La presente tesis pretende indagar en la presencia y sentido de dos conceptos -el pasado y la identidad- en su articulación e interacción en la construcción de una temática y una significación en las artes narrativas en general y en el trabajo creativo narrativo personal del autor de este trabajo. El término "pasado" se utilizará en este trabajo en su acepción más amplia de: conjunto de hechos que -seleccionados y reunidos de acuerdo a algún criterio y por una conciencia determinada- constituyen los antecedentes secuenciales de aquello que existe como presente. El término "identidad" se utilizará en este trabajo en su acepción de: rasgos particulares que describen y definen una unidad -individual o colectiva- diferenciada de todas las otras unidades de su misma categoría. En lo específico el concepto de identidad se referirá a la identidad individual de la persona y a la identidad colectiva de una sociedad, cultura y/o etnia. Siendo conceptos amplios y complejos, es evidente que un trabajo de estas dimensiones necesita reducir la reflexión a algunas de sus características y algunas de sus utilizaciones como conceptos temáticos de la construcción narrativa literaria y cinematográfica. No pretenderemos agotar los conceptos descritos sino intentar una explicación del uso que puede hacer la creación ficcional de algunas de las características parciales de ellos.

El inicio de este trabajo es producto de mi interés por rastrear los orígenes de la crítica de cine en el Perú. Motivada por la lectura de diversos estudios sobre los cambios de las sensibilidades generacionales ante la modernización y el cine, es que me vi impulsada a desarrollar esta mirada a partir de los hallazgos en las reseñas sobre cine de la escritora peruana María Wiesse, que reflejan de modo formidable ese tránsito difícil hacia lo nuevo en el contexto de las vanguardias históricas y dentro del crecimiento mundial del cine de Hollywood como industria. Mi objeto de análisis son una serie de artículos que publicó Wiesse en la revista de avanzada Amauta, entre 1926 y 1930, fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui. En el contexto de las primeras décadas del siglo pasado, el cinematógrafo fue recibido por la intelectualidad limeña, entre ellos escritores y cronistas como Wiesse, como una celebración de lo moderno pero también como una afrenta a la percepción de lo que se estaba entendiendo como modernización en un país que salía de la guerra, que había comenzado un camino hacia la “Patria Nueva”, y que veía aflorar tendencias políticas y sociales de renovación y revolución. Pero no todo tuvo un valor positivo, ya que este artefacto de lo moderno vino acompañado de temor, ya que se le acusó de ser agente corruptor de moralidad y buenas costumbres en un plano social, y en un plano artístico se le vio como atentado a la concepción de la belleza del arte, lo que invitaba a estar atentos para preservar los valores de la “alta cultura” en tiempos de industrialización. El cine transformó los modos de interacción social de los limeños, y fue percibido en diarios y revistas como un peligro ante la construcción de una idea de nación, o de conservación de lo local ante una pasión cosmopolita inspirada por las modas foráneas y por cierta forma de admiración a una Europa determinada, más allá de la ya discutida decadencia spengleriana de aquellos años. Si bien había entre la intelectualidad un espíritu antieuropeísta, y que era claro en Amauta, este sentimiento cobró otra dimensión o aceptación en el entorno de valoración del cine: si el film era europeo, conservaba la calidad artística, si era “yankee”, no. Solo es necesario dar una mirada a las diversas crónicas sobre cine de la época para advertir que al inicio de la llegada de los proyectores, se describían las cualidades técnicas de los nuevos aparatos en las salas, para que luego con la llegada de las principales empresas distribuidoras transnacionales, a partir de 1910, surgiera lo que se conoce como notas para promover los argumentos de las películas, con un fin único: llamar la atención de los posibles espectadores, que aún estaban atraídos por la zarzuela y el teatro. Este propósito dentro de un nuevo sistema comercial fue copando el estilo de los cronistas de cine, sobre todo a inicios de los años veinte, quienes subsumidos por esta temática de la promoción, impulsaron un tipo de crónica de carácter frívolo, para informar sobre los actores y actrices más famosos del cine silente, publicados por estas mismas empresas de distribución, tanto de Europa como de EEUU, a través de boletines que se repartían en las funciones y en las puertas de los cinemas. Al comienzo no había interés en escribir sobre alguna interpretación de las películas