope Gregory XIII (1502-1585). We seek to examine the influence of contemporary devotional practices on the iconographic cycles in the private sphere. The public’s perception and spiritual response to the frescoes will be probed through an anthropological approach to images.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de tous les documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Le présent mémoire analyse, des points de vue iconographique et formel, la décoration intérieure de l’église Saint-Romuald de Farnham peinte par Ozias Leduc, réalisée entre 1905 et 1912. Cet ensemble, commandé par le curé Joseph-Magloire Laflamme, se situe entre deux étapes importantes de la carrière de Leduc : son décor de l’église de Saint-Hilaire (1896-1900) et ses grands paysages symbolistes (1913-1921). Tout au long de cette commande, un changement graduel s’opère dans la pensée et le style du peintre et s’étudie efficacement en fonction des trois étapes de production : 1905-1907, 1909-1910 et 1911-1912. Cette chronologie se manifeste dans la correspondance concernant la réalisation du programme. À Saint-Romuald, nous constaterons que l’idéologie de l’artiste se développe, de même que le style, que nous aborderons brièvement dans le cadre du présent mémoire. Même si Leduc n’est pas le seul responsable du décor, il se réfère, à plusieurs reprises, à son contexte historique et il unifie l’ensemble de la décoration de sorte que les toiles, l’architecture de l’église, la couleur des murs, les cadres, les motifs décoratifs et les emblèmes forment un tout. L’analyse de chaque tableau du décor permettra d’en identifier le thème, à savoir l’institution de la religion catholique, et le sous-thème, l’instruction. Ce programme iconographique et plusieurs autres liens unissant les œuvres entre elles transmettent des idéaux chers à Leduc, qu’il véhiculera dans ses autres décors religieux par la suite. Par ailleurs, pour entamer une analyse stylistique, il est indispensable de constater l’état de conservation des œuvres. Or, plusieurs d’entre elles furent partiellement ou complètement retouchées en 1952. Malgré ces repeints, nous commencerons à constater que le style de Leduc, influencé par le symbolisme, s’y révèle. Les analyses iconographique et stylistique permettront de situer ce décor dans le corpus de l’artiste. / The present master’s paper analyses, from iconographic and formal points of view, the interior decoration of the church Saint-Romuald of Farnham, painted by Ozias Leduc between 1905 and 1912. This program, ordered by the parish priest Joseph-Magloire Laflamme, allows a transition between two important periods in Leduc’s career: the decoration of the church of Saint-Hilaire (1896-1900) and his great symbolic landscapes (1913-1921). During the fulfilment of this commissioned work, a gradual change occurs in the thought and in the style of the painter which is studied efficaciously in regards to the three periods of his artistic production at Saint-Romuald: 1905-1907, 1909-1910 and 1911-1912. That chronology appears in the correspondence concerning the program’s realization. It is also illustrated by the development, at Saint-Romuald, of the artist’s ideology and of his technique, about which we will briefly discuss in the present master. Even though Leduc is not the sole responsible of the decor, he refers, more than once, to his historical context and he unifies the entire decoration so that the paintings, the architecture of the church, the color of the walls, the frames, the decorative motifs and the symbols create a whole. The study of each work of art, within these parameters, will allow identifying the theme, namely the institution of the Catholic religion, and the sub-theme, the education. This iconographic program as well as several other links existing between those paintings serve as a vehicle for Leduc’s cherished ideals, which he will continue to convey in his subsequent other religious decorations. Moreover, in order to begin to follow the development of the artist’s style, it is essential to notify the paintings’ state of preservation. Several of them were partially or completely painted over in 1952. Despite these repaints, as we will briefly establish, the style of Leduc, influenced by symbolism, is still very present. The iconographic and stylistic analysis will allow to place the decoration in the artist’s complete works.

