Los textos de la presente edición de CineScrúpulos han sido elaborados por los alumnos, profesores y colaboradores de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Las imágenes utilizadas han sido obtenidas de distintas páginas web. El uso de las mismas se inscribe en lo estrictamente académico y divulgativo. / ...pero antes una confesión. Los jóvenes de ahora quieren que su abuelo sea Stan Lee, el viejo más chévere del cine moderno. Yo no. Y no es por ser contra, porque Stan Lee es cool y desternillante. A mí me hubiera gustado tener un abuelo como George A. Romero, quien partió a mediados del año pasado a sus 77 años. A Romero todos lo querían. Basta ver a Guillermo del Toro cuando interactúa con él en una fantástica entrevista. El discípulo frente al maestro recuerda el estremecimiento. Y el viejo Romero observa incrédulo, con una sonrisa escondida tras su barba espesa, el pelo amarrado estilo Robles Godoy (o al revés) y sus ojos traviesos que miran a través de dos potos de botella (sus gafas marca de fábrica). Trata de disminuir los cumplidos y habla de sus errores como si se tratara del más común de los mortales. Y no lo es. Y eso es algo que debemos agradecer en un genio capaz de crear una metáfora de nosotros mismos en sus amados zombis. La presente edición de CineScrúpulos está dedicada a la memoria de un revitalizador del género de terror que también es responsable, en parte, de los cambios que el séptimo arte vivirá en los Estados Unidos durante la década de los sesenta, un luchador contra el sistema con una coherencia que ya quisieran otros directores. Y hemos revisado con gusto toda su filmografía para dar cuenta de su legado. Pero también tenemos un informe que intenta escarbar en las similitudes que pueden tener los personajes de dos cineastas que en más de una ocasión se han visto rodeados por el escándalo: el chileno Alejandro Jodorowsky y el norteamericano Darren Aronofsky, distintos en sus propuesas pero similares en los caminos que sus personajes transitan. ¿Locura? ¿Encuentro? ¿Reconciliación con la naturaleza? ¿Destrucción? ¿Penitencia? ¿Humanidad? Y finalmente, no podemos estar ajenos al devenir audiovisual que se independiza de la gran pantalla e ingresa a escenarios cada vez más personales: nuestras casas, teléfonos celulares y dispositivos digitales. Para nadie es un secreto que Netflix se ha convertido en una plataforma de producción y consumo audiovisual importante. Esta es la excusa para indagar en la obra cinematográfica y televisiva de David Fincher con el fin de encontrar similitudes o diferencias. Y que quede claro: Romero no se ha convertido en zombi. Él es inmortal.

Plusieurs films américains des années 2000 (Mulholland Drive et INLAND EMPIRE de David Lynch, The Virgin Suicides de Sofia Coppola, Memento de Christopher Nolan, The Pledge de Sean Penn, Broken Flowers de Jim Jarmusch et Zodiac de David Fincher) opèrent une remise en question de la fonction, du fonctionnement et de la représentation des indices sur lesquels s’appuient tant la littérature que le cinéma policiers. Ces films, qui reprennent certains codes du genre sans être tous à proprement parler des « films policiers », ont pour point commun de mettre en scène une enquête qui n’aboutit pas et qui se retourne contre l’enquêteur jusqu’à ébranler son identité. Ils font ainsi écho aux récits de détection dits métaphysiques (The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, City of Glass de Paul Auster...) : l’indice, loin de permettre la clôture du récit, devient le moyen de son ouverture. À sa juste interprétation succède le foisonnement des lectures et des histoires possibles. Autrefois transparent, il se fait opaque ; de fluide, sa circulation devient accidentée – ce à quoi correspondent de nouvelles manières de le filmer. Les codes du genre policier visant à marquer l’indice tout en favorisant sa lisibilité et l’identification avec l’enquêteur (insert en gros plan, raccord-regard, faible profondeur de champ…) sont détournés selon diverses stratégies : inversion, exagération, etc. Celles-ci ont pour effet de déjouer les attentes des spectateurs et de les rendre inquiets en rétablissant l’incertitude fondamentale de la littérature policière, que le cinéma policier tend à minorer, tout en la mettant au service de projets esthétiques par ailleurs très différents les uns des autres. / A few American films released between 2000 and 2007 (David Lynch’s Mulholland Drive and INLAND EMPIRE, Sofia Coppola’s The Virgin Suicides, Christopher Nolan’s Memento, Sean Penn’s The Pledge, Jim Jarmusch’s Broken Flowers and David Fincher’s Zodiac) question the function, inner workings and representation of the clues on which detective fiction and film rely. These movies, which take up certain tropes of the genre without necessarily being detective films per se, all revolve around an investigation which is left incomplete and eventually turns against the investigator, to the point of shattering his or her sense of identity. They thus follow in the footsteps of metaphysical detective fiction (novels such as Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49 and Paul Auster’s City of Glass), in that the clue, instead of bringing about the closure of the narrative, becomes the instrument of its open-endedness. Its one correct interpretation is replaced by a proliferation of possible readings and stories. Once transparent, it turns opaque; once fluid, its circulation becomes problematic – which leads to new ways of filming it. The codes that detective films use to point out the clue, increase its legibility and foster identification with the investigator (close-up insert, eyeline match, shallow focus…) are subverted through a number of strategies such as inversion and exaggeration. These aim to deceive the spectator’s expectations and to unsettle him or her by reinstating the fundamental uncertainty of detective fiction, which detective films normally tend to repress, and which is here incorporated into aesthetic projects that otherwise differ widely.

