Ce mémoire porte sur le renouvellement de la notion de métaphore comme modalité d'indécidabilité. Partant de la définition qu'en donne Paul Ricoeur comme « synthèse de l'hétérogène » et Jacques Rancière comme « composition de l'hétérogène », nous montrerons qu'un déplacement de la métaphore vers sa fonction poético-philosophique et non plus rhétorique, telle qu'elle apparaît depuis Aristote, est essentiel pour comprendre comment il est possible aujourd'hui de la considérer comme façon d'appréhender le monde. Trois hypothèses sont à l'origine de cette étude. La première tient à la différence que pose Ricoeur entre le muthos du récit et celui de la métaphore qui nous a permis d'articuler l'importance de remplacer le modèle rhétorique aristotélicien. La deuxième, reprise du symptôme et de l'image dialectique chez Georges Didi-Huberman, concerne le déplacement de concepts vers d'autres disciplines. Non seulement l'écriture de plusieurs philosophes et historiens de l'art témoigne du jeu de la métaphore, mais les notions auxquelles ils ont recours se voient elles-mêmes déplacées, transférées, métamorphosées, les rendant aussitôt métaphoriques. Cette hypothèse, nous a permis de constater que la reconceptualisation de la métaphore touche aussi bien à l'art actuel qu'aux discours contemporains sur l'art. Enfin, la troisième hypothèse a pour point de départ un basculement entre réalité et fiction que nous observons chez plusieurs artistes actuels. Pour expliciter ce basculement, nous sommes retournés aux fondements de la mimésis (Aristote, Ricoeur, Schaeffer) pour tenter de revoir la structure de ce procédé non pas en fonction du concept de représentation, mais du concept de métaphore. C'est ce qui nous a amené à considérer la métaphore comme modalité d'indécidabilité. Le mémoire comporte trois chapitres. Le premier revient aux fondements de la définition aristotélicienne de la métaphore d'après la lecture de Paul Ricoeur afin de reconsidérer la notion d'après sa conception herméneutique. Après avoir montré l'importance théorique du tournant herméneutique de la métaphore, nous exposons, dans un deuxième chapitre, sa prégnance dans les écrits de philosophes et d'historiens de l'art contemporains, où elle est utilisée en son sens poético-philosophique pour décrire des concepts autrement insaisissables: le jeu (Hans-Georg Gadamer), la mimésis (Jean-Marie Schaeffer), le mythe (Ricoeur), le double et l'empreinte (Didi-Huberman), la fête et le jouet (Giorgio Agamben), le pli et le mystère (Jacques Rancière). Enfin, les cas de figures analysées au chapitre trois mettent en lumière la modalité d'indécidabilité de la métaphore qui, comme image même de la dialectique, produit des glissements entre réalité et fiction: par la métamorphose chez David Altmejd, la répétition chez Claudie Gagnon et l'incarnation chez Carsten Höller. C'est donc à partir de l'art actuel et des discours contemporains sur l'art que nous proposons une définition renouvelée de la métaphore comme dispositif de passage entre la réalité et la fiction et comme modalité d'indécidabilité produisant du mystère. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art actuel, Métaphore, Narrativité, Récit, Mimésis, Jeu, David Altmejd, Claudie Gagnon, Carsten Höller.

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, publié dans Art International, la notion de « dématérialisation » apparaît toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance à l'œuvre dans la création artistique qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques associées à un savoir-faire technique, de même que son caractère unique et permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique de l'institution muséale et, les propositions artistiques qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de documentation et de présentation publique qui octroient, à une proposition artistique, un statut muséal ou qui transforment cette proposition en un objet qui témoigne d'une réalité donnée, comment dès lors des propositions qui n'ont pas de matérialité persistante intègrent-elles les collections muséales? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ces pièces assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de ces pièces contemporaines et, en particulier, des pièces éphémères de type performance? En interrogeant d'un côté la production d'un art contemporain qui remet en question l'objet traditionnel comme finalité du projet artistique et, en questionnant de l'autre les activités muséales traditionnelles et contemporaines, le « document » s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cet art contemporain. Une hypothèse de travail est formulée : certaines propositions contemporaines ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé qui en constitue le terme, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble de documents constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition artistique. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter, ou de rendre présentes, les propositions artistiques, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation le plus conformément possible aux intentions des créateurs. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication, en particulier des travaux de Jean Meyriat et de ceux des chercheurs réunis sous le pseudonyme Roger T. Pédauque, qu'est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à des collections muséales ou à des Fonds régionaux d'art contemporain, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources primaires et secondaires, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des propositions choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. Dans les premiers cas, la muséalisation s'accomplit par la sélection et la désignation d'une pièce ou d'un ensemble de pièces et de documents de différents statuts, prédéterminés et identifiés ou non par l'artiste comme celui ou ceux qui tient ou tiennent lieu de la performance. Dans les seconds cas, la muséalisation s'opère par l'obtention d'un droit de réitération, par la sélection et la désignation d'un ensemble de pièces ou de documents de différents statuts, ainsi que par la production ou la reconnaissance d'un « script » de la performance qui vise essentiellement à guider la reprise correcte de la proposition éphémère. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l'exposition d'un objet ou de plusieurs objets en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de pièces éphémères de type performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques, c'est-à-dire à la « face documentaire » de ces derniers ou à la documentation comprise dans une acception élargie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, document, documentation, exposition, muséalisation, performance, réitération, Guy de Cointet, Esther Ferrer, Claudie Gagnon, Yves Klein, Gina Pane, Tino Sehgal, Françoise Sullivan.