El inicio de este trabajo es producto de mi interés por rastrear los orígenes de la crítica de cine en el Perú. Motivada por la lectura de diversos estudios sobre los cambios de las sensibilidades generacionales ante la modernización y el cine, es que me vi impulsada a desarrollar esta mirada a partir de los hallazgos en las reseñas sobre cine de la escritora peruana María Wiesse, que reflejan de modo formidable ese tránsito difícil hacia lo nuevo en el contexto de las vanguardias históricas y dentro del crecimiento mundial del cine de Hollywood como industria. Mi objeto de análisis son una serie de artículos que publicó Wiesse en la revista de avanzada Amauta, entre 1926 y 1930, fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui. En el contexto de las primeras décadas del siglo pasado, el cinematógrafo fue recibido por la intelectualidad limeña, entre ellos escritores y cronistas como Wiesse, como una celebración de lo moderno pero también como una afrenta a la percepción de lo que se estaba entendiendo como modernización en un país que salía de la guerra, que había comenzado un camino hacia la “Patria Nueva”, y que veía aflorar tendencias políticas y sociales de renovación y revolución. Pero no todo tuvo un valor positivo, ya que este artefacto de lo moderno vino acompañado de temor, ya que se le acusó de ser agente corruptor de moralidad y buenas costumbres en un plano social, y en un plano artístico se le vio como atentado a la concepción de la belleza del arte, lo que invitaba a estar atentos para preservar los valores de la “alta cultura” en tiempos de industrialización. El cine transformó los modos de interacción social de los limeños, y fue percibido en diarios y revistas como un peligro ante la construcción de una idea de nación, o de conservación de lo local ante una pasión cosmopolita inspirada por las modas foráneas y por cierta forma de admiración a una Europa determinada, más allá de la ya discutida decadencia spengleriana de aquellos años. Si bien había entre la intelectualidad un espíritu antieuropeísta, y que era claro en Amauta, este sentimiento cobró otra dimensión o aceptación en el entorno de valoración del cine: si el film era europeo, conservaba la calidad artística, si era “yankee”, no. Solo es necesario dar una mirada a las diversas crónicas sobre cine de la época para advertir que al inicio de la llegada de los proyectores, se describían las cualidades técnicas de los nuevos aparatos en las salas, para que luego con la llegada de las principales empresas distribuidoras transnacionales, a partir de 1910, surgiera lo que se conoce como notas para promover los argumentos de las películas, con un fin único: llamar la atención de los posibles espectadores, que aún estaban atraídos por la zarzuela y el teatro. Este propósito dentro de un nuevo sistema comercial fue copando el estilo de los cronistas de cine, sobre todo a inicios de los años veinte, quienes subsumidos por esta temática de la promoción, impulsaron un tipo de crónica de carácter frívolo, para informar sobre los actores y actrices más famosos del cine silente, publicados por estas mismas empresas de distribución, tanto de Europa como de EEUU, a través de boletines que se repartían en las funciones y en las puertas de los cinemas. Al comienzo no había interés en escribir sobre alguna interpretación de las películas exhibidas, sino más bien comentar sobre el ambiente alrededor de la función, sobre cómo estaba cambiando el modo de vida de los limeños y sobre cómo el cine podía ejercer una clara influencia en las maneras de relacionarse y mostrarse. Por ejemplo, en 1919, ya muy pocos viajaban en tranvía para divertirse y pasar la tarde. Ahora, todos comenzaban a ver al cine como pasatiempo y oportunidad de interacción social. Como María Wiesse en Amauta, surgieron cronistas interesados en el cine como arte y como objeto de estudio de procesos de “yanquización” o reproducción masiva del cine, y no solo como espectáculo, tal fue el caso de P., seudónimo de un cronista no identificado aún en el diario El Mundo o de José Chionio en Mundial. Dentro del marco mencionado, los textos de Wiesse ofrecen pistas para describir algunos aspectos contradictorios sobre la percepción del cine dentro