La fictionnalisation de l’histoire récente dans le cinéma espagnol de la démocratie est abordée sous l’angle de sa représentation par les directeurs artistiques à qui, au cinéma, incombe la responsabilité de tout l’aspect visuel du film. L’étude de ce métier, peu traitée dans la production scientifique de la recherche cinématographique, nous intéresse dans son évolution depuis les années 30 jusqu’à nos jours. Elle permet de mettre en lumière les mécanismes qui sont à l’œuvre pour représenter l’histoire au cinéma, du franquisme à la démocratie.L’objectif de la thèse est de démontrer l’importance fondamentale de la direction artistique dans le film historique, de dégager les implications idéologiques qu’elle sous-tend et de déceler les caractéristiques esthétiques qui varient selon les époques, les intentionnalités et les styles des concepteurs des décors. / The fictionalization of recent history in the Spanish cinema of democracy is approached in terms of its representation by the art directors who, in cinema, are responsible for all the visual aspects of the film. The study of this issue, little discussed in the scientific production of film studies, interests us in its development since the 30s until the current time. It makes possible to highlight the mechanisms that are at work to represent history in cinema, from Francoism to democracy.The aim of the thesis is to demonstrate the fundamental importance of art direction in the historical film, to identify the ideological implications that underlies and detect the aesthetic characteristics that vary according to eras, styles and intentions of production designers.

Adulé ou détesté, l’op art a marqué les esprits par son incroyable réception populaire. Damiers à renflements, moirage, jeux de trompe-l’œil, clignotements épileptiques… Avec son insatiable appétit scopique, cette avant-garde a fait l’objet de nombreux réemplois dans la publicité, le design, la mode, à la télévision, et plus que jamais au cinéma. Art de l’œil et du mouvement, sa géométrie illusionniste avait matière à s’y épanouir – la moindre caméra décuple ses vertus de métamorphose. A l’inverse, ses gadgets sophistiqués ont sublimé à moindre coût les décors de science-fiction, son économie pulsatile a piloté des mises en scène d’horreur et de suspense, et le cinéma réaliste en a fait un puissant miroir de la société. Pourtant, l’histoire de l’art a longtemps ignoré voir blâmé ces reprises. Comme à l’époque, on les ravalait au rang de la récupération. C’étaient sinon le symptôme d’un art décérébré, décadent, vulgairement rétinien. Il importe aujourd’hui de les reconsidérer. Comment ces « œuvres de prolongement » travaillent les imaginaires de l’op art ? Au cours de ses réemplois, que perd et gagne une œuvre d’art ? A travers trois capitales, Paris, Londres et Rome, cet essai décrypte les enjeux d’une fascination visuelle dans un après-guerre hanté, bouleversé par l’imagerie médiatique (guerre froide, fabrication du consentement) et les technologies engageant l’œil et le cerveau (contre-espionnage, cryptanalyse). Cette thèse se réclame des « factual studies », une approche nouvelle, non moins iconographique que les visual studies, mais davantage sensible à une pensée de l’événement. Soit la rencontre des faits historiques avec les refoulés de l’histoire. / Worshiped or hated, op art is famous for its amazing popularity. Raised checkboards, moiré patterns, trompe l’oeil games, epileptic flashes… Because of its insatiable scopic appetite, this artistic movement was abundantly used in advertising, fashion, television and, above all, in movies. Art of the eye and the motion, its illusionist geometry could find a large expression in cinema – a shaking camera could increase its metamorphic power. Its sophisticated gadgets magnified science-fiction sets at minimal cost, its stroboscopic aesthetic fuelled the staging of horror films and thrillers, and realistic cinema has used it as a faithful mirror of society. However, history of art has always condemned this kind of reuse and was reluctant to study it. As in the sixties, one considered it as an enterprise of looting, or even as the sign of a decadent, enervated and strictly retinal art. Visiting three capitals, Paris, London and Rome, this thesis aims at decrypting issues related to visual fascination in a post-war time challenged by the media imagery (Cold War, manufacturing consent) and the new technologies such as counter-espionage and cryptanalysis. What does an artwork win or lose through its transformations? To what extent do these “objects of extension” reflect the fantasy of op art and even of society? While taking into account the historical dimension, this study experiments a new research method : the “factual studies” – that is however equally iconographic as the “visual studies”. In other words, the encounter of historical events and repulsed history.

Le cinéma n’enregistre pas seulement ce qui existe: il arrive qu’il fabrique des objets pour les filmer. Des « simulacres » qui peuvent être aussi bien des parodies d’œuvres d’art que des machines à voyager dans le temps. Comment penser ces objets improbables, excroissances filmiques souvent kitsch, qui dénoncent au sein du film même ses artifices fictionnels? Comment pensent-ils le cinéma, ses spécificités et ses relations avec les arts plastiques? À partir de l'exemple du cinéma français des années 1960, ce travail de thèse s’est donné pour objectif de replacer ces objets dans la culture visuelle, de les analyser comme des carrefours artistiques et de débattre des questions théoriques qu’ils soulèvent, notamment de la capacité du cinéma à mettre en fiction le pouvoir des autres arts. Au point de rencontre entre la théorie artistique et la fiction cinématographique, l’histoire de ces objets hybrides permet de comprendre que le cinéma peut se faire historien d’art et que l’histoire de l’art est elle-même une longue suite de fictions sur les pouvoirs attribués aux objets. En cela, ces simulacres cinématographiques apportent des sources inédites à l’historien des arts visuels. / Not only do films record what exists: they sometimes create objects to be filmed. These « simulacra » can just as well be parodies of art works or time machines. How do we think about these peculiar objects, all-too-often kitsch filmic excressences, which serve to highlight fictional artifice? Moreover, how do we think about cinema, in both its specificities and its relation to Plastic Arts? Looking through the lens of French cinema in the 1960's, this thesis intends to reconsider these objects in the context of visual culture, to analyse them as artistic crossroads, and to debate the theoretical issues they raise, most particularly the ability of cinema to turn into fiction the power of other arts. At the meeting point between artistic theory and cinematographic fiction, the history of these hybrid objects allows one to understand that cinema can perform the role of an art historian, and that art history is itself a succession of fictions about the power assigned to objects. As such, these cinematographic simulacra provide visual arts historians with unexpected sources.