Cette thèse traite de l’exposition du patrimoine d’origine catholique dans l’Espagne contemporaine. Elle a pour ambition d’étudier et de circonscrire les différents modes d’exposition de ce patrimoine — musée public, collection privée, musée d’art religieux, musée de confrérie, exposition temporaire etc. — et leur histoire. Les objets d’origine catholique semblent être dans les pays de tradition latine à la racine de la conception de patrimoine culturel. Pourtant, en Espagne, leur intégration dans l’héritage culturel national ne s’est pas déroulé sans heurts. Il est alors question dans cette thèse de retracer les deux trajectoires parallèles de patrimonialisation et de muséification et d’étudier dans quelle mesure elles se nourrissent et contribuent à définir l’objet religieux en patrimoine culturel national. Il est ainsi question de revenir sur les conditions de création des institutions par leurs différents acteurs : les pouvoirs publics, le clergé, ou encore les associations religieuses de laïcs. Enfin, il est question de voir comment politiques culturelle, d’évangélisation et touristique s’entremêlent, dans un pays où aujourd’hui encore les célébrations religieuses rythment le temps. Cette thèse s’articule autour de trois périodes chronologiques qui permettent de retracer les évolutions majeures de ces projets : une première période caractérisée par la confrontation entre le clergé et une classe intellectuelle et politique, à l’origine d’une politique sécularisatrice ; les années 1939-1970, temps de l’alliance entre l’Église et le régime franquiste ; et enfin la période 1970-2007, pendant laquelle on assiste à une politique conjointe de mise en valeur culturelle et touristique. / This thesis deals with the exhibition of catholic heritage in contemporary Spain. Its goal is to study and delineate the different ways in which this patrimony is exposed – public museum, private collections, religious art museums, guilds museums, temporary exhibition, etc. – and their history. Artifacts of catholic origin seem to be, in countries of Latin tradition, at the root of the conception of cultural heritage. Yet, in Spain, their integration into the national culturalheritage has not been entirely smooth. Therefore this thesis aims to chart the two parallel trajectories of patrimonialization and museumization and to study how they both take form and contribute to the definition of religious artifacts as part of the national cultural heritage. This thesis also tracks the conditions of creation of the institutions by their stakeholders: public authorities, clergy, as well as religious and secular associations. Finally, this thesis explores how cultural, evangelization and touristic policies intertwine in a country where religious celebrations still rhythm daily life. This study is based on three chronological periods to trace the main changes of these projects: the first period characterized by the confrontation between the clergy and the intellectual and political classes; the period between 1939 and 1970 when the Church and Franco’s regime allied; finally the period between 1970 and 2007 during which there is a joint policy to emphasize the cultural and touristic value of the religious heritage.

Le présent mémoire analyse, des points de vue iconographique et formel, la décoration intérieure de l’église Saint-Romuald de Farnham peinte par Ozias Leduc, réalisée entre 1905 et 1912. Cet ensemble, commandé par le curé Joseph-Magloire Laflamme, se situe entre deux étapes importantes de la carrière de Leduc : son décor de l’église de Saint-Hilaire (1896-1900) et ses grands paysages symbolistes (1913-1921). Tout au long de cette commande, un changement graduel s’opère dans la pensée et le style du peintre et s’étudie efficacement en fonction des trois étapes de production : 1905-1907, 1909-1910 et 1911-1912. Cette chronologie se manifeste dans la correspondance concernant la réalisation du programme. À Saint-Romuald, nous constaterons que l’idéologie de l’artiste se développe, de même que le style, que nous aborderons brièvement dans le cadre du présent mémoire. Même si Leduc n’est pas le seul responsable du décor, il se réfère, à plusieurs reprises, à son contexte historique et il unifie l’ensemble de la décoration de sorte que les toiles, l’architecture de l’église, la couleur des murs, les cadres, les motifs décoratifs et les emblèmes forment un tout. L’analyse de chaque tableau du décor permettra d’en identifier le thème, à savoir l’institution de la religion catholique, et le sous-thème, l’instruction. Ce programme iconographique et plusieurs autres liens unissant les œuvres entre elles transmettent des idéaux chers à Leduc, qu’il véhiculera dans ses autres décors religieux par la suite. Par ailleurs, pour entamer une analyse stylistique, il est indispensable de constater l’état de conservation des œuvres. Or, plusieurs d’entre elles furent partiellement ou complètement retouchées en 1952. Malgré ces repeints, nous commencerons à constater que le style de Leduc, influencé par le symbolisme, s’y révèle. Les analyses iconographique et stylistique permettront