Texte remanié de: Dissertation--Universität Zürich--Philosophischen Fakultät, 2001/2002. / Bibliogr. p. 221-245.

Après 1945, Auguste Herbin (Quiévy 1882 - Paris 1960) devient le maître en France de l’abstraction géométrique, une référence pour la seconde génération d’artistes abstraits, à la fois en Europe et dans le reste du monde. Les peintures d’Herbin réalisées à partir de son alphabet plastique, c’est-à-dire de 1942 à 1960 posèrent les jalons d’expérimentations nouvelles dans le domaine de l’art optique, de l’art cinétique, de l’art concret et de l’hard edge. La plupart des travaux réalisés par les artistes présents dans le Paris de l’après seconde guerre mondiale, tels Baertling, Agam, Dewasne, Vasarely, Soto, Fruhtrunk etc., n’auraient pu se concevoir sans la connaissance et l’assimilation du vocabulaire herbinien. Avait-on véritablement pris la mesure du rôle d’Auguste Herbin dans l’histoire et l’évolution de l’art abstrait ? / After 1945, Auguste Herbin (1882-1960) became the leading French abstract, geometric artist and an inspirational figure to abstract artists in both Europe and the Americas. Herbin’s Plastic Alphabet paintings are the forerunners of the wider experimentation in op’art, concrete art and hard edge painting. Much of the work by artists dominant in Paris in the 50’s and 60’s, such as Baertling, Agam, Dewasne, Vasarely, Soto, Fruhtrunk, is unimaginable without the advance wich Herbin represents.

La notion d’« abstraction perceptuelle (perceptual abstraction) » apparaît dans le domaine de la psychologie cognitive avant d’être associée à l’art optique et cinétique dans les pages du catalogue de l’exposition « The Responsive Eye » au Museum of Modern Art en 1965. Ce lien tissé entre abstraction et phénoménologie de la perception, bien qu’il ait connu une résonance historiographique modeste, traduit avec justesse certains enjeux et complète les catégories du mouvement et de l’effet, sur lesquelles le débat et la réflexion se sont le plus souvent orientés. À partir de ce cadre initial des années 1950 et 1960 est établi un second cadre, plus vaste, allant des avant-gardes historiques à nos jours, d’un « art perceptuel ». Au sein de ce corpus transhistorique sont rassemblées des oeuvres caractérisées par leur oscillation constante entre surface et volume, fait et effet, matière et vibration. Le phénomène de palpitation et de dissolution, qui se substitue à la composition et à la polychromie, rend impossible la saisie d’oeuvres tantôt incandescentes, tantôt évanescentes. Dans cette exploration constante des seuils du visible, la perception est traitée comme un médium à part entière. À travers oeuvres et textes, cette étude entend mettre en avant les résonances thématiques entre les époques et les courants afin, précisément, d’établir un panorama, le plus large possible, des pratiques relevant de ce que Jean Clay présenta comme « une prise de conscience de l’instabilité du réel ». / The term “perceptual abstraction” appears within the field of cognitive psychology before being associated, in the catalogue of the exhibition "The Responsive Eye" at the MoMA in New York in 1965, with Optical Art and Kinetic Art, two parallel trends around which debate and reception were focused for about a decade. At the same time, this link between abstraction et perception, despite the modest resonance of its term, is relevant for understanding these kinds of artistic practices with the potential of covering a wider historical and aesthetic field. Beyond this narrow chronological frame of the 1950s and 1960s, this concept describes a type of Perceptual Art that is based on an oscillation between fact and effect, matter and flux, surface and volume—an art in which composition and polychromy give way to vibration and dissolution, from the historical avant-gardes until today. Through an analysis of diverse artworks and texts, this study approaches perception beyond the commonly used categories of mechanical movement and optical effect. Considered as a medium in itself by some artists, perception is driven to its limits and the spectator’s capacity to grasp form and space is questioned. Thematic echoes between periods and trends are highlighted, precisely in order to define the field as broadly as possible—to reflect on what Jean Clay aptly described as “an awareness of the instability of the real.”

