Pour Boltanski et Chiapello (1999), la critique artiste a été récupérée par le capitalisme. La motivation repose aujourd’hui grandement sur certains principes au nom desquels il était critiqué dans les années 60. Pourtant n’existe-t-il pas dans certaines organisations artistiques des grandeurs, valeurs ou pratiques, des modes d’organisation et de vie commune, constituant un ferment critique qui n’a pas été récupéré par le capitalisme contemporain ? Une exploration de type ethnographique a été menée au sein d’Odin Teatret, au Danemark, une organisation où la critique artiste s’élabore et se vit. Nous avons observé et participé au total pendant six mois aux créations et activités de ce groupe hors norme. Dans un premier temps, en nous inspirant de la description dense de Geertz, nous avons constaté que, bien que parfois avec des formes et une acuité particulière, bien des ressorts décrits par Boltanski et Chiapello étaient à l’oeuvre mais que cependant certaines énigmes demeuraient. Abandonnant l’approche cognitive de Geertz pour celle plus réflexive et tournée vers les affects de Stewart, nous avons ensuite entrepris de poursuivre et re-décrire notre expérience en insistant sur le désir, la transformation, la présence, pour chercher une autre manière de faire sens, riche et affective, de l’activité à Odin. Dans un troisième temps, cette expérience à Odin est réfléchie grâce aux concepts de Stiegler. Nous comprenons alors que ce lieu est le théâtre de certains processus différents de l’entreprise capitaliste, fut-elle organisée en réseau. L’individuation psychique, collective et technique, le rôle du désir et d’une certaine économie libidinale, le rôle du non calculable, l’insistance de la recherche non de motivations mais de ce qui fait que la vie mérite d’être vécue… sont autant de facettes qui ne peuvent être que partiellement récupérées par l’économie capitaliste. Par ailleurs la présence, l’ouverture au possible, la créativité, peut-être même l’authenticité, demandent un entraînement long, répété et épuisant (exigeant). A la différence de la standardisation et de la pulsion dans la consommation, il s’agit de mettre son être en mouvement – non pour devenir une forme précise, mais cherchant le mouvement pour lui-même qui ouvre à la présence et à une intensité de vie. Une critique artiste, réinterrogeant ces éléments, peut toujours être présente, même virulente contre un capitalisme qui fait de nous des endormis et des corps stupides / [non communiqué]

Pour Boltanski et Chiapello (1999), la critique artiste a été récupérée par le capitalisme. La motivation repose aujourd’hui grandement sur certains principes au nom desquels il était critiqué dans les années 60. Pourtant n’existe-t-il pas dans certaines organisations artistiques des grandeurs, valeurs ou pratiques, des modes d’organisation et de vie commune, constituant un ferment critique qui n’a pas été récupéré par le capitalisme contemporain ? Une exploration de type ethnographique a été menée au sein d’Odin Teatret, au Danemark, une organisation où la critique artiste s’élabore et se vit. Nous avons observé et participé au total pendant six mois aux créations et activités de ce groupe hors norme. Dans un premier temps, en nous inspirant de la description dense de Geertz, nous avons constaté que, bien que parfois avec des formes et une acuité particulière, bien des ressorts décrits par Boltanski et Chiapello étaient à l’oeuvre mais que cependant certaines énigmes demeuraient. Abandonnant l’approche cognitive de Geertz pour celle plus réflexive et tournée vers les affects de Stewart, nous avons ensuite entrepris de poursuivre et re-décrire notre expérience en insistant sur le désir, la transformation, la présence, pour chercher une autre manière de faire sens, riche et affective, de l’activité à Odin. Dans un troisième temps, cette expérience à Odin est réfléchie grâce aux concepts de Stiegler. Nous comprenons alors que ce lieu est le théâtre de certains processus différents de l’entreprise capitaliste, fut-elle organisée en réseau. L’individuation psychique, collective et technique, le rôle du désir et d’une certaine économie libidinale, le rôle du non calculable, l’insistance de la recherche non de motivations mais de ce qui fait que la vie mérite d’être vécue… sont autant de facettes qui ne peuvent être que partiellement récupérées par l’économie capitaliste. Par ailleurs la présence, l’ouverture au possible, la créativité, peut-être même l’authenticité, demandent un entraînement long, répété et épuisant (exigeant). A la différence de la standardisation et de la pulsion dans la consommation, il s’agit de mettre son être en mouvement – non pour devenir une forme précise, mais cherchant le mouvement pour lui-même qui ouvre à la présence et à une intensité de vie. Une critique artiste, réinterrogeant ces éléments, peut toujours être présente, même virulente contre un capitalisme qui fait de nous des endormis et des corps stupides / [non communiqué]

