El Perú es una economía pequeña y abierta al exterior, que necesita empresas exportadoras competitivas para prosperar contribuyendo a aumentar las exportaciones no tradicionales con valor agregado. Las ferias internacionales son un instrumento de marketing internacional generalmente usadas por las empresas exportadoras. A pesar de las ventajas que presentan las ferias internacionales, las empresas exportadoras peruanas tienen una limitada participación en ellas. No existe evidencia que muestre cómo las empresas expositoras peruanas evalúan su participación en ferias internacionales. El objetivo principal del presente estudio es analizar a través de qué dimensiones las empresas expositoras evalúan su desempeño ferial en las ferias internacionales Perú Moda y Perú Gift del año 2010. Para ello se decidió trabajar con un modelo de desempeño ferial de las empresas expositoras que incluye una dimensión basada en los resultados de ventas y cuatro en el comportamiento (obtención de información, imagen empresarial, motivación del personal y relaciones con los clientes). Debido a la naturaleza y objetivos del estudio se realizó un censo con todos los casos de empresas expositoras del sector textil-confecciones y de artesanías. El estudio es cuantitativo y se determinó como instrumento de recolección de datos a la encuesta. Como resultado se observa que el foco para las empresas expositoras peruanas, radica en la dimensión “ventas”, y en menor medida en las dimensiones “información comercial”, “relaciones comerciales”, “imagen empresarial” o “motivación de personal”. Palabras clave: medición desempeño ferial, ferias internacionales, marketing ferial, expositores / --- Peru is a small outward competitive economy that need exporters to thrive, helping to increase non-traditional value-added exports. International trade fairs are an international marketing instrument usually used by the companies. Despite the benefits of international trade fairs, Peruvian exporting companies have a limited participation as exhibitors in them. There is no evidence to show how Peruvian exhibitors assessed their participation in international trade fairs. The main objective of the study is to analyze through which dimensions exhibiting companies evaluate their exhibition performance at international trade fairs Peru Moda and Peru Gift 2010. It was therefore decided to work with a model of trade fair performance of exhibiting companies including a dimension based on sales results and four dimensions based on behavior (obtaining information, corporate image, staff motivation and customer relationships). Due to the nature and objectives of the study a survey was conducted with all cases of exhibiting companies from the textile-apparel sector and crafts, who have maintained continuous participation (at least 4 of the 7 annual fairs held since 2008 to 2014). The study is quantitative and survey was determined as data collection instrument. As result it is observed that the focus for Peruvian exhibitors, lies in the dimension "sales", and to a lesser extent in the dimensions "commercial information", "business relationships", "corporate image "or "personnel motivation". Keywords: fair performance measurement, international exhibitions, trade fairs marketing, exhibitors

Las unidades económicas dedicadas a la producción de manufacturas se han incrementado principalmente en la ciudad de El Alto. La formación de talleres dedicados a la producción de muebles es resultado de la necesidad de fuentes de empleo para generar ingresos y el anhelo de superación. Los productores de muebles son sectores sociales cuyas actividades son una alternativa laboral y oportunidad que brinda el mercado. Tomando en cuenta la importancia económica de las unidades productivas, se considera necesario contar con un estudio detallado sobre ramas específicas de producción, como es la carpintería y su mercado. Mucho más cuando existe un proceso social y no solo económico para llegar a concluir con la elaboración de un producto, en este caso los muebles.

Más de 1,000 alumnos, antiguos alumnos y profesionales de las empresas líderes del país participaron en sesiones concurrentes, charlas magistrales, visitas empresariales y tuvieron la posibilidad de asistir a la V Feria Laboral 2012.