Adulé ou détesté, l’op art a marqué les esprits par son incroyable réception populaire. Damiers à renflements, moirage, jeux de trompe-l’œil, clignotements épileptiques… Avec son insatiable appétit scopique, cette avant-garde a fait l’objet de nombreux réemplois dans la publicité, le design, la mode, à la télévision, et plus que jamais au cinéma. Art de l’œil et du mouvement, sa géométrie illusionniste avait matière à s’y épanouir – la moindre caméra décuple ses vertus de métamorphose. A l’inverse, ses gadgets sophistiqués ont sublimé à moindre coût les décors de science-fiction, son économie pulsatile a piloté des mises en scène d’horreur et de suspense, et le cinéma réaliste en a fait un puissant miroir de la société. Pourtant, l’histoire de l’art a longtemps ignoré voir blâmé ces reprises. Comme à l’époque, on les ravalait au rang de la récupération. C’étaient sinon le symptôme d’un art décérébré, décadent, vulgairement rétinien. Il importe aujourd’hui de les reconsidérer. Comment ces « œuvres de prolongement » travaillent les imaginaires de l’op art ? Au cours de ses réemplois, que perd et gagne une œuvre d’art ? A travers trois capitales, Paris, Londres et Rome, cet essai décrypte les enjeux d’une fascination visuelle dans un après-guerre hanté, bouleversé par l’imagerie médiatique (guerre froide, fabrication du consentement) et les technologies engageant l’œil et le cerveau (contre-espionnage, cryptanalyse). Cette thèse se réclame des « factual studies », une approche nouvelle, non moins iconographique que les visual studies, mais davantage sensible à une pensée de l’événement. Soit la rencontre des faits historiques avec les refoulés de l’histoire. / Worshiped or hated, op art is famous for its amazing popularity. Raised checkboards, moiré patterns, trompe l’oeil games, epileptic flashes… Because of its insatiable scopic appetite, this artistic movement was abundantly used in advertising, fashion, television and, above all, in movies. Art of the eye and the motion, its illusionist geometry could find a large expression in cinema – a shaking camera could increase its metamorphic power. Its sophisticated gadgets magnified science-fiction sets at minimal cost, its stroboscopic aesthetic fuelled the staging of horror films and thrillers, and realistic cinema has used it as a faithful mirror of society. However, history of art has always condemned this kind of reuse and was reluctant to study it. As in the sixties, one considered it as an enterprise of looting, or even as the sign of a decadent, enervated and strictly retinal art. Visiting three capitals, Paris, London and Rome, this thesis aims at decrypting issues related to visual fascination in a post-war time challenged by the media imagery (Cold War, manufacturing consent) and the new technologies such as counter-espionage and cryptanalysis. What does an artwork win or lose through its transformations? To what extent do these “objects of extension” reflect the fantasy of op art and even of society? While taking into account the historical dimension, this study experiments a new research method : the “factual studies” – that is however equally iconographic as the “visual studies”. In other words, the encounter of historical events and repulsed history.

Cette recherche analyse la contribution de l’artiste brésilien Abraham Palatnik (Natal, 1928) au domaine de l’art optico-cinétique. Elle s’intéresse au contexte international de sa présentation et de sa réception critique. L’appareil cinéchromatique Azul e roxo em Primeiro movimento distingué à la Première Biennale de São Paulo en 1951, fait de lui un pionnier de l’art cinétique et de l’art technologique. A Rio de Janeiro, dans le cercle de Mario Pedrosa, il fonde un groupe avec Almir Mavignier et Ivan Serpa. La théorie de la Gestalt et l’art des fous d’Engenho de Dentro au centre de leurs discussions, les conduisent à pratiquer un « abstractionnisme sensible ». Formé à Tel Aviv en mécanique et en art plastique avant son retour au Brésil fin 1947, Palatnik met son talent d’inventeur au service de la création artistique et de ses activités industrielles. Artiste et designer, il participe aux mouvements d’avant-garde brésiliens et internationaux. Il intègre le groupe Frente en 1954. Invité à huit biennales de São Paulo jusqu’en 1969 et à la trente deuxième Biennale de Venise en 1964, la diffusion de ses œuvres est en synchronie avec celles de ses pairs « cinétistes ». Elle connaît un essor considérable durant les années 1960 en Europe, en Amérique du Sud et aux États-Unis. L’expérimentation perceptuelle, au cœur de son projet esthétique, induit une forme de participation ludique et cognitive du spectateur. Palatnik explore les propriétés des matériaux immatériels et celles contenues dans la matière. Il réinvente la peinture en utilisant la lumière artificielle, le bois de jacaranda, des objets électromécaniques ou des composés chimiques. / This research examines the contribution of the Brazilian artist Abraham Palatnik (Natal, 1928) to the optico-kinetic art. It is focused on the international context of his exhibitions and the critical reception. The kinecromatic device Azul e roxo em Primeiro movimento was granted by a presentation in the First Biennal of São Paulo in 1951, which made him a pioneer of the kinetic art and technological art. In Rio de Janeiro, in Mario Pedrosa’s circle, he builds up a group with Almir Mavignier and Ivan Serpa. The theory of Gestalt and the art of the mentally ill from Engenho de Dentro, draw into their discussions, lead them to practise an « abstractionism sensitive ». He is specialized in mechanical and in visual art in Tel Aviv before his return in Brazil later in 1947. Palatnik uses his inventor’s talent for the benefits of the artistic creation and for his industrial activities. As an artist and designer, he participates in the Brazilian and international vanguard movements. He joins the group Frente in 1954. He has been invited to São Paulo Biennal eight times until 1969 and in the thirty second Venice Biennal in 1964. The diffusion of his works in synchrony with those of his peers « kinetists », knows a considerable development during the 1960s in Europe, in South America and in the United States. The perceptual experimentation, at the inner of his aesthetic project, involves a sort of playful and cognitive participation of the spectator. Palatnik explores the properties of the abstract materials and those contained in the materiality. He reinvents the paint by using the artificial light, the wood of jacaranda, electromechanic objects or chemical compounds.