exhibidas, sino más bien comentar sobre el ambiente alrededor de la función, sobre cómo estaba cambiando el modo de vida de los limeños y sobre cómo el cine podía ejercer una clara influencia en las maneras de relacionarse y mostrarse. Por ejemplo, en 1919, ya muy pocos viajaban en tranvía para divertirse y pasar la tarde. Ahora, todos comenzaban a ver al cine como pasatiempo y oportunidad de interacción social. Como María Wiesse en Amauta, surgieron cronistas interesados en el cine como arte y como objeto de estudio de procesos de “yanquización” o reproducción masiva del cine, y no solo como espectáculo, tal fue el caso de P., seudónimo de un cronista no identificado aún en el diario El Mundo o de José Chionio en Mundial. Dentro del marco mencionado, los textos de Wiesse ofrecen pistas para describir algunos aspectos contradictorios sobre la percepción del cine dentro de la figura misma del intelectual -y que Mariátegui clasificó en cuatro categorías: intelectuales de “panteón”, intelectuales “de la reacción”, intelectuales “de izquierda” e intelectuales “revolucionarios” (FUNES, 2007: 60). ¿A cuál perteneció Wiesse como crítica y literata? Al mismo tiempo, podremos apreciar el rol de Wiesse en ese contexto que también intentaba atrapar aires de modernización y diversidad. María Wiesse nació en la ciudad de Lima, el 19 de noviembre de 1894. Pasó su infancia en Suiza, en Lausanne, y luego en Londres. Volvió al Perú para continuar sus estudios en Letras. Se inició en el periodismo en los diarios La Crónica (1916), El Perú (1916-1917) y El Día (1917), para luego colaborar en diarios como La Prensa o El Tiempo. Fue hija de Carlos Wiesse Portocarrero, historiador, que luego fuera decano de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y de Teresa Romero. Realizó conferencias en la sociedad femenina "Entre Nous" y en 1918 publicó dos comedias, La hermana mayor y El modistón. En esos años, su artículo "El verdadero feminismo", publicado en la revista mensual Familia que dirigía, marcó distancia con las feministas limeñas, al criticar la militancia política de las mujeres de su generación, señalando que deberían dedicarse a la crianza de los hijos y a la docencia. De allí que definiera a Familia como una revista donde no se escribía nunca de política. Sin embargo en 1922, se vincula a la "Asociación Pro-Indígena", institución limeña fundada en 1909, y que hizo posible un nuevo camino ideológico y que se afianzó tras su matrimonio con el pintor indigenista José Sabogal y tras su cercanía con el círculo de Amauta. Wiesse firmaba como Myriam en Variedades, escribiendo textos sobre música clásica y sobre obras literarias en general. En 1922 se casó con José Sabogal, quien, cuatro años después fue el creador de la famosa xilografía que marcó la identidad visual de la revista Amauta, y quien la acompañó en esta incursión como colaboradora hasta la muerte del director José Carlos Mariátegui, y sobre quien hizo una biografía. Sabogal fue quien sugirió a Mariátegui optar por el nombre de Amauta para la revista, y no por Claridad, y es allí también donde publicó su primer artículo en 1929 sobre mates burilados y el yaraví. Entre 1923 y 1926, María Wiesse viajó constantemente fuera del país, incluso es fuente de estudio de la obra de su esposo Sabogal, el libro de viajes que escribió sobre la visita que ambos hicieran a México, con anotaciones de la vida cultural y del acercamiento al medio social de ese país (allí conocieron a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros). Wiesse no solo veía cine en la cartelera limeña, sino que comentaba películas que veía en sus viajes y que muchas veces no se estrenaban en la capital peruana. Wiesse también escribió biografías, como la dedicada a Santa Rosa de Lima, a Sabogal, su marido, y a su amigo José Carlos Mariátegui. Publicó varios libros de cuentos, entre ellos Nocturnos (1925) y Nueve relatos (1954) y novelas como La huachafita (1927), Diario sin fechas (1948) y Tríptico (1953). Entre los años 1924 y 1926 publicó tres tomos de poesías y prosas poemáticas titulados Motivos líricos, Nocturnos y Glosas franciscanas. En 1926 comenzó a publicar en Amauta. Publicó también poemarios como Trébol de cuatro hojas (1932), Canciones (1934) y Jabirú (1951). Se dedicó a elaborar tanto relatos inspirados en leyendas y antiguos hechos de la historia peruana, como Quipus (1936) y La cruz y el sol (1943), como también Viaje al país de la música (1943), El mar y los piratas (1947), El niño, ese desconocido (1949) y La flauta de Marsías (1950). Sus cuentos fueron publicados bajo los siguientes títulos: Nueve relatos (1933), Aves nocturnas (1941), Pequeñas historias (1951), Linterna mágica (1954), La torre bermeja (1955) y El pez