Not available / text

Al pensar en Santiago como este gran escenario en donde suceden múltiples actividades (comerciales, laborales, educacionales, sociales, etc.)y en donde el crecimiento ha sido en gran parte orgánico más que planificado, me cuestiono el rol del arquitecto que participa de ella, ya que pasa a tener una función más sanadora que creadora. Hemos visto muchos casos en donde las autopistas han dejado espacios residuales que el arquitecto debe corregir lo mejor posible; o comunas que crecen hacia la periferia sin límite expandiendo la ciudad cada vez más, y a su vez un centro que se densifica hacia las alturas. Todos estos ejemplos nos dan a entender una falta de plan previo, de un análisis de la ciudad como ser vivo que es y que crece y se proyecta en el tiempo. Es por eso que considero que para trabajar en un sector de Santiago tan dañado como lo es el Barrio Mapocho es necesario entender una situación previa que me lleva a verla como una posible sanación, suturando sectores, dando respiros a otros y adaptar un sector que desde sus inicios se encontraba en la periferia y que hoy es parte del centro de la ciudad. Bajo estas premisas mi proyecto lo que busca es desahogar la actividad de la Vega dándole más permeabilidad y conectividad a lo que es el centro de Santiago, relacionarla espacialmente con el resto de los hitos presentes como la Estación Mapocho, el Mercado Central y el Museo Bellas Artes entre otros, por otro lado reconocer su cercanía al rio y al corazón de Santiago la Plaza de Armas, haciéndola participe de un plan mayor y no una consecuencia de lo que genero la historia. Para esto es necesario pensar en la Vega como un proyecto a futuro y no solo en una solución constructiva. Se requiere verla como el gran Mercado de Abastos de carácter Metropolitano que es, y el impacto que genera en el sector. El principal objetivo del proyecto busca, es mejorar la calidad del espacio pensado para el peatón en el sector de la Vega, hacerla participe de una trama y por sobre todo dar espacio físico al interior de ella permitiendo el libre desplazamiento peatonal. Además suplir las carencias de servicios básicos como baños, agua potable, iluminación, cerramiento y mobiliario urbano entre otros.

No description available.

No description available.

Made available in DSpace on 2014-12-17T14:20:07Z (GMT). No. of bitstreams: 1 ThiagoINL_DISSERT.pdf: 2461395 bytes, checksum: f285b2efc31146f5867f20f37490c67f (MD5) Previous issue date: 2012-02-08 / Coordena??o de Aperfei?oamento de Pessoal de N?vel Superior / La tesis problematiza constelaciones creativas de saberes marcados por m?ltiples subjetividades en un espacio singular de las ciudades: la feria libre. Lugar de cambios financieros, pero tambi?n afectivos, simb?licos y m?ticos, ese espacio se mantiene al lado de los lugares comerciales as?pticos y climatizados como son los supermercados e hipermercados de los espacios urbanos y de las metr?polis. Las ferias, por su car?cter itinerante y sus personajes n?mades modernos, son capaces de suscitar m?ltiples observaciones, divagaciones, afecciones y construcci?n de conocimientos. En la feria libre del barrio de Alecrim en la ciudad de Natal-RN/Brasil, principal contexto de referencia de esta investigaci?n, en medio de tantos est?mulos movilizadores de los ?rganos de los sentidos, salta a los ojos el elevado contingente de ni?os y adolescentes ejerciendo las m?ltiples actividades laborales. En Brasil el trabajo infantil es encajado en prohibiciones prescritas por leyes que recubren singularidades. Sin la pretensi?n de negar la importancia de tales convenciones