de la figura misma del intelectual -y que Mariátegui clasificó en cuatro categorías: intelectuales de “panteón”, intelectuales “de la reacción”, intelectuales “de izquierda” e intelectuales “revolucionarios” (FUNES, 2007: 60). ¿A cuál perteneció Wiesse como crítica y literata? Al mismo tiempo, podremos apreciar el rol de Wiesse en ese contexto que también intentaba atrapar aires de modernización y diversidad. María Wiesse nació en la ciudad de Lima, el 19 de noviembre de 1894. Pasó su infancia en Suiza, en Lausanne, y luego en Londres. Volvió al Perú para continuar sus estudios en Letras. Se inició en el periodismo en los diarios La Crónica (1916), El Perú (1916-1917) y El Día (1917), para luego colaborar en diarios como La Prensa o El Tiempo. Fue hija de Carlos Wiesse Portocarrero, historiador, que luego fuera decano de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y de Teresa Romero. Realizó conferencias en la sociedad femenina "Entre Nous" y en 1918 publicó dos comedias, La hermana mayor y El modistón. En esos años, su artículo "El verdadero feminismo", publicado en la revista mensual Familia que dirigía, marcó distancia con las feministas limeñas, al criticar la militancia política de las mujeres de su generación, señalando que deberían dedicarse a la crianza de los hijos y a la docencia. De allí que definiera a Familia como una revista donde no se escribía nunca de política. Sin embargo en 1922, se vincula a la "Asociación Pro-Indígena", institución limeña fundada en 1909, y que hizo posible un nuevo camino ideológico y que se afianzó tras su matrimonio con el pintor indigenista José Sabogal y tras su cercanía con el círculo de Amauta. Wiesse firmaba como Myriam en Variedades, escribiendo textos sobre música clásica y sobre obras literarias en general. En 1922 se casó con José Sabogal, quien, cuatro años después fue el creador de la famosa xilografía que marcó la identidad visual de la revista Amauta, y quien la acompañó en esta incursión como colaboradora hasta la muerte del director José Carlos Mariátegui, y sobre quien hizo una biografía. Sabogal fue quien sugirió a Mariátegui optar por el nombre de Amauta para la revista, y no por Claridad, y es allí también donde publicó su primer artículo en 1929 sobre mates burilados y el yaraví. Entre 1923 y 1926, María Wiesse viajó constantemente fuera del país, incluso es fuente de estudio de la obra de su esposo Sabogal, el libro de viajes que escribió sobre la visita que ambos hicieran a México, con anotaciones de la vida cultural y del acercamiento al medio social de ese país (allí conocieron a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros). Wiesse no solo veía cine en la cartelera limeña, sino que comentaba películas que veía en sus viajes y que muchas veces no se estrenaban en la capital peruana. Wiesse también escribió biografías, como la dedicada a Santa Rosa de Lima, a Sabogal, su marido, y a su amigo José Carlos Mariátegui. Publicó varios libros de cuentos, entre ellos Nocturnos (1925) y Nueve relatos (1954) y novelas como La huachafita (1927), Diario sin fechas (1948) y Tríptico (1953). Entre los años 1924 y 1926 publicó tres tomos de poesías y prosas poemáticas titulados Motivos líricos, Nocturnos y Glosas franciscanas. En 1926 comenzó a publicar en Amauta. Publicó también poemarios como Trébol de cuatro hojas (1932), Canciones (1934) y Jabirú (1951). Se dedicó a elaborar tanto relatos inspirados en leyendas y antiguos hechos de la historia peruana, como Quipus (1936) y La cruz y el sol (1943), como también Viaje al país de la música (1943), El mar y los piratas (1947), El niño, ese desconocido (1949) y La flauta de Marsías (1950). Sus cuentos fueron publicados bajo los siguientes títulos: Nueve relatos (1933), Aves nocturnas (1941), Pequeñas historias (1951), Linterna mágica (1954), La torre bermeja (1955) y El pez de oro y otras historias absurdas (1958). María Wiesse, escritora y editora cultural, fue la primera en analizar, en una revista de avanzada como Amauta, un tema tan sensible como el de la influencia del cine en los niños, o sobre una propuesta para promover la censura, o sobre la asimilación del cine como una herramienta tecnológica y en serie, que ponía en peligro un universo