de oro y otras historias absurdas (1958). María Wiesse, escritora y editora cultural, fue la primera en analizar, en una revista de avanzada como Amauta, un tema tan sensible como el de la influencia del cine en los niños, o sobre una propuesta para promover la censura, o sobre la asimilación del cine como una herramienta tecnológica y en serie, que ponía en peligro un universo de formas y estilos canónicos del arte. Se publicaron 32 números de Amauta, entre setiembre de 1926 y setiembre de 1930. Las tres últimas ediciones se realizaron luego de la muerte de José Carlos Mariátegui. Es recién en el número 4, en la edición de diciembre del año 1926, que María Wiesse apareció como colaboradora en la revista con un texto sobre cine, aunque como parte de un artículo mayor titulado “Señales de nuestro tiempo” . Ya luego Mariátegui optó, como lo hacían las revistas Variedades o Mundial, por incluir un espacio dedicado al cine en la edición, a través de reseñas, que estuvo a cargo de Wiesse, a través de la columna denominada Notas sobre cine, que duró hasta el cierre de la revista en 1930. Con una decena de reseñas y artículos firmados durante cinco años, Wiesse no sólo fue la escritora más prolífica en Amauta (más que Magda Portal incluso), sino uno de los primeros personajes en los medios periodísticos en tomar en serio la necesidad de un análisis crítico con reglas propias para ver y reflexionar sobre el cine (otro de ellos fue P., que publicaba en el diario El Mundo a partir de 1929). Cabe hacer una distinción entre la manera en que Wiesse escribió sobre cine y la forma en que su particular estilo, que muestra cierta exquisitez en la visión del mundo propia del modernismo literario, se ubicó en una revista de vanguardia como Amauta. En los textos de Wiesse, al leer sus entrelíneas y contextos, se puede percibir esa negociación difícil entre el pasado y lo moderno, es decir, la resistencia a aceptar la popularización del cine, del avance de Hollywood como emporio de diversidad expresiva, que implicaba dejar de verlo como arte y como una fina expresión de alta cultura. Los textos de Wiesse en Amauta resultarían así fundacionales si se los compara con el lugar común de la prensa cinematográfica de los años veinte, entregada a seguir las modas y estilos de vida de las estrellas de Hollywood, a modo de la hoy llamada prensa del corazón, o a repetir las fórmulas de la publicidad de ese entonces, que se dedicaba a dejar en ascuas a los lectores contando la mitad de los argumentos de los filmes de estrenos. Y Wiesse describió este punto pero desde un lado antagónico: “Sobre el cinema hay mucho que decir. Alrededor de las imágenes animadas- que han conquistado al mundo- surgen múltiples problemas de lo más interesante de enfocar. Problemas que no se relacionan, por cierto, con los ojos de Gloria Swanson, ni con la musculatura de John Barrymore, ni con las enamoradas de Rodolfo Valentino, ni con las acrobacias de Douglas Fairbanks. A los fervientes del cine -entre los que me cuento yo, orgullosamente- nos tienen sin cuidado los chismes de Hollywood; lo que nos interesa es el aspecto artístico del cinema” . Así comienza Wiesse una de sus primeras colaboraciones en Amauta, en un artículo denominado Los problemas del cine, haciendo un deslinde con las orientaciones y aficiones de la prensa y de los lectores de esos años, pero también propone una disyuntiva: la polaridad entre un cine más de “arte”, como el que se hacía en Europa, frente a las películas producidas en los EEUU. Francia y Alemania hacen arte, mientras EEUU propone negocio, consumo y entretenimiento. Wiesse advierte los peligros, y hace distinciones sobre el cine que se tiene que hacer y discutir, al margen de la frivolidad que llama la atención en otros medios periodísticos de la capital. Declara en varias oportunidades una idea central en sus textos: el cine no es sólo espectáculo. A diferencia de poetas y militantes como Magda Portal o Ángela Ramos, los discursos de Wiesse sobre el cine no tuvieron réplicas, salvo una breve, y ejemplar como sutil, respuesta dada por José Carlos Mariátegui, señalada en un pie de página en la misma revista Amauta, punto que desarrollaré en uno de los capítulos. Wiesse no fue definitivamente tan influyente en los círculos culturales como Portal o Ramos (incluso es notoria su ausencia en el libro Periodistas Peruanos del Siglo XXI de Manuel Zanutelli Rosas, publicado por la Universidad San Martín de Porres en el 2007), sin embargo su apuesta disonante sobre el cine como arte o artefacto quedó difuminada frente a otros discursos políticos más hegemónicos sobre la literatura, la música o la plástica. Aquí hay que tener en cuenta que la producción nacional de películas era escasa, y