This MA thesis seeks to apply Henri Bergson’s theory of time to a reading of F. Scott Fitzgerald’s “The Curious Case of Benjamin Button,” and David Fincher’s film adaptation of the text, The Curious Case of Benjamin Button. By applying Bergson’s notions of durée and simultaneity, timeless moments will be seen to emerge in the text and the film. I place Fitzgerald’s text in context with other seminal modernist works in order to provide a study of the importance of the story within its time period. Through Deleuze’s application of Bergson to cinema, I analyze the evolution of the time-image within Fincher’s film, and place it within the context of a cinema of time. Ultimately, this thesis begins a discussion of the importance of how F. Scott Fitzgerald and Fincher’s works contribute meditations on time in their respective time periods and media.

På papiret virker Fight Club [1999] som et sikkert stikk. En litterær adapsjon utført av en kjent regissør (David Fincher) med solide stjernenavn på plakaten(Brad Pitt, Edward Norton). Men Chuck Palahniuks debutroman fra 1996 er et vanskelig verk, preget av mørk satire, flere lag med ironi og radikal subjektivitet. For å oversette en slik fortelling til film trengs ikke bare dristigheten til å fortelle om kontroversielle tema, men også oppfinnsomheten til å oversette en utpreget psykologisk roman til et audiovisuelt språk. Det er nettopp oversettelsen jeg skal undersøke i denne oppgaven, hvordan romanens kildemateriale har blitt gjenskapt i filmmediet. For å gjøre dette så konkret som mulig, snevrer jeg først inn undersøkelsen til filmens voice-over, som er basert på romanens tekst. Hvordan har bokas fortellerstemme blitt adaptert til en fortellende voice-over i filmen? Jeg skal ta for meg denne prosessen i tre deler, basert på tre stadier i adapsjonsprosessen hvor filmskaperne har hatt anledning til å kreativt bearbeide romanens tekst. Første del er voice-overen sett som skriftlig tekst, manusstadiet. Hva er kuttet, forandret og lagt til romanens tekst? Andre del er voice-overen som stemme, innspillingsstadiet. Hvordan forandres skriften i manus, og dermed også romanens tekst, idet en den blir til uttalte ord? Hvilke virkemidler har filmskaperne her benyttet seg av? Tredje del er fortellerstemmen i møte med resten av filmspråket, klippestadiet. Hvordan påvirker bildene og den øvrige lyddesignen vår opplevelse av fortellerstemmen, og hvordan er påvirkningen den andre veien? Deretter skal jeg utvide perspektivet igjen, og undersøke hvilke implikasjoner bruken av voice-over har for filmen som helhet. Hva kan en film kommuniserer Fight Club på denne måten? Tema blir ironi, upålitelighet, subjektivitet, karakterengasjement og kronologi. Anvendte teoretikere inkluderer Linda Hutcheon, Sarah Kozloff, Thomas Elsaesser, Gerard Genette, Seymour Chatman, André Bazin, Murray Smith og Lars Thomas Braaten.

Marie Eugenie delle Grazies Drama Der Schatten wurde am 28. September 1901 im Wiener Hofburgtheater, einer der bedeutendsten Bühnen Europas, uraufgeführt, jedoch nach nur vier Vorstellungen abgesetzt. Das mit dem Bauernfeld-Preis ausgezeichnete Stück bildet den Zenit von delle Grazies literarischem Schaffen und beinhaltet Diskurse von hohem damaligem Stellenwert, die uns einen tieferen Einblick, vom Standpunkt der modernen Frau, ins Fin-de-Siècle Wien geben können. Das Drama und seine Dichterin wurden im Wien der Jahrhundertwende sowohl gefeiert als auch gerügt. Delle Grazie hatte mit Vorurteilen gegen sie als Frau und Dichterin, sowie mit der Kritik an ihrer unkonventionellen Dramaturgie zu kämpfen. Betrachtet man Der Schatten jedoch im Kontext der Zeit, wird schnell erkennbar, dass die Wiener Dichterin sich vorzüglich darauf verstand die Diskurse ihrer Zeit aufzugreifen und künstlerisch und unikal zu verarbeiten. Inhaltlich ist ihr Protagonist, der Dichter Ernst Werner, die moderne Antwort auf Goethes Faust. Werner ist der faustische Künstler, der sich in freudscher Fasson mit seiner dunklen Seite, seinem Schatten, auseinandersetzt. Dabei werden immer wieder Nietzsches philosophische Ideen thematisiert, insbesondere die des Übermenschen, der sich seine Welt neu erschafft. Darüberhinaus weist das Drama in seiner Darstellung ritualistische Charakteristen auf und erschöpft in seiner Thematik postmodernes Gedankengut, wie es im Film der Jahrtausendwende problematisiert wird.