y reglas, las reflexiones aqu? puestas ultrapasan las amarras homogeneizantes del discurso oficial instituido de prohibici?n, problematizando a partir de la feria la idea de una ca?tica y pulsante aula al aire libre en la cual se construyen saberes m?s pr?ximos de una l?gica del sensible (Claude L?vi-Strauss). La feria es un laboratorio de construcci?n de conocimientos pertinentes (Edgar Morin), aquellos que religan fen?meno y contexto sin oponer manipulaci?n y tiempo real de aplicabilidad de los saberes construidos. En esa escuela sin paredes, puertas, ventanas, cuadros negros o programas, los saberes de la tradici?n (Concei??o Almeida) son probados y compartidos por ni?os y adolescentes que viven constantemente con un tipo de cambio de bienes y palabras en permanente construcci?n. En los puestos de la feria y para m?s all? de ellos encontramos sujetos h?bridos (Bruno Latour) que se estructuran por medio de mecanismos creativos capaces de hacerlos navegar en las incertidumbres ca?ticas de sus vidas. Los aprendizajes de la feria fueron o son la pulsi?n de reinvenci?n de esos sujetos aparentemente encarcelados en el conformismo como fatalidad ?ltima, portadores de historias embarazadas de simbolog?as tristes y felices que exponen la cara de un humano en permanente combusti?n, construcci?n e incertidumbre / A presente disserta??o problematiza constela??es criativas de saberes marcados por m?ltiplas subjetividades em um espa?o singular das cidades: a feira-livre. Lugar de trocas comerciais, mas tamb?m afetuais, simb?licas e m?ticas, esse espa?o se mant?m ao lado dos estabelecimentos mercantis ass?pticos e climatizados como s?o os supermercados e hipermercados dos espa?os urbanos e das metr?poles. As feiras, por seu car?ter itinerante e seus personagens n?mades modernos, s?o capazes de suscitar m?ltiplas observa??es, divaga??es, afec??es e constru??o de conhecimentos. Na feira livre do bairro do Alecrim na cidade de Natal, nordeste do Brasil, principal contexto de refer?ncia desta pesquisa, em meio a tantos est?mulos mobilizadores dos ?rg?os dos sentidos, salta aos olhos o elevado contingente de crian?as e adolescentes exercendo as mais diversas atividades laborais. No Brasil o trabalho infantil ? enquadrado em proibi??es prescritas por leis que recobrem singularidades. Sem a pretens?o de negar a import?ncia de tais conven??es e regras, as reflex?es aqui colocadas ultrapassam as amarras homogeneizantes do discurso oficial de proibi??o, problematizando a partir da feira a id?ia de uma ca?tica e pulsante sala de aula ao ar livre na qual se constroem saberes mais pr?ximos de uma l?gica do sens?vel (Claude L?vi-Strauss). A feira ? um laborat?rio de constru??o de conhecimentos pertinentes (Edgar Morin), aqueles que religam fen?meno e contexto sem opor manipula??o e tempo real de aplicabilidade dos saberes constru?dos. Nessa escola sem muros, portas, janelas, quadros-negros ou programas, os saberes da tradi??o (Concei??o Almeida) s?o experimentados e compartilhados por crian?as e adolescentes que convivem diuturnamente com um tipo de troca de bens e palavras em permanente constru??o. Nas bancas da feira e para al?m delas encontramos sujeitos h?bridos (Bruno Latour) que se estruturam por meio de mecanismos criativos capazes de faz?-los navegar nas incertezas ca?ticas de suas vidas. Os aprendizados da feira foram ou s?o a puls?o de reinven??o desses sujeitos aparentemente encarcerados no conformismo como fatalidade ?ltima, portadores de hist?rias gr?vidas de simbologias tristes e felizes que exp?em a face de um humano em permanente combust?o, constru??o e incerteza