por ende una crítica local sobre productos nacionales apenas se daba y no tenía relevancia más allá de una nota de valoración sobre el estreno. En el primer capítulo detallo formulación del problema, los objetivos de la investigación, el marco teórico, y la hipótesis. En el segundo capítulo describo las motivaciones de esta investigación, el contexto histórico, el marco teórico y los antecedentes, así como breves apuntes sobre la sensibilidad de la modernización publicadas en diarios, y que ayudan a valorar con más claridad el recibimiento del cine y su atracción dentro de un clima cosmopolita, europeizado y atento a modas extranjeras. En el tercer capítulo analizo las diversas tendencias del periodismo cinematográfico entre 1926 y 1930, periodo en que se publicó la revista Amauta, pero también poniendo en contexto al lector de cómo era Lima en sus divertimentos en ese entonces (salas de cine, gustos y tipos de crónicas periodísticas sobre el espectáculo). En el cuarto capítulo describo cómo esta visión del cine de comienzos de siglo, como resultado de la modernización, se vio impulsada por un contexto de vanguardias artísticas y renovación editorial. En el quinto capítulo desarrollo los motivos en la visión de María Wiesse en sus textos en Amauta, y de cómo se articularon a la propuesta cultural y editorial emprendida por Mariátegui. También describo algunas categorías empleadas por Wiesse en sus análisis de películas, destacando su aporte de estilo a la crítica de cine nacional. Al final aparecen las conclusiones, que incluye la contrastación de hipótesis, y en los anexos se incluye los textos de Wiesse publicados en Amauta.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Faculdade de Comunicação, Programa de Pós-Graduação em Comunicação, 2016. / Submitted by Fernanda Percia França (fernandafranca@bce.unb.br) on 2016-07-20T14:35:34Z No. of bitstreams: 1 2016_DiogodeOliveiraVilela.pdf: 10958759 bytes, checksum: 0af195a762bf002d5ddbf2768c0ff3c2 (MD5) / Approved for entry into archive by Raquel Viana(raquelviana@bce.unb.br) on 2016-08-16T21:34:31Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_DiogodeOliveiraVilela.pdf: 10958759 bytes, checksum: 0af195a762bf002d5ddbf2768c0ff3c2 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-08-16T21:34:31Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_DiogodeOliveiraVilela.pdf: 10958759 bytes, checksum: 0af195a762bf002d5ddbf2768c0ff3c2 (MD5) / O presente trabalho tem como proposta compreender as possibilidades de geração de sentido por meio do silêncio na trilha sonora do cinema ficcional. Partindo da ideia de que o silêncio, embora entendido comumente como ausência de linguagem, traz em si um forte potencial discursivo, este estudo pretende esclarecer de que maneira o silêncio pode ser utilizado para evocar na mente do espectador representações, sensações e imagens. Essa compreensão ocorrerá por meio da análise de trechos de filmes escolhidos a partir de uma observação prévia de suas maneiras de relacionar silêncios, sons e imagens. Serão observadas as formas das inserções do silêncio na trilha sonora para, em seguida, se inferir suas funções, seus sentidos. O silêncio estrategicamente inserido na trilha sonora pode se apresentar como um contundente mecanismo de geração de sentido na linguagem do cinema. Conhecer esses usos do silêncio contribui tanto com a compreensão profunda do filme e das estratégias adotadas por seus criadores quanto com a percepção de diferentes possibilidades do uso de silêncios para a construção de sentidos na composição de trilhas sonoras para os meios audiovisuais. _______________________________________________________________________________________________ ABSTRACT / This study seeks to understand the possibilities for generating meaning through silence in fictional film sound tracks. Starting with the notion of silence, commonly thought of as the absence of language, as possessing powerful discursive potential, I attempt to explain the ways in which silence may evoke representations, sensations, and images in the minds of spectators (listeners), through the of analysis of sequences of films chosen specifically for the ways they draw relationships between silences, sounds, and images. After discussing how silence is inserted into a sound track, I will interpret its functions and meanings. A silence strategically placed in a sound track can be experienced as a potent mechanism in the language of film for the generation of meaning. With this study I hope to contribute both to a deeper comprehension of film and the strategies employed by its creators, and to a recognition of the diversity of possibilities for the construction of meaning in the composition of sound tracks.