de formas y estilos canónicos del arte. Se publicaron 32 números de Amauta, entre setiembre de 1926 y setiembre de 1930. Las tres últimas ediciones se realizaron luego de la muerte de José Carlos Mariátegui. Es recién en el número 4, en la edición de diciembre del año 1926, que María Wiesse apareció como colaboradora en la revista con un texto sobre cine, aunque como parte de un artículo mayor titulado “Señales de nuestro tiempo” . Ya luego Mariátegui optó, como lo hacían las revistas Variedades o Mundial, por incluir un espacio dedicado al cine en la edición, a través de reseñas, que estuvo a cargo de Wiesse, a través de la columna denominada Notas sobre cine, que duró hasta el cierre de la revista en 1930. Con una decena de reseñas y artículos firmados durante cinco años, Wiesse no sólo fue la escritora más prolífica en Amauta (más que Magda Portal incluso), sino uno de los primeros personajes en los medios periodísticos en tomar en serio la necesidad de un análisis crítico con reglas propias para ver y reflexionar sobre el cine (otro de ellos fue P., que publicaba en el diario El Mundo a partir de 1929). Cabe hacer una distinción entre la manera en que Wiesse escribió sobre cine y la forma en que su particular estilo, que muestra cierta exquisitez en la visión del mundo propia del modernismo literario, se ubicó en una revista de vanguardia como Amauta. En los textos de Wiesse, al leer sus entrelíneas y contextos, se puede percibir esa negociación difícil entre el pasado y lo moderno, es decir, la resistencia a aceptar la popularización del cine, del avance de Hollywood como emporio de diversidad expresiva, que implicaba dejar de verlo como arte y como una fina expresión de alta cultura. Los textos de Wiesse en Amauta resultarían así fundacionales si se los compara con el lugar común de la prensa cinematográfica de los años veinte, entregada a seguir las modas y estilos de vida de las estrellas de Hollywood, a modo de la hoy llamada prensa del corazón, o a repetir las fórmulas de la publicidad de ese entonces, que se dedicaba a dejar en ascuas a los lectores contando la mitad de los argumentos de los filmes de estrenos. Y Wiesse describió este punto pero desde un lado antagónico: “Sobre el cinema hay mucho que decir. Alrededor de las imágenes animadas- que han conquistado al mundo- surgen múltiples problemas de lo más interesante de enfocar. Problemas que no se relacionan, por cierto, con los ojos de Gloria Swanson, ni con la musculatura de John Barrymore, ni con las enamoradas de Rodolfo Valentino, ni con las acrobacias de Douglas Fairbanks. A los fervientes del cine -entre los que me cuento yo, orgullosamente- nos tienen sin cuidado los chismes de Hollywood; lo que nos interesa es el aspecto artístico del cinema” . Así comienza Wiesse una de sus primeras colaboraciones en Amauta, en un artículo denominado Los problemas del cine, haciendo un deslinde con las orientaciones y aficiones de la prensa y de los lectores de esos años, pero también propone una disyuntiva: la polaridad entre un cine más de “arte”, como el que se hacía en Europa, frente a las películas producidas en los EEUU. Francia y Alemania hacen arte, mientras EEUU propone negocio, consumo y entretenimiento. Wiesse advierte los peligros, y hace distinciones sobre el cine que se tiene que hacer y discutir, al margen de la frivolidad que llama la atención en otros medios periodísticos de la capital. Declara en varias oportunidades una idea central en sus textos: el cine no es sólo espectáculo. A diferencia de poetas y militantes como Magda Portal o Ángela Ramos, los discursos de Wiesse sobre el cine no tuvieron réplicas, salvo una breve, y ejemplar como sutil, respuesta dada por José Carlos Mariátegui, señalada en un pie de página en la misma revista Amauta, punto que desarrollaré en uno de los capítulos. Wiesse no fue definitivamente tan influyente en los círculos culturales como Portal o Ramos (incluso es notoria su ausencia en el libro Periodistas Peruanos del Siglo XXI de Manuel Zanutelli Rosas, publicado por la Universidad San Martín de Porres en el 2007), sin embargo su apuesta disonante sobre el cine como arte o artefacto quedó difuminada frente a otros discursos políticos más hegemónicos sobre