Essa dissertação trata de cartografar e problematizar uma explosão da produção teatral em São Paulo nesta virada de século. Mais especificamente, a forma como parte das centenas de grupos que surgiram na cidade, pois passamos de 11 grupos em 1993, para cerca de 1,5 mil hoje, passaram a buscar, no Folguedo Popular e no Circo brasileiro, um ponto de partida para sua criação poética. Grandes instituições como o Sesc seguiram o movimento e criaram programações específicas destas linguagens. Faço esse estudo dentro do universo da Filosofia do Teatro e das ciências do Teatro trazidas por Jorge Dubatti e por Samuel Beckett, quando esse fala sobre ver e falar do teatro; com a produção partilhada de conhecimento junto da mestra em brincadeiras, atriz, parceira de vida artística e conhecedora da arte popular Ana Maria Carvalho. Primeiramente, discorro sobre a explosão da produção teatral e sua singularidade, pois ela ocorreu antes mesmo da criação dos financiamentos públicos. Houve a criação de um capital poético, pois a produção artística foi uma arma contra a Barbárie na cidade, no Centro e na Periferia, onde ela aconteceu com muito mais força. Os grupos passam a beber de três fontes: grupos antigos que já têm a cultura popular como base de sua criação, como o Teatro Ventoforte; nos folguedos estabelecidos na metrópole, como a Festa do Boi no Morro do Querosene ou na brincadeira de Cavalo Marinho de grupos como o Boi da Garoa, entre outras brincadeiras de quintal e de terreiro; por fim, de mestres migrantes ou indígenas - caso do jovem cearense e colaborador de vários grupos, vindo de família de Drama de Quintal, Cleydson Catarina; ou dos grupos de palhaços indígenas Hotxuás que recebem grupos de palhaços daqui ou que são trazidos para a cidade para discorrer sobre sua metodologia. Quem os procura são jovens diretores, protagonistas daquela transformação no cenário teatral, caso do grupo Clariô. Assim, fechamos um ciclo que merece ter sua produção de conhecimento cartografada e territorializada dentro da memória de nosso teatro. A pergunta que me faço, a partir de uma visão radicalmente qualitativa é: Que poética buscamos ao olhar o folguedo Popular? O que há neles que chama a atenção de quem quer renovar o Teatro agora? Que movimento é esse que busca, em palhaços de cara preta, matrizes de nossa interpretação? Que se transforma e passa a ser, em larga escala e a exemplo de toda América Latina, Pedagógico e Popular? A Brincadeira é uma palavra usada por todos no fazer artístico popular, que fomenta hoje um teatro feito em trens, em janelas, de trás para a frente do público, em estações lotadas de ônibus, no meio do rio Tietê, em feiras livres. Houve os palhaços da Feira do sertão, agora, a Feira da cidade: a Brincadeira de Feira. / Esta disertación trata de dibujar y problematizar una explosión de la producción teatral en São Paulo en esta vuelta de siglo. Más específicamente, la forma como parte de los cientos de grupos que surgieron en la ciudad (uma evolucion de 11 grupos en 1993, para unos 1.500 hoy) pasaron a buscar, en las tradiciones populares y en el circo brasileño, un nuevo punto de partida para su creación poética. Gran instituciones como el Sesc siguieron el movimiento y crearon programaciones específicos para estos lenguajes. Hago este estudio en el universo de la Filosofía del Teatro y de las ciencias del teatro elaboradas por Jorge Dubatti y por Samuel Beckett, cuando éste habla de ver y hablar del teatro, con la producción compartida de conocimiento junto de la maestra en chistes bailables, actriz, compañera de la vida artística y conocedora del arte popular, Ana Maria Carvalho. En primer lugar, discurro sobre la explosión de la producción teatral y su singularidad, esta ocurrió antes de la creación de las financiaciones públicas. Se creó un \"capital poético\", pues la producción artística fue un arma contra la barbarie en la ciudad, en el centro y en la periferia, donde se produjo con mucha más fuerza. Los grupos pasan a beber de tres fuentes: grupos antiguos que ya tienen la cultura popular como base de su creación, como el Teatro Ventoforte; en las manifestaciones establecidas en la metrópolis, como la Fiesta del Boi en el Morro do Querosene o en la broma del Caballo Marino de grupos como el Boi da Garoa, entre otros juegos de quintal y de plazas espirituales com Umbanda o Candomblé; por fin, de maestros migrantes o indígenas - caso del joven cearense y colaborador de muchos grupos, viniendo de familia de \"Drama de Quintal\", Cleydson Catarina; o de los grupos de payasos indígenas Hotxuás que reciben grupos de payasos de aquí o que son traídos a la ciudad para discurrir sobre su metodología. Quien los busca son jóvenes directores, protagonistas de aquella transformación en el escenario teatral, caso del grupo Clariô. Así, cerramos un ciclo que merece tener su producción de conocimiento dibujada y territorializada dentro de la memoria de nuestro teatro. La pregunta que me hago, a partir de una visión radicalmente cualitativa, es: ¿Qué poética buscamos al mirar la manifestacion popular? ¿Qué hay en ellos que llama la atención de quien quiere renovar el Teatro ahora? ¿Qué movimiento es el que busca, en payasos de cara negra, matrices de nuestra interpretación? ¿Qué se transforma y esta listo a ser, a gran escala y como ejemplo de toda la América Latina, \"Pedagógico y Popular\"? La Broma es una palabra usada por todos en el hacer artístico popular, que dá fuerza hoy a un teatro hecho en trenes, en ventanas, de atrás para el público, en estaciones llenas de autobús, en medio del río Tietê, en ferias libres. Hubo los payasos de la feria del sertón (desertazio), ahora, la feria de la ciudad: La Broma de la Feria.