Orientador: Nelly de Camargo / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-07-20T07:27:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Pinotti_LauroJeronimoAnnichino_M.pdf: 42995355 bytes, checksum: 52e806b7df24bdc39c1b5def27652d17 (MD5) Previous issue date: 1991 / Conteudo parcial: v.2. Anexo A : divisões plano a plano, determinação das situações. - v.3. Anexo B : classificação das situações de "O ilusionista". - v.4. Anexo C : classificação das situações de "O baile". - v.5. Anexo D : classificação das situações de "A ilha nua". - v.6. Anexo E : classificação dos periodos, grupos de periodos, blocos de grupos,macroestruturas / Resumo: Este estudo tentou verificar a existência de um código comum à construção de filmes sem palavras. A partir do método estrutural de análise paradigmática unidades da história, atualizações do discurso e construção de unidades da narrativa, aplicadas a uma amostra de filmes (O Ilusionista, O Baile e A Ilha Nua) entre os 1961 segmentos isolados identificou-se 43 paradigmas de história, 8 paradigmas de discurso e 196 (possíveis) construções de unidades da narrativa. Os resultados indicaram a existência de um código comum à construção das microestruturas / Abstract: This study tried to test the existence of a common code for the construction of films without words. From the structural method of paradigmatic analysis story units, choices of discourse, and narrative units construction, applied to a sample of films, (Der Ilusionist, Le Bal, and Hadaka No Shima) among the 1961 isolated segments obtained, we have been able to identify 43 story paradims, 8 discourse paradims, and 196 (possible) narrative units construction. Results indicate the existence of a common code for micro-structure construction / Mestrado / Mestre em Multimeios

Made available in DSpace on 2013-08-07T18:46:49Z (GMT). No. of bitstreams: 1 000424679-Texto+Completo-0.pdf: 9577895 bytes, checksum: 953c9fab6588d7e559c98205377dfa4c (MD5) Previous issue date: 2010 / This thesis aims to recover the role of visual effects as intrinsic to the development of film language. Although the direction and editing have been consolidated as the main carriers of filmic enunciation, it was with the visual effects that the film found one of its first specificities. We will study the relationship between visual effects and editing from the three versions of the movie King Kong (1933, 1976 and 2005) discussing the changes on both sides and creating a critique of the omnipotence of technical aspects observing relations of ruptures and continuities present since the first film. / Esta tese busca recuperar o papel dos efeitos visuais como algo intrínseco à elaboração da linguagem cinematográfica. Embora a direção e a montagem se tenham se consolidado como as portadoras da enunciação fílmica foi com efeitos visuais que o cinema encontrou uma de suas primeiras especificidades subordinada posteriormente à narrativa. Estudaremos a relação entre efeitos visuais e a montagem a partir das três versões do filme King Kong (1933, 1976 e 2005) discutindo as alterações de parte a parte e estabelecendo uma crítica da onipotência da técnica observando relações de rupturas e continuidades presentes desde o primeiro filme.

xv, 152 h. : il. ; 30 cm. / El presente documento es un Plan Estratégico elaborado para Cineplanet en un horizonte de tiempo de cinco años. Se ha utilizado la metodología del modelo secuencial creado por D’Alessio (2015), que se inicia dando a conocer la visión, misión, valores y código de ética. Luego de una exhaustiva auditoría externa e interna de la compañía, se han identificado siete oportunidades y cinco amenazas que influencian la industria de exhibición de películas en el Perú. Del análisis de la industria en el país y en el mundo, se han identificado nueve factores clave de éxito. Del análisis interno de Cineplanet, que considera las áreas de (a) administración, (b) marketing, (c) operaciones, (d) finanzas, (e) recursos humanos, (f) sistemas de información, y (g) tecnología, investigación y desarrollo, se obtuvieron ocho fortalezas y cinco debilidades. Para lograr la visión en el año 2022, se deben alcanzar los cinco objetivos a largo plazo que se propusieron a través de las siguientes estrategias: (1) Aumentar complejos en puntos estratégicos nacionales e internacionales; (2) Aumentar la participación de mercado del segmento VIP; (3) Construir auditorios en los Centros comerciales Real Plaza (grupo Intercorp); (4) Expandir la marca a Ecuador y Colombia; (5) Sistema de streaming; y (6) Nuevos productos con tecnología incremental en los mercados ya posicionados. Por consiguiente, con el cumplimiento de estos cinco objetivos a largo plazo; además de cumplir los objetivos a corto plazo, Cineplanet logrará ser una de las tres cadenas de cines con mayor participación de mercado en cada uno de los países de la región Pacífico en Sudamérica / The present document is a Strategic Plan elaborated for Cineplanet in a 5-year time horizon. The sequential model methodology created by D'Alessio (2015) has been used, starting with the vision, mission, values and code of ethics. After an exhaustive external and internal audit of the company, it has been identified seven opportunities and five threats that influence the film industry in Peru. From the analysis of the industry nation and worldwide, nine key success factors have been identified. From the internal analysis, which consider topics as: (a) administration, (b) marketing, (c) operations, (d) finances, (e) human resources, (f) information systems, and (g) technology, research and development, eight strengths and five weaknesses were obtained. In order to achieve the vision in 2022, the five long-term objectives that were proposed through the following strategies need to be fulfilled: (1) Increase the quantity of complexes in strategic points nation and internationally; (2) Increase VIP segment market share; (3) Building auditoriums in the Real Plaza Malls (Intercorp Group); (4) Expand the brand to Ecuador and Colombia; (5) Streaming system; and (6) New products with incremental technology in the markets currently positioned. Therefore, with the fulfillment of these five long-term goals, along with the meeting of the short-term objectives, Cineplanet will be one of the three cinema chain with the largest market share in each of the countries of the Pacific region in South America / Tesis