la literatura, la música o la plástica. Aquí hay que tener en cuenta que la producción nacional de películas era escasa, y por ende una crítica local sobre productos nacionales apenas se daba y no tenía relevancia más allá de una nota de valoración sobre el estreno. En el primer capítulo detallo formulación del problema, los objetivos de la investigación, el marco teórico, y la hipótesis. En el segundo capítulo describo las motivaciones de esta investigación, el contexto histórico, el marco teórico y los antecedentes, así como breves apuntes sobre la sensibilidad de la modernización publicadas en diarios, y que ayudan a valorar con más claridad el recibimiento del cine y su atracción dentro de un clima cosmopolita, europeizado y atento a modas extranjeras. En el tercer capítulo analizo las diversas tendencias del periodismo cinematográfico entre 1926 y 1930, periodo en que se publicó la revista Amauta, pero también poniendo en contexto al lector de cómo era Lima en sus divertimentos en ese entonces (salas de cine, gustos y tipos de crónicas periodísticas sobre el espectáculo). En el cuarto capítulo describo cómo esta visión del cine de comienzos de siglo, como resultado de la modernización, se vio impulsada por un contexto de vanguardias artísticas y renovación editorial. En el quinto capítulo desarrollo los motivos en la visión de María Wiesse en sus textos en Amauta, y de cómo se articularon a la propuesta cultural y editorial emprendida por Mariátegui. También describo algunas categorías empleadas por Wiesse en sus análisis de películas, destacando su aporte de estilo a la crítica de cine nacional. Al final aparecen las conclusiones, que incluye la contrastación de hipótesis, y en los anexos se incluye los textos de Wiesse publicados en Amauta.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Faculdade de Comunicação, 2006. / Submitted by Érika Rayanne Carvalho (carvalho.erika@ymail.com) on 2009-12-01T23:23:36Z No. of bitstreams: 1 Layo Fernando Barros de Carvalho.pdf: 25024564 bytes, checksum: 23c3b57d50b161cf37f2b81df791fe36 (MD5) / Approved for entry into archive by Joanita Pereira(joanita) on 2009-12-02T12:51:38Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Layo Fernando Barros de Carvalho.pdf: 25024564 bytes, checksum: 23c3b57d50b161cf37f2b81df791fe36 (MD5) / Made available in DSpace on 2009-12-02T12:51:38Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Layo Fernando Barros de Carvalho.pdf: 25024564 bytes, checksum: 23c3b57d50b161cf37f2b81df791fe36 (MD5) Previous issue date: 2006 / O presente trabalho tem como objetivo traçar um paralelo entre os filmes “O Invasor” (2002) de Beto Brant e “O Bandido da Luz Vermelha” (1968) de Rogério Sganzerla em uma tentativa de se analisar a transgressão no cinema brasileiro. Com base no seu aparecimento na teoria cultural, estética e sociológica, reflete-se sobre o conceito de transgressão dentro da sétima arte. Busca-se, então, uma revisão de suas manifestações na história do cinema brasileiro, apontando os filmes de Brant e Sganzerla como marcos transgressores de suas épocas: Cinema da Retomada e Cinema Marginal (década 1960). Através da avaliação da recepção da crítica aos filmes em textos da época de seus lançamentos, as duas produções são finalmente cotejadas em uma análise fílmica que busca unir imagem, bandidos, transgressão e contexto. _______________________________________________________________________________ ABSTRACT / The aim of this present study is to compare Beto Brant’s film “O Invasor” (2002) and Rogério Sganzerla’s film “O Bandido da Luz Vermelha” (1968) analyzing transgression in Brazilian cinema. Based on its appearance in the cultural, aesthetic and sociological theory, a concept of transgression is studied in cinema. The research aims to revise the manifestations of transgression in the history of the Brazilian cinema, pointing Brant and Sganzerla’s films as marks of transgression of their times: Cinema da Retomada and Cinema Marginal (decade 1960). Through the evaluation of the reception of the critics about the films in articles published at the time of their release, the two productions are finally unified in a filmic analysis that joins image, outlaws, transgression and context.

