Ce travail se propose d'interroger le problème des limites de la représentation du cinéma de l'âge classique (1920-1960) à partir de l'esthétique organique-pathétique conçue par Sergueï Eisenstein dans la Non-Indifférente Nature, qu'il nomme « formule de l'extase ». Après avoir montré l'existence d'une double nature de l'extase chez Eisenstein (en même temps eidétique et régressive), ce travail montre les analogies de cette formule avec la mise en forme de l'excès de pathos (thématique et formel) dans l’œuvre de trois cinéastes hollywoodiens, King Vidor, Josef von Sternberg et Orson Welles. / This piece of work aims to inquire the topic of the limits of representation in the cinema of classical era (1920-1960) on the basis of the organic-pathetic esthetics conceived by Sergei Eisenstein in The Nonindifferent nature, which he names “formula of ecstasy”. After having shown the existence of a double (that is, eidetic and regressive at the same time) nature of ecstasy in Eisenstein, this piece of work will focus on the analogies between this formula and the shaping of the excess of (thematic and formal) pathos in the works by three Hollywood filmmakers: King Vidor, Josef von Sternberg and Orson Welles.

Cette thèse étudie le statut du dessin dans l'œuvre de Sergueï M. Eisenstein, à partir de l’étude des rapports entre dessin et montage, entre dessin et mise en scène et de l’examen de la nature intermédiale de l’œuvre d’Eisenstein. Dans le système de ce réalisateur le dessin est au cœur de son processus créatif et devient un milieu-médium à l’intérieur duquel des transferts, passages, transportations de formes, d’images et d’idées sont possibles. Eisenstein s’intéresse au dessin, à la fois, comme processus et comme méthode visuelle universelle de la créativité.On constate l’analogie entre la structure globale du film Ivan le Terrible et les axes essentiels de sa réflexion théorique, en particulier les principes de sa méthode créatrice (la pars pro toto, le MLB, la plasmaticité et le montage). Subordonnée à une architectonique spatio-temporelle rigoureuse, la structure du film est en même temps une structure ouverte, vivante en évolution perpétuelle, et cela tant à l’étape de sa conception qu’au niveau de sa perception et de sa post-analyse.Les analyses conduites dans cette thèse sur la production graphique d’Eisenstein, et à partir de celles-ci sur l’ensemble de ces travaux et de ces concepts, démontrent clairement la corrélation entre la structure de l’œuvre d’Eisenstein, en particulier pour celle du film Ivan le Terrible, et le fondement de son processus de pensée créative, processus qui traduit son propre rythme intérieur et la structure de sa conscience, les deux donnant l’impulsion à son expression artistique. Le dessin devient pour Eisenstein le milieu de réflexion sur lequel il s’appuie pour exposer la problématique du médium, mais aussi celle de l’histoire du cinéma en son lien avec l’histoire des médiums expressifs. Les dessins préparatoires constituent le médium visuel d’élaboration, de vérification et de mise en pratique de ses concepts théoriques dans une situation réelle de création de film.Eisenstein a ainsi constitué, à travers ce projet transversal et intermédial du film, un dispositif sphérique d’écriture de la méthode et de l’histoire générale du cinéma, en réalisant ainsi un modèle du « livre sphérique ». / This thesis studies the status of drawing in the work of Sergei M. Eisenstein, based on the study of the relationship between drawing and montage, between drawing and staging and the examination of the intermedial nature of Eisenstein’s work. In the system of this film director, the drawing is at the heart of his creative process and becomes an environment-medium in which transfers, passages, transportations of shapes, images and ideas are made possible. Eisenstein is interested in drawing, both as a process and as a universal visual method of creativity. An analogy exists between the overall structure of the film Ivan the Terrible and the essential axes of his theoretical reflection, in particular the principles of his creative method (pars pro toto, MLB, plasmaticity and montage). Subordinated to a rigorous spatial and temporal architectonics, the structure of the film is at the same time an open, living structure, in perpetual evolution, this as much at the stage of its conception as at the level of its perception and its post-analysis.The analyzes led in this thesis on the graphic production of Eisenstein, and from them on all his works and concepts, clearly demonstrate the correlation between the structure of the work of Eisenstein, and in particular that of the film Ivan the Terrible, and the foundation of his creative thought process, a process that reflects his own inner rhythm and the structure of his consciousness, both giving an impetus to his artistic expression. Drawing becomes for Eisenstein the medium of reflection on which he relies to develop the problematic of the medium, but also the one of history of cinema in its connection with the history of expressive mediums. The preparatory drawings constitute the visual medium of elaboration, verification and putting into practice of his theoretical concepts in a real situation of film creation.Eisenstein thus constituted, through this transversal and intermedial film project, a spherical system of writing of the method and the general history of the cinema, thus realizing the model of the "spherical book".

Cette thèse porte sur les représentations des peuples autochtones du Nord forgées par les films et téléfilms soviétiques de fiction. Mobilisant plusieurs approches — l’analyse filmique, l’histoire culturelle du cinéma, l’histoire des représentations et l’histoire politique soviétique —, elle confronte les films à des sources non-films (presse, archives papier, entretiens), afin de mettre en lumière la construction d’une subjectivité et d’un regard. Il s’agit également de décortiquer la fabrication des représentations, dans ses dimensions à la fois les plus concrètes et les plus symboliques. En ce sens, la question de la participation ou de la non-participation des autochtones à la création de leur image filmique, que ce soit devant ou derrière la caméra, constitue une autre interrogation centrale. Les représentations filmiques des peuples du Nord, tiraillées en permanence entre visions du « progrès » et de l’« authenticité », opèrent à l’écran comme autant d’images qui permettent à l’Union soviétique d’évaluer sa propre perception de la modernité. Des années 1920 aux années 1980, les figures cinématographiques autochtones circulent entre deux pôles d’un continuum, qui va de l’incarnation d’une arriération à éliminer au nom de la soviétisation à celle d’une harmonie avec la nature, désormais perdue ou menacée. Par ailleurs, en prenant en compte la question de la contribution des autochtones à la création de leur propre image, cette thèse s’attache à montrer que le film constitue un espace complexe, où plusieurs lectures et usages sont possibles selon la position des participants. / This thesis focuses on the representations of indigenous peoples of the North in Soviet fiction films and made for TV movies. Mobilizing several approaches — film analysis, the cultural history of cinema, the history of representations and Soviet political history — it confronts films with non-film sources (press, paper archives, interviews) in order to highlight the construction of a subjective point of view. It also studies the production of these representations, in both its most concrete and symbolic dimensions. The issue of the participation or non-participation of indigenous peoples in the creation of their image on film, whether in front of or behind the camera, is another central question. The filmic representations of the peoples of the North, constantly torn between visions of “progress” and “authenticity,” operate on the screen as images that allowed the Soviet Union to evaluate its own perception of modernity. From the 1920s to the 1980s, images of indigenous people shifted along a spectrum ranging from the incarnation of backwardness to be eliminated in the name of Sovietization to the embodiment of harmony with nature, now lost or threatened. Moreover, taking into account the question of the contribution of the indigenous people to the creation of their own image, this thesis demonstrates that cinema became a complex space, where different readings and uses were possible according to the position of the participants.