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Ciências Humanas, Departamento de História, 2008. / Submitted by Ruthléa Nascimento (ruthlea@bce.unb.br) on 2008-10-30T16:08:29Z No. of bitstreams: 1 2008_AndreLuizFCunha.pdf: 916428 bytes, checksum: 8ec64be587bafb0cb7c57aeba424efe5 (MD5) / Approved for entry into archive by Luanna Maia(luanna@bce.unb.br) on 2009-02-26T15:34:23Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2008_AndreLuizFCunha.pdf: 916428 bytes, checksum: 8ec64be587bafb0cb7c57aeba424efe5 (MD5) / Made available in DSpace on 2009-02-26T15:34:24Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2008_AndreLuizFCunha.pdf: 916428 bytes, checksum: 8ec64be587bafb0cb7c57aeba424efe5 (MD5) / O presente trabalho tem como objetivo analisar as representações de futuro contidas em dois filmes de ficção científica lançados no ano de 1968: 2001 – Uma Odisséia no Espaço e Planeta dos Macacos. Para isso, trabalho com alguns conceitos, tais como Horizonte de Expectativa, universo diegético, representação, entre outros. Além de analisar cada um dos filmes no contexto cultural e sócio-político, em fins da década de 60, do século XX, buscando compreender significados e sentidos nos elementos que constituem a narrativa fílmica, esta pesquisa também se deteve sobre as formas de apropriação, ou seja, as formas como foram lidas, interpretadas na imprensa tais narrativas, particularmente a crítica carioca. Se cada época representa o futuro de acordo com as suas próprias contradições, em 1968 essa projeção é, sobretudo, marcada pela ruptura: política, ideológica, existencial. Tanto em 2001 quanto em Planeta dos Macacos, o mundo está em transformação, refletindo o contexto da época. Por fim, pretende contribuir para os estudos culturais voltados para o cinema de ficção científica e dizer algo de relevante sobre as representações cinematográficas do futuro em 1968. ______________________________________________________________________________________ ABSTRACT / The following study pretends to analyze the representations of future within two science fiction movies released in the year of 1968: 2001 - A Space Odissey, and Planet of the Apes. To do so, presents some concepts, such as Expectation Horizon, diegetic universe, representation, and others. Beyond analyzing each of the films in the cultural and socio-politic context, in the late 60`s, seeking to comprehend meanings and directions within the cinematic narrative, this research also lingers on the ways of appropriation; witch means the ways that where seen, in the press, their release, particularly in Rio de Janeiro’s criticism. If each epoch represents the future in accordance with its own contradictions, in 1968 this projection is mainly marked by breakage: social, ideological, existential. In both 2001 and Planet of the Apes the world is changing, reflecting its own epoch context. Finally, I pretend to contribute to the cultural studies related to the science fiction cinema and say something weighty about the representations of future at the movies in 1968.

Tese (doutorado)—Universidade de Brasília, Faculdade de Comunicação, Programa de pós-graduação em Comunicação, 2016. / Submitted by Fernanda Percia França (fernandafranca@bce.unb.br) on 2017-02-01T15:46:04Z No. of bitstreams: 1 2016_CiroInácioMarcondes.pdf: 7893978 bytes, checksum: 848d633aa9f67942e585a44d448bc1e1 (MD5) / Approved for entry into archive by Raquel Viana(raquelviana@bce.unb.br) on 2017-02-01T18:04:33Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_CiroInácioMarcondes.pdf: 7893978 bytes, checksum: 848d633aa9f67942e585a44d448bc1e1 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-02-01T18:04:33Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_CiroInácioMarcondes.pdf: 7893978 bytes, checksum: 848d633aa9f67942e585a44d448bc1e1 (MD5) / Este trabalho se propõe a elaborar uma poética do cinema silencioso a partir de elementos básicos constituintes deste cinema: a imagem, o silêncio e a poesia. Entre seus objetivos principais estão investigar a natureza das relações mediáticas entre som e silêncio, fala e silêncio, escrita e silêncio, imagem e palavra. O que ocorre, na percepção humana, quando um medium (a banda sonora) é retirado de outro medium (o cinema sonoro), gerando, por antecipação, o cinema silencioso? Trabalhamos com a hipótese de que o silêncio técnico do filme, associado a propriedades específicas da imagem, gera uma frequência (um medium que ocorre não na materialidade, mas na percepção) poética, mergulhando o espectador em estado cognitivo diferente. Neste caso, portanto, a poesia não é forma literária ou artística, mas sim ontologia. Para realizar esta investigação foram adotados alguns procedimentos metodológicos: o “hologramático”, que prevê um corpus e um material de investigação policêntricos; o “fragmento”, que encerra o conteúdo em pequenas porções dispersas, mas completas em si; a “iconologia dos movimentos”, para se pensar a história da arte por meio das relações entre imagens; o “método erótico”, que valoriza a aproximação entre sujeito e objeto; e a “razão poética”, meta-método que propõe uma heurística por meio da poesia. Através deste procedimento, investigamos inúmeros filmes silenciosos e também sonoros, como O vagabundo, Os vampiros, O boulevard do crime, O gabinete das figuras de cera, Ivan o terrível, Moana with sound, A ponte, Fantômas, Retrato de um homem jovem, entre outros. Como a poesia se adapta diferentemente em cada contexto mediático, cada análise constituiu um universo em si de cruzamento dos temas principais do trabalho. Isso também justifica a presença de análises dos pintores René Magritte e Claude