Les classiques conçoivent le champ artistique pluriel comme un dense réseau de correspondances, en y décelant un potentiel d’une riche expérience de la culture du temps. En renonçant à chercher dans leurs textes les présages de la conception moderne de l’Art (le génie fulgurant, l’invention, la créativité, l’originalité), nous remettons l’accent sur un autre versant de l’esthétique classique, se focalisant sur la résistance de la matière à la forme, l’exécution, le faire et la durée. En concevant la mimésis comme une équivalence entre poiesis et aisthesis, les classiques affirment que l’expérience artistique doit son déroulement, ses inflexions et la qualité de sa richesse au(x) médium(s) engagé(s). Que ce soit potentiellement ou concrètement, la variété du champ des arts conditionne nécessairement toute expérience artistique. Stimulante ou dérangeante, l’intermédiation des registres allogènes dans la contemplation d’une œuvre ainsi que dans la définition d’un art devient un détour inévitable, un dispositif de cohérence, récalcitrant à toute systématisation. Cette vision des arts anime l’imaginaire depuis la Renaissance jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, en trouvant dans la littérature jardinière un terreau particulièrement fécond. Au XVIIIe siècle, la tradition classique fait l’objet d’une importante pression : la nouvelle disposition épistémologique et la lente autonomisation de l’expérience esthétique incitent à l’organisation de relations interdisciplinaires jugées trop chaotiques. La réponse se montre ambiguë entre les constats, les impératifs et l’expérience relatée. La théorie du jardin restreint alors le cercle de ses références aux arts « libéraux », en assignant à chaque alliance interdisciplinaire une fonction particulière. L’entreprise remporte un certain succès : elle parvient à s’ancrer dans l’opinion publique et suscite un débat esthétique inédit dans l’histoire des jardins. Toutefois, la conceptualisation de la correspondance des arts se heurte à une difficulté : l’homogénéisation et l’unification du champ pluriel des arts. La déclaration du jardin en tant que foyer de « tous les arts » a pour but de prévenir le risque de sa monopolisation par un seul intermédiaire. En tout, suspendus entre les tendances du sujet unificateur et le désir de conserver la multiplicité des arts, les Lumières génèrent une forme de gestion de la pluralité que nous appelons une « dissipation contenue ». Les détours interdisciplinaires sont les chemins de la connaissance propres à la culture opérant dans le champ multiple des arts. Le contexte du jardin radicalise cette sémiose détournée. Les différences entre les objets acquièrent ici la valeur de simples différentiels. Dans une composition artistique qui fait de son exposition facteurs imprévisibles et contingents sa raison d’être, la logique fondée sur l’identité et l’opposition est inopérante. Par la voie de contigüité ou de similitude, les valeurs des arts se déplacent des objets à d’autres : la demeure principale rayonne et transmet son ordre architectural aux parterres environnants, le tableau imprime sa copie in situ de qualités picturales, la fabrique abritant une figure se pare de traits sculpturaux, etc. A réunir dans un enclos jardinier « tous » les arts, ses amateurs lui permettant de perpétuer cette sémiose potentiellement à l’infini. Les jardins des classiques ne sont pas conçus pour apporter de nouvelles connaissances, mais pour sonder l’expérience accompagnant son acquisition. L’enchaînement des dérapages disciplinaires « contenu » transforme la lecture du jardin en un « art de la promenade » érudit : une disposition cognitive constituée de comportements intellectuels et corporels étudiés, paradoxalement, dans le but d’atteindre le délassement et le naturel. / The art of gardens in France (1760-1808): Correspondence of arts in theory and practice. Classical thinkers understand the plural artistic realm to be a dense network of correspondences, where the rich experience of the culture of time (of cultivating time) yields a high potential. Having renounced to search through their works for harbingers of modern art (brilliant genius, invention, creativity, originality), we concentrate more on another aspect of classical aesthetics which focuses on the resistance of matter to form – execution, the act of doing and duration. Considering mimesis as an equivalence between poiesis and aisthesis, classical thinkers maintain that artistic experience owes its unfolding, its inflections and