Essa dissertação trata de cartografar e problematizar uma explosão da produção teatral em São Paulo nesta virada de século. Mais especificamente, a forma como parte das centenas de grupos que surgiram na cidade, pois passamos de 11 grupos em 1993, para cerca de 1,5 mil hoje, passaram a buscar, no Folguedo Popular e no Circo brasileiro, um ponto de partida para sua criação poética. Grandes instituições como o Sesc seguiram o movimento e criaram programações específicas destas linguagens. Faço esse estudo dentro do universo da Filosofia do Teatro e das ciências do Teatro trazidas por Jorge Dubatti e por Samuel Beckett, quando esse fala sobre ver e falar do teatro; com a produção partilhada de conhecimento junto da mestra em brincadeiras, atriz, parceira de vida artística e conhecedora da arte popular Ana Maria Carvalho. Primeiramente, discorro sobre a explosão da produção teatral e sua singularidade, pois ela ocorreu antes mesmo da criação dos financiamentos públicos. Houve a criação de um capital poético, pois a produção artística foi uma arma contra a Barbárie na cidade, no Centro e na Periferia, onde ela aconteceu com muito mais força. Os grupos passam a beber de três fontes: grupos antigos que já têm a cultura popular como base de sua criação, como o Teatro Ventoforte; nos folguedos estabelecidos na metrópole, como a Festa do Boi no Morro do Querosene ou na brincadeira de Cavalo Marinho de grupos como o Boi da Garoa, entre outras brincadeiras de quintal e de terreiro; por fim, de mestres migrantes ou indígenas - caso do jovem cearense e colaborador de vários grupos, vindo de família de Drama de Quintal, Cleydson Catarina; ou dos grupos de palhaços indígenas Hotxuás que recebem grupos de palhaços daqui ou que são trazidos para a cidade para discorrer sobre sua metodologia. Quem os procura são jovens diretores, protagonistas daquela transformação no cenário teatral, caso do grupo Clariô. Assim, fechamos um ciclo que merece ter sua produção de conhecimento cartografada e territorializada dentro da memória de nosso teatro. A pergunta que me faço, a partir de uma visão radicalmente qualitativa é: Que poética buscamos ao olhar o folguedo Popular? O que há neles que chama a atenção de quem quer renovar o Teatro agora? Que movimento é esse que busca, em palhaços de cara preta, matrizes de nossa interpretação? Que se transforma e passa a ser, em larga escala e a exemplo de toda América Latina, Pedagógico e Popular? A Brincadeira é uma palavra usada por todos no fazer artístico popular, que fomenta hoje um teatro feito em trens, em janelas, de trás para a frente do público, em estações lotadas de ônibus, no meio do rio Tietê, em feiras livres. Houve os palhaços da Feira do sertão, agora, a Feira da cidade: a Brincadeira de Feira. / Esta disertación trata de dibujar y problematizar una explosión de la producción teatral en São Paulo en esta vuelta de siglo. Más específicamente, la forma como parte de los cientos de grupos que surgieron en la ciudad (uma evolucion de 11 grupos en 1993, para unos 1.500 hoy) pasaron a buscar, en las tradiciones populares y en el circo brasileño, un nuevo punto de partida para su creación poética. Gran instituciones como el Sesc siguieron el movimiento y crearon programaciones específicos para estos lenguajes. Hago este estudio en el universo de la Filosofía del Teatro y de las ciencias del teatro elaboradas por Jorge Dubatti y por Samuel Beckett, cuando éste habla de ver y hablar del teatro, con la producción compartida de conocimiento junto de la maestra en chistes bailables, actriz, compañera de la vida artística y conocedora del arte popular, Ana Maria Carvalho. En primer lugar, discurro sobre la explosión de la producción teatral y su singularidad, esta ocurrió antes de la creación de las financiaciones públicas. Se creó un \"capital poético\", pues la producción artística fue un arma contra la barbarie en la ciudad, en el centro y en la periferia, donde se produjo con mucha más fuerza. Los grupos pasan a beber de tres fuentes: grupos antiguos que ya tienen la cultura popular como base de su creación, como el Teatro Ventoforte; en las manifestaciones establecidas en la metrópolis, como la Fiesta del Boi en el Morro do Querosene o en la broma del Caballo Marino de grupos como el Boi da Garoa, entre otros juegos de quintal y de plazas espirituales com Umbanda o Candomblé; por fin, de maestros migrantes o indígenas - caso del joven cearense y colaborador de muchos grupos, viniendo de familia de \"Drama de Quintal\", Cleydson Catarina; o de los grupos de payasos indígenas Hotxuás que reciben grupos de payasos de aquí o que son traídos a la ciudad para discurrir sobre su metodología. Quien los busca son jóvenes directores, protagonistas de aquella transformación en el escenario teatral, caso del grupo Clariô. Así, cerramos un ciclo que merece tener su producción de conocimiento dibujada y territorializada dentro de la memoria de nuestro teatro. La pregunta que me hago, a partir de una visión radicalmente cualitativa, es: ¿Qué poética buscamos al mirar la manifestacion popular? ¿Qué hay en ellos que llama la atención de quien quiere renovar el Teatro ahora? ¿Qué movimiento es el que busca, en payasos de cara negra, matrices de nuestra interpretación? ¿Qué se transforma y esta listo a ser, a gran escala y como ejemplo de toda la América Latina, \"Pedagógico y Popular\"? La Broma es una palabra usada por todos en el hacer artístico popular, que dá fuerza hoy a un teatro hecho en trenes, en ventanas, de atrás para el público, en estaciones llenas de autobús, en medio del río Tietê, en ferias libres. Hubo los payasos de la feria del sertón (desertazio), ahora, la feria de la ciudad: La Broma de la Feria.