Monet. Circundando os temas por meio desta investigação hologramática, chegamos à ideia de que a frequência poética se manifesta de maneira semelhante em media que compartilham a imagem e o silêncio, como a pintura e o cinema silencioso, e que todos eles fazem parte de um mesmo fenômeno de percepção. / This study aims to develop the poetics of silent cinema guided by the basic constituent elements of these films: image, silence and poetry. Among its main objectives are investigate the nature of media relations between sound and silence, speech and silence, writing and silence, and image and word. What happens, in a human perception, when a medium (the soundtrack) is taken from another medium (the sound cinema), generating, in advance, the silent cinema? Our hypothesis is that the technical silence of the movie, associated with specific properties of the image, generates a frequency (a medium that occurs not in matter, but in perception) which is poetic, plunging the viewer into a different cognitive state of mind. In this case, therefore, poetry is not a literary or artistic form, but ontology. To conduct this research we adopted certain methodological procedures: the "holographic", which provides polycentric corpus and research material; the "fragment", which disposes the content in small dispersed portions, but complete in itself; the "iconology of movements", to think about the history of art through the relationships between images; the "erotic" method, which values the rapprochement between subject and object; and the "poetic reason", a metamethod proposing heuristics through poetry. Through this procedure, we investigated numerous silent and also sound films, such as The vagabond, The vampires, The children of paradise, Waxworks, Ivan the terrible, Moana with sound, The bridge, Fantômas, Portrait of a young man, among others. As poetry adapts differently to each media context, each analysis was a universe in itself crossing the main themes of the work. This also justifies the presence of the analysis of the painters René Magritte and Claude Monet. Surrounding the issues through this hologramatic research, we came to the idea that the poetic frequence often manifests itself in a similar manner in the media which shares image and silence, like painting and silent cinema, and that they are all part of the same perception phenomenon.

Made available in DSpace on 2016-04-15T12:03:26Z (GMT). No. of bitstreams: 1 000478129-Texto+Completo-0.pdf: 8442907 bytes, checksum: d479682d92c513440b176ed8eadaf924 (MD5) Previous issue date: 2015 / This study aims at introducing theoretical-methodological remarks to analyze swearwords in the contemporary Brazilian movie industry. Its general objective is to analyze swearwords which come up in two Brazilian movies by observing dialogic relations that emerge from these ideological signs. Its specific objectives are the following: (i) to analyze different intonations which emerge from the swearwords under investigation in the selected movie scenes and to understand how senses are constructed in movies; (ii) to examine the scenes in which the swearword is being said by observing the movement of the centripetal and centrifugal forces at work in the discourse; and (iii) to study aspects related to the discursive memory of these words by observing new senses that may be attributed to the swearword. Bakhtinian theoretical presuppositions (BAKHTIN, 1998, 2003, 2008a, 2008b; BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006; VOLOCHÍNOV/BAKHTIN, 2011) were employed since they keep a dialogue with studies of the movie industry (LIPOVETSKY and SERROY, 2009; STAM 1992, 2008, 2010). In order to reach those objectives, two Brazilian movies were selected: Tropa de Elite- Missão Dada é Missão Cumprida (2007) and Mato Sem Cachorro (2013). Six scenes of each movie, in which swearwords are emphasized, were analyzed. This study advocates that a swearword, like any other word, is a pluri-accented ideological sign, rather than a neutral unity. Therefore, this study argues that what differentiates swearwords, in the way they are shown in the contemporary Brazilian movies under analysis, seems to be the constitution of a tense zone whose dynamics moves between what is forbiddenand what can set people free. / Este estudo tem como proposta apresentar considerações teórico-metodológicas para a análise do palavrão no cinema brasileiro contemporâneo. Como objetivo geral, este trabalho pretende analisar palavrões que aparecem em dois filmes brasileiros, observando relações dialógicas que emergem a partir desses signos ideológicos. Como objetivos específicos, busca (i) analisar diferentes entonações que emergem a partir dos palavrões analisados nas cenas fílmicas selecionadas, compreendendo de que forma se constroem sentidos nos filmes; (ii) examinar as cenas em que o palavrão está sendo enunciado, observando o movimento das forças centrípetas e centrífugas no discurso e, por fim, (iii) verificar aspectos relativos à memória discursiva dessas palavras, observando possíveis atribuições de novos sentidos ao palavrão. Para respaldar este estudo, são utilizados os pressupostos teóricos bakhtinianos (BAKHTIN 1998, 2003, 2008a, 2008b; BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006; VOLOCHÍNOV/BAKHTIN 2011) que dialogam com estudos referentes ao cinema (LIPOVETSKY e SERROY, 2009; STAM 1992, 2008, 2010). Para o desenvolvimento dos objetivos, foram selecionados dois filmes brasileiros Tropa de Elite – Missão dada é missão cumprida (2007) e Mato sem cachorro (2013); desses filmes foram analisadas um total de seis cenas nas quais o uso de palavrões é colocado em destaque. Este estudo pressupõe que o palavrão, como toda palavra, não é uma unidade neutra, mas sim um signo ideológico pluriacentuado. Assim, trabalha com a tese de que o diferencial do palavrão, como se observa nos filmes brasileiros contemporâneos analisados, parece ser a constituição de uma zona de tensão, cuja dinamicidade parece transitar entre o proibido e o libertador.