Made available in DSpace on 2013-08-07T18:47:09Z (GMT). No. of bitstreams: 1 000345061-Texto+Completo-0.pdf: 644168 bytes, checksum: 887c77b4b2f4516c98db12a9b78947b0 (MD5) Previous issue date: 2005 / This research investigate which paradigms of shooting script are relevant to the brazilian contemporary cinema and which paradigms determine esthetic chooses through a case study of two emblematic films of this time: Cidade de Deus e Cronicamente Inviável, both movies that explore similar subjects, but formally different. At first, formative and realistic theory are presented with their relevance to cinema history. Afterwards, a brief historic about shooting script. Finally, both movies have their relevant sequences analyzed taking in a count formal aspects, which determine the type of relation between the director and his work, public and what theoretical references are adopted. / Este trabalho investiga quais os paradigmas da decupagem cinematográfica que repercutem no cinema brasileiro contemporâneo e determinam suas escolhas estéticas através do estudo de caso de dois filmes emblemáticos desta época: Cidade de Deus e Cronicamente Inviável, filmes que abordam temas similares, porém distantes formalmente. Inicialmente, tem-se uma apresentação das teorias formativa e realista e suas implicações na história do cinema. Em seguida, um breve histórico da decupagem cinematográfica. Por fim, a exposição e análise de seqüências dos filmes citados com atenção aos aspectos formais, que determinam o tipo de relação que o diretor tem com sua obra, com seu público e que referenciais teóricos são mobilizados.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Departamento de História, 2006. / Submitted by Luana Patrícia de Oliveira Porto (luana_porto_23@hotmail.com) on 2009-12-06T00:23:13Z No. of bitstreams: 1 2006_IanniBarrosLuna.pdf: 461913 bytes, checksum: 03aff0eb666bf9824eee42c4f3385370 (MD5) / Approved for entry into archive by Lucila Saraiva(lucilasaraiva1@gmail.com) on 2009-12-06T19:07:15Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2006_IanniBarrosLuna.pdf: 461913 bytes, checksum: 03aff0eb666bf9824eee42c4f3385370 (MD5) / Made available in DSpace on 2009-12-06T19:07:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2006_IanniBarrosLuna.pdf: 461913 bytes, checksum: 03aff0eb666bf9824eee42c4f3385370 (MD5) Previous issue date: 2006-11 / Cenas de estupro e assédio violento no cinema são o foco do presente texto, que tem como intenção, desenvolver reflexões acerca das sugestões teóricas calcadas pelos estudos de gênero e teoria feminista. Em especial, investigo o conceito do ‘gaze masculino’ e as construções espectatoriais de gênero na experiência cinemática. Os filmes analisados se concentram nas produções de Lars Von Trier, Pedro Almodóvar e Marleen Gorris, estabelendo relações com outros filmes que apresentam a temática. _______________________________________________________________________________________ ABSTRACT / Scenes of rape and violent sexual assault in the movies are the main theme of this text, wich intends to develop reflections about the theoretical sugestions made by the Gender Studies and Feminist Theory. Mainly, I investigate the concept of ‘masculine gaze’ and the constructions of gender spectatorship in the cinematic experience. The films analised concentrate in the productions of Lars Von Trier, Pedro Almodóvar and Marleen Gorris, making connections with other titles that present the theme as well.