de situer ce décor dans le corpus de l’artiste. / The present master’s paper analyses, from iconographic and formal points of view, the interior decoration of the church Saint-Romuald of Farnham, painted by Ozias Leduc between 1905 and 1912. This program, ordered by the parish priest Joseph-Magloire Laflamme, allows a transition between two important periods in Leduc’s career: the decoration of the church of Saint-Hilaire (1896-1900) and his great symbolic landscapes (1913-1921). During the fulfilment of this commissioned work, a gradual change occurs in the thought and in the style of the painter which is studied efficaciously in regards to the three periods of his artistic production at Saint-Romuald: 1905-1907, 1909-1910 and 1911-1912. That chronology appears in the correspondence concerning the program’s realization. It is also illustrated by the development, at Saint-Romuald, of the artist’s ideology and of his technique, about which we will briefly discuss in the present master. Even though Leduc is not the sole responsible of the decor, he refers, more than once, to his historical context and he unifies the entire decoration so that the paintings, the architecture of the church, the color of the walls, the frames, the decorative motifs and the symbols create a whole. The study of each work of art, within these parameters, will allow identifying the theme, namely the institution of the Catholic religion, and the sub-theme, the education. This iconographic program as well as several other links existing between those paintings serve as a vehicle for Leduc’s cherished ideals, which he will continue to convey in his subsequent other religious decorations. Moreover, in order to begin to follow the development of the artist’s style, it is essential to notify the paintings’ state of preservation. Several of them were partially or completely painted over in 1952. Despite these repaints, as we will briefly establish, the style of Leduc, influenced by symbolism, is still very present. The iconographic and stylistic analysis will allow to place the decoration in the artist’s complete works. / Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de tous les documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

«Au commencement, Dieu créa le Ciel et la Terre». À l’ouverture du récit de la Genèse, le plus célèbre des incipit condense ce qui a constitué durant des siècles à la fois l’imagerie et le modèle théorique de la Création du monde en Occident. Or, dès le XVIIe siècle, la conception de la Création s’enrichit de considérations savantes qui bousculent l’univoque de la version biblique. Le récit canonique est alors instruit par les notions profanes d’évolution ou de loi mécanique qui bouleversent l’image biblique d’un Dieu-Créateur du monde en six jours dont la tradition avait longtemps fixé le canon. Pensées au pluriel, les représentations de la Création du monde se diversifient au sein d’une iconographie variée et créative, fruit de la conciliation entre le sacré et le profane qui autorise des représentations inédites où Dieu viendrait souffle rles tourbillons imaginés par Descartes ou encore dynamiser un mécanisme terrestre résolument voltairien. À l’heure de sa complexification théorique, il sera plus particulièrement question d'appréhender la relecture du mythe biblique de la Création du monde dans les arts de la période concernée. À partir d’un corpus d’images tirées de divers horizons – bibliques, scientifiques,alchimiques ou physico-théologiques – l’objet de cette thèse est justement d’appréhender la résilience de l’iconographie biblique dans un monde en pleine sécularisation. Nous verrons notamment comment, autorité latente ou référent stéréotypé, telle une ombre, la figure du Créateur condense toute la complexité des rapports entre l’homme et ses mythes. / “In the beginning God created Heaven and Earth”. Opening of the first chapter of the Genesis,the most well-known incipit of all time sums up both the imagery and the main idea of the Creation of the World that has existed in the west for thousands of years. However, this biblical conception of Creation starts to weaken in the beginning of the XVIIth century and to expand to embrace scientific views when secular ideas of evolution or the laws of mechanics shook the biblical tradition of the six-Day Creation narrative. The once unique idea of a World Creation becomes a more complex concept at the crossroads between sacred and profaneand authorized innovative pictures representing, for example, God blowing the Cartesian cosmogenic whirlpools or giving thrust to the terrestrial mechanism inspired by Voltaire. When the groundbreaking theories on the Creation were published, it was necessary to focus on the artistic reinterpretations of the myth. Based on a great diversity of images – biblical, scientific,alchemical – we’ll try to analyze how biblical iconography stands still at the time of the global secularization of the world in which, as a paradoxical authority or an unconscious standard, the image of the Creator holds up the complex relationship between Man and his Mythology.