Tese (doutorado)—Universidade de Brasília, Programa de Pós-Graduação em Educação, Faculdade de Educação, 2014. / Submitted by Larissa Stefane Vieira Rodrigues (larissarodrigues@bce.unb.br) on 2014-12-16T14:14:56Z No. of bitstreams: 1 2014_MariaEmíliaBottini.pdf: 1531238 bytes, checksum: 11f0fe43629091c03800bf5e7255cb29 (MD5) / Approved for entry into archive by Raquel Viana(raquelviana@bce.unb.br) on 2014-12-17T14:10:55Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2014_MariaEmíliaBottini.pdf: 1531238 bytes, checksum: 11f0fe43629091c03800bf5e7255cb29 (MD5) / Made available in DSpace on 2014-12-17T14:10:55Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2014_MariaEmíliaBottini.pdf: 1531238 bytes, checksum: 11f0fe43629091c03800bf5e7255cb29 (MD5) / Os objetivos desta pesquisa foram: compreender a narrativa do cinema nas suas diversas manifestações; refletir a temática da morte nos tempos atuais e analisar a narrativa fílmica veiculada pelo filme A partida (2008) de Yôjirô Takita. O cinema é visto como uma linguagem multifacetada, como um elemento constitutivo da indústria cultural, mercado, arte, espetáculo, lucro, entretenimento, diversão e da formação ideológica e possibilidade de desenvolvimento da sensibilidade. A morte, no ocidente, tornou-se interdita, inominada, tabu, mas ainda assim companheira inseparável da vida. Os elementos do filme abordados foram sonhos fenecidos; a morte como ofício; o fim dos dias; onde tudo está vivo, a morte está; nenhum tempo é tempo; o velho como o prenúncio do novo; o desassossego dos que ficam; tinha uma pedra no caminho; a vida precisa de inspiração; viver é uma honra. São relacionadas duas experiências como forma de educação para a morte e o morrer no espaço de sala de aula. A primeira, com o Corpo de Bombeiros do Distrito Federal (CBMDF) na disciplina Psicologia Aplicada ao Bombeiro Militar. E a segunda, com alunos da Pós-graduação em Educação da Universidade de Brasília (UnB) na disciplina Espaços de Cinema: Natureza e Cultura em Imagens e Sons. A discussão e análise são empreendidas mediante análise das narrativas dos cadetes e dos alunos. _____________________________________________________________________________________ ABSTRACT / The objectives of this research were: to understand the narrative of the film in its several manifestations; reflect the theme “death” nowadays and analyze the filmic narrative transmitted by the film “Departures (2008) by Yôjirô Takita. The film has been seen as a multi-faceted language, as a constituent part from the cultural industry, market, art show, profit, fun entertainment, ideological education and as the possibility of sensitivity development. Death in the West, became prohibited, innominate, taboo, but inseparable companion of life even so. The elements of the film were decayed dreams, death as a craft, the end of the days, there is death whenever there is life, no time is time, the old as a harbinger of the new, restlessness of those who remain; there was a stone in the middle of the road; life needs inspiration and living is an honor. Two experiences are related in order to learn from death and dying inside the classroom. The first one with the firemen from the Federal District (CBMDF) at Applied Psychology discipline. And the second experience with students from Postgraduate Education at the University of Brasilia (UnB) at the Film Environment discipline: Nature and Culture in Pictures and Sounds. The discussion and analysis have been undertaken from the cadets and students’ narratives.