海角七號在台灣上映之後，重新喚起了台灣觀眾對於國片的興趣。對於台灣的電影產業來說，海角七號象徵著該產業經歷一段長時間幽暗歲月後所出現的第一道曙光。回顧近二十年的台灣電影概況，雖然在1980年代，有一波新台灣電影浪潮，這時許多台灣導演試圖在國際舞台上角逐一席之地，著名的代表導演有楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安等。其中侯孝賢和蔡明亮的作品深受法國觀眾的歡迎，並且大獲輿論好評，這也讓他們更容易爭取到一些國際的合作資源。不過，後來在2000年以降崛起的新銳導演，他們的作品所面臨的，又是怎麼樣的環境呢? 本論文針對台灣電影在法國的推廣來做為研究的主題，並且配合在世界著名的坎城影展所作的田野調查以及對於法國電影批發商的深度訪談來回答研究問題。本論文首先探討台灣新電影浪潮的背景以了解為何侯孝賢和蔡明亮兩位導演的電影能夠在法國受到推崇。而文獻資料也顯示，近期像是海角七號這類在台灣大受好評的電影，並沒有在法國獲得對等的口碑。事實上，在2008年以後以及海角七號所開創的票房以來，如果非蔡明亮或是侯孝賢兩位導演的作品，在法國只有引進兩部台灣電影：《停車》和《不能沒有你》。觀察台灣片商和坎城影展台北電影委員會可以發現，台灣其實並沒有花很多精力在歐洲推廣台灣的電影。除此之外，台灣與亞洲的電影在法國的市場，正面臨來自南美與非洲大陸等新興電影的強烈衝擊。另外，根據訪談的結果，法國片商普遍表達，在選擇要進口的台灣電影時，會偏好刻劃台灣社會議題的藝術類型電影，而不會去選擇商業類型，雖然就是這些電影在2008年之後重新受到了台灣觀眾的矚目。也就是說，即使台灣電影在一些小型的影展相當受歡迎，在歐洲這塊舊大陸的市場競爭力依舊是相當脆弱的。 / Since Cape No.7 was released in theaters in Taiwan, a new interest in local cinema was witnessed among Taiwanese audience. This movie represents the light at the end of the tunnel for Taiwan New Cinema after enduring a long period of “sadness”. When New Taiwan Cinema began in the 1980s, a few directors managed to be under the spotlights on the international scene, such as Edward Yang, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang and Ang Lee. Hou Hsiao-hsien and Tsai Ming-liang have been particularly well received by the French public and the good reviews movie professionals and critics there gave them, probably helped their films to the point of enjoying some privileged collaboration. However, how is the situation nowadays, when it comes to newer directors’ productions, directors from the 2000s? This thesis aims to study the promotion of Taiwan Cinema in France firstly, through a field study during the internationally renowned Marché du Film de Cannes that takes place during the prestigious Film Festival of the same name and, secondly, by leading in-depth interviews with French films distributors. After reviewing Taiwan New Cinema background and understanding how Hou Hsiao-hsien and Tsai Ming-liang are still highly welcomed and respected in France, this study revealed that Taiwan Cinema that started to regain local attention doesn’t really attract French distributors’ anymore. Indeed, since 2008 and after the success of Cape No.7 in Taiwan, only two Taiwanese films that were not made by either Hou or Tsai have been distributed in France: Parking and No Puedo Vivir sin Ti. Observations of Taiwanese distributors and Taipei Film Commission at Le Marché du Film de Cannes revealed a lack of efforts to attract French or European buyers. Besides, Taiwan and Asian Cinema in general are facing a great opponent as French distributors are now being attracted to more emergent cinemas coming from South America and Africa. Furthermore, interviews with French distributors showed that the type of films French distributors were more likely to buy was a art house type of cinema that related to social issues in Taiwan as opposed to the rather commercial type of cinema that regain Taiwanese audience attention since 2008. Even though Taiwan New Cinema is still welcomed in some smaller scale film festivals, its future on the old continent seems fragile.

Cette recherche, réalisée en partenariat avec le Marché du Film de Cannes, s’attache à appréhender l’impact qu’exercent les évolutions des outils numériques de diffusion sur les spectateurs de cinéma dans un contexte festivalier. A l’envers des rhétoriques fonctionnant sur l'idée d’une rupture positiviste dans les pratiques des individus, particulièrement dans un contexte où un grand nombre de représentations médiatiques présentent les évolutions numériques comme «révolutionnaires», nous nous sommes efforcé de saisir ce qui constitue la complexité des pratiques et représentations des spectateurs, tant dans leurs aspects évolutifs que dans leurs aspects de continuité, dans le contexte de ce que nous avons nommé le régime numérique. Nos deux principaux terrains d’étude, le Marché du Film de Cannes et le Festival de Kinotayo, nous ont permis de considérer notre questionnement sous deux angles : celui de l’impact direct des relais numériques sur les pratiques et représentations des spectateurs en situation collective, mais également celui de l’impact des technologies numériques de diffusion sur la forme de l’entité festivalière elle‐même.La problématique du mouvement spectatoriel permis par les usages des relais numériques de diffusion débouche ainsi, dans le contexte éminemment sédentaire de l’activité cinématographique, sur de multiples enjeux d’importance : questionnant à la fois la portée de l’hypothétique individualisation d’une pratique collective, les perspectives renouvelées d’interaction des individus avec la chaine cinématographique mais également les limites évolutives de ce qui constitue la forme «festival». C’est ainsi une dynamique de reconfiguration multidimensionnelle de l’expérience collective cinématographique et festivalière qui apparaît dans cette recherche. Entre sphère collective et sphère privée, entre imaginaires«traditionnels» et pratiques évolutives, elle ancre l’évolution des pratiques et représentations en régime numérique non dans une optique de rupture, mais bien dans une optique de continuité. / This research, conducted in partnership with the Cannes Film Market, seeks tounderstand the impact exerted by digital diffusion technologies on the movie goers in the collective context of festivals.Unlike theories associating the practices of individuals to the idea of a positivist break, particularly in a context where a large number of medias describe digital evolutions as"revolutionary", we have tried to grasp the complexity of the practices and representations of spectators, both in the irevolutionary and continuity aspects, in the context of what we have called the digitalera.Our two main studyfields,the Cannes Film Market and the Kinotayo Festival, have allowed ustotackle our questions from two perspectives : that of the direct impact of digital tools on the practices and representations of spectators in a collective situation,but also that of the impact of digital diffusion technologies on the festival entity itself. The question of the spectators ’movement allowed by the uses of digital diffusion tools leads us, in the context of the highlys edentary cinematographic activity, to several issues of importance : questioning the potential individualization of a collective practice, questioning the renewed possibilities of interaction between the spectators and the cinematographicchain,but also questioning the evolving limits of what is known as "festivals". Thus appears, in this research, a multidimensional dynamic of reconfiguration of the collective festival and cinema expériences. Between the collective and private spheres, between "traditional" representations and evolving practices, this study shows us that the evolution of practices and représentations in a digital context is not about the idea of a break, but about the idea of continuity.