its quality to the chosen medium or media. Be it potentially or concretely, the diversity of the art realm necessarily conditions every artistic experience. Whether it be stimulating of disturbing, the intermediation of allogenic registers – as regards both the contemplation of an art work and the definition of an art form – becomes a necessary detour, a coherence mechanism, recalcitrant to any systemization. This view of the arts inspired public and artist imagination from the Renaissance to the end of the XVIIIth century, finding in garden literature a particularly fertile ground. During the XVIIIth century, classicism begins to be questioned : a new epistemological tendency, coupled with the growing autonomy of the aesthetic experience, results in the ordering of seemingly chaotic interdisciplinary relations. Assessments, imperatives and portrayed experience make for an ambiguous response. As a result, garden theory reduces the scope of its references to the “liberal” arts, ascribing to each interdisciplinary alliance a particular function. This new approach enjoys considerable success, permeating public opinion and triggering an aesthetic debate never before seen in garden history. Nevertheless, conceptualizing a correspondence between the arts meets with difficulty: homogenizing and the unifying the plural domain of the arts. Presenting the garden as the source of “all of the arts” aims to prevent one single discipline from monopolizing it. All in all, torn between the subject as unifier and the desire to retain the multiplicity of the arts, the enlightenment philosophers invent a way to manage plurality that we call “contained dissipation.” Interdisciplinary detours are paths to knowledge specific to culture, operating in the multiple realm of the arts. In the context of the garden, this indirect semiosis is radicalized. Differences between objects thus acquire simple differential values. In an artistic composition whose existence is defined by its display vis-à-vis unpredictable and contingent factors, logic based on identity and opposition is inoperable. Through contiguity and resemblance, art values are displaced form one object to another: the principal residence radiates, transmitting its architectural order to the surrounding beds, the painting transfers pictorial qualities to its in situ copy, the factory harboring a figure takes on its sculptural traits, and so on. By uniting "all" of the arts in a garden enclosure, enthusiasts of the latter endow it with a material which makes it possible to perpetuate this semiosis infinitely. Classical gardens are not conceived to contibute new knowledge, but rather to enquire into the experience brought about by its acquisition. The succession of "contained" disciplinary blunders transforms the reading of the garden into an erudite “art of promenading” : at work is a cognitive mindset composed of prepared intellectual and bodily comportments whose paradoxical goal is to achieve relaxation and naturalness.

S’inscrivant dans la continuité des études menées sur le Nord-Pas-de-Calais, cette thèse vise à mettre en avant l’apparition et le développement du paysage septentrional dans la peinture française au XIXe siècle. Si des études de ce genre ont déjà été réalisées pour la Normandie et la Bretagne, il n’en est pas de même pour le Nord-Pas-de-Calais. Ce travail inédit, mis en relation avec un contexte historique -visant pour l’essentiel à étudier et cerner les déplacements des artistes au sein de la région-, culturel et artistique dense, permettra de comprendre dans quelles circonstances et de quelles manières se développent ces réalisations. L’étude vise également à cerner et définir les motifs emblématiques de la région tels les beffrois, les moulins, les espaces dunaires, les marais … L’étude reposera un corpus d’œuvres, formant un catalogue, représentatif du paysage septentrional au XIXe siècle. / In addition to the many studies of the Nord-Pas-de-Calais, this thesis aims to highlight the emergence and development of the northern landscape in French paintings of the nineteenth century. Even though there have already been some studies done regarding the Normandy and Brittany regions, it is not the case for the Nord-Pas-de-Calais. This never published before research combined with the historical context aims to study and identify the movement of artists within the region whose artistic culture is dense. This will help us understand when and how were developed these achievements. The study also aims to identify and define the emblematic patterns of the region such as belfries, mills, dune areas, marshes ... The study will use a collection of works, forming a catalogue representative of the northern landscape in the nineteenth century.