Orientador: Ivan Santo Barbosa / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-07-28T18:29:25Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Stefano_FabianeRodrigues_M.pdf: 2815368 bytes, checksum: ff5ed0f0b7a2a1a416afe42beec0c009 (MD5) Previous issue date: 2000 / Resumo: Esse trabalho tem como finalidade estudar a importância do cinema na revista Klaxon - Mensário de Arte Moderna -, periódico publicado entre maio de 1922 e janeiro de 1923, em São Paulo. Pretendemos comprovar que Klaxon foi pioneira na elaboração de uma crítica cinematográfica no Brasil. Analisamos também as interfaces e inter-relações entre o cinema e Klaxon (veículo impresso), observando como o primeiro influenciou a própria concepção editorial do periódico / Abstract: Not informed. / Mestrado / Mestre em Multimeios

Orientador: Lucia Nagib / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-03T15:40:02Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Fernandes_CaioAguilar_M.pdf: 5517469 bytes, checksum: 8e69ad0e2cb08f4054be2c7f1e195212 (MD5) Previous issue date: 2001 / Resumo: O presente trabalho analisa cinco filmes escritos e dirigidos pelo cineasta canadense David Cronenberg: Calafrios (Shivers, Canadá, 1975); Enraivecida, na fúria do sexo (Rabid, Canadá, 1976); Os filhos do medo (The Brood, Canadá, 1979); Scanners, sua mente pode destruir (Scanners, Canadá, 1980) e Videodrome, a síndrome do vídeo (Videodrome, Canadá, 1982). Segundo entendemos, esses filmes concentram as principais obsessões do diretor, delineando seus traços autorais: o corpo humano como espaço de manifestação do horror, a ciência como instrumento de modificação/destruição e a intensa visibilidade dada à essas mesmas mutações corporais. Isto significa pensar a poética ou política da carne em Cronenberg: os deslocamentos dos órgãos humanos ao longo do corpo, o mito de Frankenstein atualizado e os limites do visível apresentados em sua obra. Nesse sentido, o cinema de Cronenberg ultrapassa as limitações do filme de gênero em função de sua organicidade imagética e temática, a qual articula de forma coerente o horror, suas causas e formas de manifestação. Ao mesmo tempo, seus filmes podem também ser interpretados como uma metáfora da própria condição pós-moderna / Abstract: Not informed. / Mestrado / Mestre em Multimeios

Submitted by Pós-Com Pós-Com (pos-com@ufba.br) on 2013-09-11T14:40:27Z No. of bitstreams: 1 José Umbelino Brasil.pdf: 1336159 bytes, checksum: ebd994101951dc8825a310bc27af20ef (MD5) / Approved for entry into archive by Alda Lima da Silva(sivalda@ufba.br) on 2013-09-12T18:19:31Z (GMT) No. of bitstreams: 1 José Umbelino Brasil.pdf: 1336159 bytes, checksum: ebd994101951dc8825a310bc27af20ef (MD5) / Made available in DSpace on 2013-09-12T18:19:31Z (GMT). No. of bitstreams: 1 José Umbelino Brasil.pdf: 1336159 bytes, checksum: ebd994101951dc8825a310bc27af20ef (MD5) / AS CRÍTICAS DO JOVEM GLAUBER – BAHIA 1956-1963 expõe a face menos conhecida de Glauber Rocha, a de crítico cinematográfico. A proposição deste trabalho é a de interagir com a expressão conceitual do pensamento glauberiano, buscando compreender de que maneira o autor construiu a sua fundamentação teórica sobre o cinema. Nesse percurso, a tese examina e analisa parte das críticas dedicadas ao cinema americano e brasileiro, verificando como os seus conteúdos serviram na formulação da invenção do movimento Cinema Novo, alicerçaram a política endógena de autor e foram transformados em processo de criação de uma poética própria.

Submitted by Roberth Novaes (roberth.novaes@live.com) on 2018-07-16T12:29:59Z No. of bitstreams: 1 TERRA DE NINGUÉM - A CRITICA CINEMATOGRÁFICA NA INTERNET.pdf: 1770956 bytes, checksum: c3dbd48360897d91f8bd64c662e0fdff (MD5) / Approved for entry into archive by Setor de Periódicos (per_macedocosta@ufba.br) on 2018-07-20T18:21:43Z (GMT) No. of bitstreams: 1 TERRA DE NINGUÉM - A CRITICA CINEMATOGRÁFICA NA INTERNET.pdf: 1770956 bytes, checksum: c3dbd48360897d91f8bd64c662e0fdff (MD5) / Made available in DSpace on 2018-07-20T18:21:43Z (GMT). No. of bitstreams: 1 TERRA DE NINGUÉM - A CRITICA CINEMATOGRÁFICA NA INTERNET.pdf: 1770956 bytes, checksum: c3dbd48360897d91f8bd64c662e0fdff (MD5) / A crítica de cinema é um dos mecanismos que movimentam a indústria cultural e a opinião pública. Na investigação proposta nesta dissertação, pretendo mapear o campo da crítica cinematográfica e observar como esse gênero discursivo transferiu-se do suporte impresso para a esfera virtual pública, tendo em mira as produções do site Cine Pop, portal de notícias especializado em cinema, disponível para acesso desde 1999. Através do estabelecimento de um panorama histórico da crítica de cinema e da história recente da internet no Brasil, bem como as considerações sobre a noção de campo cultural, do surgimento do culto do amador e da cultura da convergência, este texto é permeado por questões contemporâneas acerca do campo da crítica de cinema brasileira. / The film criticism is one of the mechanisms that drive the cultural industry and public opinion. The investigation proposed in this dissertation intends to map the field of cinematographic criticism and observe how this discursive genre has been moved from the printed support to the virtual public sphere, focusing on the productions of the site Cine Pop, news portal specialized in cinema, available for access since 1999. From the establishment of a historical panorama of film criticism and the recent history of the internet in Brazil, as well as considerations on the notion of cultural field, from the emergence of the cult of the amateur and the convergence culture, this text is permeated by contemporary issues on the field of the Brazilian cinema criticism.

Made available in DSpace on 2013-08-07T18:46:49Z (GMT). No. of bitstreams: 1 000424679-Texto+Completo-0.pdf: 9577895 bytes, checksum: 953c9fab6588d7e559c98205377dfa4c (MD5) Previous issue date: 2010 / This thesis aims to recover the role of visual effects as intrinsic to the development of film language. Although the direction and editing have been consolidated as the main carriers of filmic enunciation, it was with the visual effects that the film found one of its first specificities. We will study the relationship between visual effects and editing from the three versions of the movie King Kong (1933, 1976 and 2005) discussing the changes on both sides and creating a critique of the omnipotence of technical aspects observing relations of ruptures and continuities present since the first film. / Esta tese busca recuperar o papel dos efeitos visuais como algo intrínseco à elaboração da linguagem cinematográfica. Embora a direção e a montagem se tenham se consolidado como as portadoras da enunciação fílmica foi com efeitos visuais que o cinema encontrou uma de suas primeiras especificidades subordinada posteriormente à narrativa. Estudaremos a relação entre efeitos visuais e a montagem a partir das três versões do filme King Kong (1933, 1976 e 2005) discutindo as alterações de parte a parte e estabelecendo uma crítica da onipotência da técnica observando relações de rupturas e continuidades presentes desde o primeiro filme.

Made available in DSpace on 2013-08-07T18:47:02Z (GMT). No. of bitstreams: 1 000398605-Texto+Completo-0.pdf: 2048298 bytes, checksum: 6ba2e3b54d9cda5dfa397051adcff9db (MD5) Previous issue date: 2007 / The present dissertation studies the character Marcelo, who appears in the sequence work of film director Walter Hugo Khouri. Through the theory of the indefenition of the being by Cornelious Castoriadis, we analysed Marcelo as autonomous being who evidences the incoherences of the mass culture and the left wing Brazilian movement portrayed in the film As Amorosas. Not satisfied with the identity options of the society, in which he belongs, he finds a creative way to live his transcendency. The purpose of this work is to evidence in what way Marcelo is the parody of Freud’s psychoanalysis. Because of this, we studied the concepts of the institutional imaginary, by Castoriadis, the theories of Sigmund Freud and the context of the psychoanalytic speeches with Michel Foucault. So, we analysed the transformations of the character throughout the 30 years of existance and we compared it with other contemporary national films to Marcelo. As methodology, we used the film analysis of Jacques Aumont, Francis Vanoye and Anne Goliot-Lété. / O presente trabalho estuda o personagem Marcelo, a qual aparece na obra seqüência do cineasta Walter Hugo Khouri. Através da teoria de indefinição do ser de Cornelius Castoriadis, analisa-se Marcelo como um ser autônomo que evidência as incoerências da cultura de massa e do movimento de esquerda brasileiro retratados pelo filme As Amorosas. Insatisfeito com as opões de identidade da sociedade a qual ele faz parte, encontra um modo criativo para viver sua transcendência. O propósito do trabalho é evidenciar de que forma Marcelo é a paródia da psicanálise freudiana. Nesse sentido serão estudados os conceitos de imaginário institucional, de Castoriadis, as teorias de Sigmund Freud e o contexto dos discursos psicanalíticos com Michel Foucault. Para isso, analisaremos as transformações do personagem ao longo de seus 30 anos de existência e iremos comparar com outros filmes nacionais contemporâneos a Marcelo. Como metodologia, usamos a análise fílmica de Jacques Aumont, Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété.