Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

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<p align="justify"><b>1. Introduction</b><br> <p>Le 10 mai 1940 et pour la seconde fois en vingt ans, la Belgique est envahie par l’Allemagne. Contrairement à l’invasion de la Grande Guerre, il ne faut que dix-huit jours aux armées teutonnes pour écraser l’armée belge et occuper le territoire national tout entier. Peu avant la fin des hostilités, la vie culturelle reprend néanmoins timidement. Dès la fin mai 1940, les cinémas rouvrent leurs portes. La presse reparaît sous surveillance allemande. L’édition du livre, machine beaucoup plus lourde, ne reprend son activité qu’à la fin de l’été de 1940. Avec la signature des conventions bilatérales puis internationales sur la propriété intellectuelle dans la seconde moitié du XIXe siècle, la Belgique a vu le secteur de l’édition du livre s’effondrer. Le public belge marque en outre une certaine désaffection envers les auteurs belges et plus particulièrement envers ceux qui se font éditer localement. N’est-ce pas le mémorialiste français Georges Suarez qui écrivait, en 1932, que « L’écrivain wallon trouve devant lui une route hérissée de difficultés ;son public est clairsemé, épars, capricieux […] ;les snobs locaux, acceptent les yeux fermés tout ce qui vient de Paris […] mais exercent un contrôle hautain sur leurs auteurs nationaux » (Georges Suarez, La Belgique vivante. Préface d’André Tardieu. [Louvain, Editions Rex, 1932], p.28-29). Toutes catégories confondues – presse quotidienne ou périodique, livres et brochures diverses –, la production éditoriale belge – domaines francophone, néerlandophone, germanophone et dialectal wallon confondus – connaît pourtant entre 1936 et 1939 une courbe ascendante ;puis, de 1941 à 1945, une inflexion avant de voir remonter lentement la production de 1946 à 1949. Le pic de l’année 1938 ne sera pas égalé dans les dix années qui suivent. En 1939, nous constatons une très infime baisse de l’offre de titres :1,1%. Les sommets atteints par l’éventail de titres proposés en 1938 et 1939 s’explique par la mobilisation des réservistes qui n’ont d’autres loisirs que la lecture. En 1940, le chaos qui suit la Campagne des Dix-Huit Jours contraint la plupart des éditeurs à l’inactivité. La reprise de certains secteurs de l’édition au début de l’été permet toutefois de maintenir une production de titres supérieure aux années 1935-1936. La production reprend de façon spectaculaire en 1941, dépassant le niveau de 1939 et se rapprochant de celui de 1938. Nous interprétons cette remontée du nombre de titres par l’effet de la fermeture des frontières et donc par la nécessité de présenter de nouveaux titres au public belge avide de lecture. De 1942 à 1944, la chute spectaculaire s’explique sans doute par la disparition d’une grande partie de la presse périodique et par le caractère de plus en plus contraignant de la censure allemande. Celle-ci réduit le nombre de titres publiés à cause de la raréfaction croissante du papier disponible. Remarquons que la raréfaction des titres disponibles sur le marché n’implique pas obligatoirement une diminution quantitative des tirages. A partir du mois de septembre 1944 et en 1945, un certain nombre d’éditeurs sont placés sous les projecteurs de la Justice militaire et interrompent ou cessent leurs activités. Par ailleurs, une série de petits éditeurs occasionnels qui publiaient n’importe quoi sous n’importe quelle forme disparaissent du champ éditorial. De plus, la pénurie de papier, les ruptures de fourniture d’électricité industrielle qui fait tourner les rotatives et la réouverture des frontières aux importations françaises, puis néerlandaise dans la seconde moitié de l’année 1945, incitent les éditeurs belges à la frilosité. Enfin, en 1946, la reprise peut s’expliquer par la stabilisation économique.</p><p><p><p align="justify"><b>2. L’épuration des bibliothèques et des librairies</b><br> <p>Même si la liberté de presse est garantie par la Constitution, la loi belge organise les délits de presse. Les circonstances exceptionnelles de la déclaration de guerre de la France et de l’Angleterre à l’Allemagne à la suite de l’invasion de la Pologne provoquent la création d’un éphémère Ministère de l’Information nationale (1939-1940), puis d’un Service d’Information du Premier Ministre (1940). Une censure larvée, justifiée par la sécurité du territoire et le respect de la neutralité de la Belgique, est d’ailleurs exercée dès le mois de septembre 1939 afin d’éviter tout prétexte d’intervention de la part des belligérants. Durant les premiers mois de l’Occupation, une épuration anarchique s’exerce à l’encontre des bibliothèques privées et des librairies. Ce sont tantôt des soldats qui brûlent des livres trouvés sur les rayonnages de leur logement réquisitionné, tantôt des officiers qui prennent la mouche en découvrant chez le libraire de leur nouveau lieu de résidence un opuscule de l’espèce J’ai descendu mon premier Boche. Dès le 13 août 1940, la Militärverwaltung ordonne l’épuration systématique des bibliothèques publiques et des librairies. Tout livre ou brochure anti-allemand ou anti-nazi doit être immédiatement mis sous clef et bientôt déposé entre les mains des services allemands. Le soin de déterminer ce qui tombe ou non dans cette catégorie particulièrement vague est laissé à la seule appréciation des bibliothécaires et des libraires. Ceux-ci doivent attendre le mois de septembre 1941 pour que la Propaganda Abteilung daigne publier une liste de 1800 titres interdits. Des compléments sont ensuite régulièrement insérés dans le Journal de la Librairie de la Gilde du Livre et dans les Mededeelingen van het Boekengilde. Le Ministère de l’Instruction publique charge de surcroît des enseignants et des inspecteurs d’épurer les manuels scolaires de tout propos anti-allemands. Cette mesure a pour but d’éviter que l’occupant ne s’en charge lui-même et n’impose le manuel unique à l’instar de ce qui se passe Outre-Rhin. Le 8 octobre 1940, sans en avoir soumis le texte aux autorités allemandes, le Ministère de l’Instruction publique crée donc une Commission chargée de la révision des ouvrages classiques pour l’enseignement normal, moyen, primaire et gardien, plus communément désignée sous le nom de Commission pour la Révision des Ouvrages Classiques. Composée de collaborationnistes notoires mais également d’authentiques résistants, la Commission examinera près de 5000 titres entre la fin octobre 1940 et la fin mai 1944 ;elle interdira l’usage de 564 manuels et en fera modifier 182 autres.</p> <p><p><p align="justify"><b>3. La censure des livres</b><br> <p>Au début de l’été, les Allemands chargent l’Union des Industries Graphiques & du Livre (UNIGRA), le syndicat des imprimeurs belges, d’exercer une censure préalable générale et d’empêcher ainsi la publication de tout propos anti-allemand. Cette censure est ensuite circonscrite, à partir du 20 août 1940, à la littérature qui traite de sujets militaires et politiques (en ce compris les questions concernant la race, le judaïsme et la Franc-maçonnerie). Le 24 septembre 1940, la Propaganda Abteilung prend le relais de l’organisme belge. Le Referat Schrifttum est dirigé par le Sonderführer Pr Dr Hans Teske et par son adjoint le Sonderführer Leutenant Bruno Orlick. Durant son premier exercice, ce bureau de la littérature refuse 100 manuscrits sur les 600 qu’il examine. A partir du 15 janvier 1943, invoquant le manque de papier, le Referat Schrifttum impose aux éditeurs de soumettre tous leurs manuscrits. Chaque demande est établie en triple exemplaire. Le premier est conservé dans les dossiers de la Propaganda Abteilung, les deux autres exemplaires sont transmis à l’Office Central du Papier - Papier Centrale (OCP-PC). Celui-ci y appose un numéro correspondant à un bon de consommation de papier. L’un est conservé dans les archives de l’OCP et l’autre est retourné à l’éditeur qui doit le présenter à l’imprimeur. Sans ce bon de consommation, l’imprimeur ne peut entreprendre le travail puisqu’il doit justifier les quantités utilisées dans ses ateliers. Tout le processus de contrôle apparaît dans les livres sous la forme de numéros précédés des mentions « Autorisation PA n° » / « Toelating PA nr » / « Zulassung Nr… » et « OCP n° » / « PC nr ». Parfois encore, le numéro d’affiliation de l’imprimeur auprès de l’OCP figure dans le colophon du volume. Chaque numéro est lié à un titre et à l’éditeur qui le demande. En cas d’annulation du projet par l’éditeur, le numéro est alors perdu. Du côté de la SS, l’Abteilung III C 4 de la Sicherheitsdienst se charge notamment de la surveillance des Editions autorisées. Contrairement à la Propaganda Abteilung qui intervient le plus souvent en amont, la SD intervient essentiellement en aval. Celle-ci saisit les ouvrages « séditieux » qui auraient pu échapper à la sagacité des censeurs de la Propaganda Abteilung, ou à l’autocensure des éditeurs belges.</p><p> <p><p align="justify"><b>4. La pénurie de papier</b><br> <p>Avant la guerre, la Belgique importait la quasi-totalité des matières premières destinées à la fabrication du papier et du carton. Mais le déclenchement des hostilités a rendu l’approvisionnement difficile et réduit en conséquence la fabrication du papier. La pénurie des matières premières provoque une réaction rapide de l’administration militaire allemande. Dès le 17 juin 1940, elle exige un état des lieux de la production, des stocks et de la consommation qui permette la rationalisation de l’économie. Parallèlement à ces mesures et en complément à celles-ci, le Ministère des Affaires économiques crée en février 1941 un Office Central du Papier pour veiller à la production et à l’utilisation rationnelle du papier et du carton. Près de la moitié de la cellulose est alors consacrée à la fabrication de produits ersatz comme le carton-cuir pour les chaussures ou le « Balatum » et l’« Unalit ». En mai 1941, l’OCP interdit la fabrication de produits de luxe tels les confettis, les sous-bocks et le papier-dentelle pour tarte. Les besoins en papier et carton augmentent cependant :pour les emballages en replacement d’autres matières devenues rares, pour le papier d’occultation, ou encore pour la paperasserie administrative occasionnée par la rationalisation de l’économie. En avril 1942, le Referat Papier, sous prétexte de rationalisation, ordonne la fermeture de près de la moitié des papeteries. Mais celles qui restent en activité souffrent de la pénurie de matières premières et de combustible qui entraîne une baisse de la production. En octobre 1942, prétextant cette fois la pénurie de papier, le Referat Schrifttum interdit la publication de livres à plus de 5.000 exemplaires mais autorise des dépassements aux éditeurs suffisamment bien en cour. La consommation de papier est alors contrôlée par l’OCP. En avril 1943, le spectre de la pénurie permet encore le recensement des stocks de papier chez les imprimeurs. Or personne n’est la dupe de ces dernières mesures qui relèvent plus de la censure que de l’économie. </p><p><p><p align="justify"><b>5. La restructuration économique et professionnelle</b><br> <p>Dès le début de l’été 1940, la Militärverwaltung commence de saisir les biens ennemis, c’est-à-dire français et britanniques. Grâce à la mise sous séquestre des avoirs du Groupe Hachette, l’actionnaire français de l’Agence Dechenne, le principal distributeur de presse en Belgique est administré par un Allemand, représentant des intérêts du groupe éditorial allemand Amann. Celui-ci obtient le monopole de l’importation de quotidiens étrangers et de la distribution des journaux belges. Il réussit également à devenir le principal grossiste en livres, imposant aux éditeurs le choix de certains titres, le tirage et parfois la couverture des livres. En novembre 1940, tous les éditeurs de livres et de périodiques ainsi que les libraires doivent s’inscrire au Cercle belge de la Librairie ou à son homologue flamand. En juin 1942, le Ministère des Affaires Economiques institue la Gilde du Livre / Boekengilde qui détient, par le biais de ses deux chambres linguistiques, le monopole de la représentation professionnelle. En 1941, l’Occupant suscite la formation d’un organisme de collaboration, la Communauté culturelle wallonne (CCW) qui devrait investir le champ culturel, à l’instar de la Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft (DeVlag). Dirigée par l’écrivain prolétarien Pierre Hubermont, la CCW tente de regrouper les auteurs au sein d’une Chambre des Lettres françaises et d’une Chambre des Lettres dialectales. Très peu d’intellectuels se rallieront à cet organisme rapidement démonétisé. A la suite du congrès européen des écrivains tenu à Weimar en octobre 1941, une Europäische Schriftsteller Vereinigung est par ailleurs fondée le 27 mars 1942. Cette Société Européenne des Ecrivains (SEE), destinée à remplacer le PEN-Club international, encourage les traductions et la diffusion des ouvrages de ses membres. Pierre Hubermont est désigné pour tenir le rôle de porte-parole de la Section wallonne et belge de langue française (SWBLF) qui commence d’être organisée dans le courant du mois de mars 1942. Seule une poignée d’écrivains répondront aux sirènes de Weimar. En 1943 la Communauté Culturelle Wallonne fonde une nouvelle structure plus discrète, et surtout, moins discréditée :la Fédération des Artistes wallons et belges d’expression française (FAWBEF) dont l’intitulé est très proche de celui de la section locale de la SEE. Il ne s’agit pas d’un repli stratégique de la part de Pierre Hubermont – qui est cependant contraint de constater le semi échec de la CCW – mais d’une tentative d’officialisation de la structure corporative ébauchée par la CCW sous l’œil attentif du Ministère de l’Instruction publique. La FAWBEF ébauche la création d’une Chambre de Littérature subdivisée en Chambre des Ecrivains d’expression française, en Chambre des Ecrivains d’expression wallonne, en Chambre des Traducteurs et en Chambre des Editeurs. Le but est d’aboutir à une adhésion obligatoire et ainsi à un contrôle de l’accès à la profession. Depuis l’instauration de la législation et la signature des conventions internationales sur la protection des droits d’auteur dans la seconde moitié du XIXe siècle, les redevances sont essentiellement perçues en Belgique par des sociétés de droit français. Face à cette situation de perceptions multiples, l’administration militaire allemande impose une perception unique par une société de droit belge. Dans un premier temps, la Militärverwaltung place sous séquestre les sociétés françaises qui disposent du monopole de fait de la perception des droits d’auteur en Belgique francophone. Dans un second temps, au début du mois de janvier 1941, la Nationale Vereeniging voor Auteursrecht (NAVEA) est réquisitionnée et désignée pour détenir le monopole de la perception des droits. Toujours en janvier 1941, une tentative de rallier l’Association des Artistes professionnels de Belgique (AAPB) à la société unique afin d’en faire sa section francophone échoue grâce à la résistance de ses dirigeants. L’AAPB est alors dissoute par les Allemands. Le monopole de la NAVEA pose de nombreux problèmes juridiques. Pour toucher les droits de suite, les artistes et leurs ayants droit doivent devenir membre de la NAVEA, alors que les sociétés françaises interdisent la double appartenance sous peine de perdre les droits à la pension. Après d’âpres pourparlers, la NAVEA s’engage à payer les pensions pour les artistes qui la rejoindraient rapidement. La NAVEA ne collabore pourtant pas avec l’occupant puisque, clandestinement, celle-ci noue un accord avec la société anglaise The Performing Right Society, via Lausanne et Lisbonne, et répartit en secret les droits des auteurs anglais et américains. Elle tente de surcroît de protéger ses affiliés juifs en refusant de livrer la liste des ses adhérents.</p><p><p><p align="justify"><b>6. La production</b><br> <p>Malgré les contraintes liées à la pénurie de papier et celles qu’impose la censure, les éditeurs belges profitent des circonstances pour éditer à tour de bras tout et n’importe quoi, puisant essentiellement dans le vivier des littérateurs locaux. En effet, les Belges s’adonnent au loisir peu onéreux de la lecture. La fermeture des frontières bloque les importations de livres français et néerlandais. D’une part, la culture flamande est revalorisée alors que toute velléité pan-néerlandaise est combattue. D’autre part, la littérature française est contingentée :les Lettres françaises sont systématiquement dénigrées car on les juge délétères. Enfin, la germanisation rampante va bon train grâce à la promotion des Lettres scandinaves et allemandes :il s’agit de remodeler les structures mentales des lecteurs grâce aux traductions. Les tirages sont énormes pour des valeurs sûres comme le Leeuw van Vlaanderen (200 000 exemplaires) d’Hendrik Conscience et De Vlaschaard (100 000 exemplaires) de Stijn Streuvels. La plupart des maisons d’édition développent ou inaugurent des collections de lettres étrangères. A la suite de pressions du Referat Schrifttum, rares sont les grands éditeurs qui ne publient pas de traductions de l’allemand. Aux quelques éditeurs rétifs, le chef du Referat Schrifttum suggère de remplacer les textes allemands par des traductions d’auteurs scandinaves et finno-estoniens. C’est ainsi qu’une maison anti-allemande éditera des romans du prix Nobel norvégien Knut Hamsun pourtant rallié à la collaboration la plus dure. Mais les éditeurs ne peuvent pas publier toutes les traductions :les auteurs slaves du nord (Russes et Polonais), anglo-saxons contemporains et juifs sont considérés comme indésirables et interdits. Le Referat Schrifttum autorise la publication de romans anglo-saxons qui ne sont pas encore tombés dans le domaine public. Ces autorisations exceptionnelles ont trait à des textes qui dénigrent systématiquement le modèle social britannique et américain. Curieusement sont ainsi traduits des romans remettant en cause un ordre social ou moral comme Babbitt (1943) de Sinclair Lewis, The Grapes of Wrath (De Druiven der gramschap, 1943 et Grappes d’amertume, 1944) de John Steinbeck, The Picture of Dorian Gray (Le Portrait de Dorian Gray, 1944) d’Oscar Wilde ou encore The Rains came (La Mousson, 1944) de Louis Bromfield. La réédition de The Scarlet Pimpernel (Le Mouron Rouge, 1943) de la baronne Emmuska Orczy dénonce le fanatisme de la Révolution Française et stigmatise l’hédonisme de la Gentry anglaise. A titre d’exemple, les Editions de La Toison d’Or, financées par les Allemands, publient 26 % de traductions, les Editions Les Ecrits sortent 31,75 % de traductions. A l’Uitgeverij De Lage Landen qui publie en langues néerlandaise, allemande et française, les traductions constituent 44 % du catalogue néerlandais.</p><p><p><p align="justify"><b>7. Les éditeurs</b><br> <p>La demande permet à une nouvelle génération d’éditeur de se manifester. Certaines maisons d’édition sont créées avec l’appui de l’un ou l’autre service allemand. D’autres, qui ne s’inscrivent pourtant pas dans une politique de collaboration, sont fondées sous le regard attentif de la Propaganda Abteilung. Des maisons jugées hostiles au national-socialisme sont mises sous séquestre. Enfin, des administrateurs provisoires et des directeurs littéraires inféodés au nouveau pouvoir sont nommés. Comme le reste de la population, les acteurs du champ éditorial adoptent un éventail de positions qui va de la Résistance à la Collaboration avec, pour le plus grand nombre, une accommodation à des degrés divers. Si certains choisissent de résister et freinent la politique allemande du livre dans la mesure de leurs moyens, aucun toutefois n’entre dans la clandestinité. A partir du 15 janvier 1943, tous les manuscrits doivent toutefois passer entre les mains de l’administration allemande ;ce sera souvent la seule compromission des éditeurs. La grande majorité des maisons reste patriote, à l’instar des Editions Casterman, des Editions Dupuis ou des Editions Charles Dessart. Un réseau éditorial d’Ordre nouveau est en revanche composé par Léon Degrelle et des rexistes. Le 25 août 1940, la s.a. La Presse de Rex obtient de pouvoir sortir à nouveau son quotidien de combat, Le Pays Réel (1936). La ligne éditoriale outrancière du journal ne parvient pas à fidéliser son lectorat (moins de 10 000 exemplaires vendus en 1942) et Degrelle renfloue les caisses de la rédaction grâce aux bénéfices du Palais des Parfums, une entreprise juive spoliée, et à des subventions de la SS. En 1943, Degrelle finance un nouveau quotidien, L’Avenir, inspiré de Paris Soir. Le groupe de presse de Degrelle publie également des hebdomadaires :une version collaborationniste du Pourquoi Pas ?intitulée pour l’occasion Voilà ;Tout, copié sur les géants Match, Tempo et Signal ;Indiscrétions, un magazine de mode qui prend rapidement le titre Elle et Lui ;et une revue pour jeunes gens, Mon Copain « volé ». La Presse de Rex possède encore trois maisons d’édition :les Editions Rex (1929), les Editions Ignis (1939), l’Uitgeverij Ignis (1941) et les Editions de L’Archer (1944). La s.a. Editoria, dirigée par le critique d’art Paul Colin, fait également partie du même réseau. Editoria regroupe la Nouvelle Société d’Edition (1934), l’hebdomadaire Cassandre (1934) et Le Nouveau Journal (1940). Des journalistes rexistes participent à la création de maisons littéraires :Claude Chabry fonde, en 1943, les éditions du même nom, les Editions du Rond-Point (1943) puis les Editions de La Mappemonde (1943) ;Victor Meulenijzer s’associe au caricaturiste de Cassandre René Marinus pour monter Les Editions du Dragon (1944) ;Eugène Maréchal relance en 1941 les Editions Maréchal (1938) et participe à la création des Editions du Carrefour (1943). Julien Bernaerts, le fondateur des Editions de la Phalange (1934) et de l’Uitgeverij De Phalanx (1938), se rallie à l’Ordre nouveau. Il est bientôt remarqué par le SS-Hauptsturmführer Hans Schneider qui travaille pour l’Ahnenerbe, le cercle académique de la SS. En 1943, Schneider persuade Bernaerts de créer l’Uitgeverij De Burcht. Dans le même cadre, Franz Briel, Léon Van Huffel et René Baert mettent sur pied les Editions de La Roue Solaire (1943). Proche de la SS, le directeur de l’Uitgeverij Steenlandt (DeVlag), Jan Acke, est abattu par la résistance. Il n’est pas le seul puisque Paul Colin est bientôt exécuté par un étudiant de l’Université libre de Bruxelles, Arnaud Fraiteur. Toujours dans l’orbite de la collaboration, les deux grands trusts de presse allemands Mundus et Amann essayent de pénétrer le marché belge. Tandis que le groupe germano-slovaque Mundus finance la création des Editions de La Toison d’Or (1941), fondées par Edouard Didier, Guido Eeckels et Raymond De Becker, Amann tente de s’emparer de l’Uitgeverij De Lage Landen (1941) de Guido Eeckels, puis Mundus devient un temps actionnaire de l’entreprise qui publie alors des ouvrages pour le compte du Deutsche Institut. Rappelons que, par l’entremise d’administrateurs provisoires, Amann pèse sur l’édition grâce à l’Agence Dechenne et signalons que Mundus a fait tomber le quotidien mosan La Légia (1940) dans son escarcelle. Les Editions de Belgique de Maximilien Mention, qui porte pourtant l’uniforme noir des cadres rexistes, ne semblent pas exprimer les idées nouvelles. Les journalistes rexistes Jules Stéphane et son épouse Marguerite Inghels dirigent la coopérative Les Auteurs Associés (1942) et Het Boek (1943) qui ne sont pas non plus d’obédience nazie. A la marge de ce réseau, mais très impliquées dans le réseau national-catholique, figurent les Editions L’Essor (1939) de Léon Renard. Comme toutes les coopératives ouvrières, les Editions Labor d’Alexandre André sont placées sous séquestre. André est maintenu à la direction commerciale de la maison tandis que le chef de la CCW est propulsé par l’occupant à la direction littéraire.</p><p><p><p align="justify"><b>8. La Libération</b><br> <p>A la Libération, l’Etat Belge instaure à nouveau un régime de censure larvée dans le but d’empêcher la diffusion des idées ennemies :des auteurs réputés inciviques sont interdits de publication dans la presse, des livres sont saisis et des maisons d’édition sont placées sous séquestre et leurs livres mis à l’index. Quelques éditeurs de la nouvelle génération quittent Bruxelles pour Paris en prétextant la mauvaise conjoncture économique mais en réalité ils fuient un climat qu’ils jugent répressif. Plusieurs retrouvent une place importante dans les champs éditorial et littéraire parisiens où leur passé est ignoré. Notons que la Justice militaire belge a rarement poursuivi un éditeur pour ses activités, comme si les éditeurs n’étaient pas responsables des idées qu’ils ont mises sur le marché. Le refus de livrer la liste de ses adhérents juifs et les accords clandestins avec The Performing Right Society permettent à la NAVEA de survivre après la Libération sous une nouvelle appellation :la Société des Auteurs Belges-Belgische Auteursmaatschappij (SABAM). L’Etat de droit rétabli, les sociétés françaises reprennent leurs activités en Belgique, restaurant ainsi le système de la perception multiple. L’Association des Artistes professionnels de Belgique constitue un jury d’honneur pour sanctionner ses membres qui auraient fauté. L’Association des Ecrivains belges exclut de ses rangs les auteurs compromis. Les Académies expulsent des immortels et en blâment d’autres, les écartant provisoirement de leur honorable société. Des écrivains, peu ou prou impliqués dans la collaboration, suivent le chemin des éditeurs et posent leurs valises sur les bords de la Seine. Les uns deviennent conseillers littéraires de grandes maisons parisiennes, d’autres, comme Paul Kenny, deviennent millionnaires en publiant des romans d’espionnage. Plusieurs exilés ci-devant anti-bolchevistes se lancent dans la traduction de romans anglais et américains. D’aucuns inventent la solderie de livres neufs à prix réduit s’ils ne revêtent pas l’habit vert. La réouverture des frontières aux livres d’écrivains français, néerlandais et anglo-saxons repousse la plupart des littérateurs belges dans l’ombre dont ils étaient sortis à l’occasion de circonstances exceptionnelles. On pourrait croire que l’âge d’or de l’édition est terminé. Or la crise du papier va entraîner l’émergence d’une nouvelle littérature et la création de nouvelles sociétés d’édition :les imprimeurs sont tenus de prendre deux qualités de papier, l’une bonne et l’autre médiocre. Celle-ci est alors utilisée pour des publications à destination de la jeunesse. Naissent ainsi une quinzaine d’hebdomadaires parmi lesquels figurent Franc-Jeu (1944), Lutin (1944), Perce-Neige (1944), Story (1945), Wrill (1945), Cap’taine Sabord (1946), Jeep (1945), Annette (1945) et Tintin (1946). Les deux derniers deviendront de véritables « blanchisseries » pour les réprouvés de l’Epuration… La bande dessinée belge et ses deux écoles, Marcinelle et Bruxelles, ainsi que les sociétés qui éditent leurs albums vont bientôt dominer le marché francophone. </p><p> / Doctorat en philosophie et lettres, Orientation langue et littérature / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Au XIXe siècle, la France s'érige comme un modèle de référence culturel et artistique omniprésent, voire écrasant. Or, la Belgique souffre d’une position doublement déficitaire par rapport à sa voisine :le jeune pays apparaît privé d’un passé historique et en retrait sur le plan géographique. Que ce soit dans le champ des arts plastiques ou dans celui des lettres francophones de Belgique, Paris apparaît comme le centre hégémonique dont Bruxelles cherche à s’émanciper. Il en sera de même pour les arts décoratifs. Si un phénomène d’autonomisation équivalent a déjà été observé dans les autres domaines de la création, l’affranchissement de la scène décorative belge à l’égard du modèle français reste méconnu. Pourtant, les arts décoratifs belges devront se dégager du lourd héritage français. Les styles de cours de l’Ancien Régime ont contribué à accorder à la France une place de choix dans le monopole du goût. Place qu’elle entend bien conserver dans la nouvelle configuration de l’échiquier européen, désormais industrialisé. Dans ce nouvel ordre, qui jette un voile définitif sur les conceptions et les pratiques de l’Ancien Régime, la Belgique suivra une voie tout autre que celle choisie par le Second Empire. Cette voie lui permettra de s’en affranchir et d’imposer, avant la fin d’un siècle considéré comme « sans style propre », une expression stylistique débarrassée des éternels Louis XIV, Louis XV, Empire, etc. Les arts décoratifs belges formuleront un style original qui permettra enfin à Bruxelles de sortir de l’ombre de la Ville lumière. Cette distanciation, en germe tout au long du XIXe siècle, s’opèrera véritablement au terme de celui-ci et au seuil du siècle suivant, à travers l’Art nouveau. Première forme stylistique internationale depuis l’introduction de la machine dans les modes de production, l’Art nouveau apparaît, en Belgique, comme la volonté d’affirmer une identité nationale, une « originalité belge », qui entend se démarquer de Paris, capitale incontestée du luxe et du goût.<p>Au point de convergence de deux traditions historiographiques (celle du rapport Art – Industrie et celle de l’Art nouveau), la présente thèse s’attache à démontrer ce phénomène d’autonomisation selon une approche comparée systématique des situations française et belge. Le cadre chronologique débute à l’extrême fin du XVIIIe siècle et s’achève au tout début du XXe siècle, avant que les avant-gardes successives consacrent l’ère machiniste. Au XIXe siècle, dans un équilibre encore délicat entre art, artisanat et industrie, les enjeux économiques, politiques et esthétiques seront successivement débattus par les politiques, les revues d’art et les artistes. La présente thèse s’attache à décrypter, tour à tour, les politiques économiques, les offensives de séduction et les principes esthétiques déployés et mis en œuvre par l’ensemble de ces acteurs de la régénérescence décorative. Pour vérifier leur impact, les discours seront à l’épreuve de la création moderne à travers les exemples de la galerie parisienne de Siegfried Bing et du parcours de l’artiste liégeois Gustave Serrurier. Dans le même élan, sera mis en exergue le processus d’autonomisation qui permettra aux arts décoratifs belges de s’affranchir du modèle français et propulsera Bruxelles en scène décorative moderne qui rivalisera avec Paris.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Pas de résumé / Doctorat en sciences politiques / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Notre thèse se concentre sur la question des mécanismes de restructuration du système du monde de l’art à Bruxelles à la fin du XIXe siècle. Nous cherchons à démontrer comment une nouvelle scène artistique construite autour du cercle des XX à Bruxelles, dont l’épanouissement sera pris en charge par l’animateur d’art Octave Maus, produit un art qui est influencé par les enjeux sociaux et politiques portés par un milieu défini de manière sociale, culturelle et générationnelle.<p>Nous avons ainsi voulu replacer le groupe des XX dans son contexte économique, politique et social. La diversification des approches et des sources était donc un aspect essentiel de nos recherches. Plusieurs voies d’approche ont été empruntées, telles que l’histoire culturelle, la sociologie de l’art, l’histoire du marché de l’art, l’analyse politique ainsi que l’étude de la visual culture. <p>Dans un premier temps, nous analysons l’émergence de la nouvelle scène artistique construite autour du groupe des XX. Nous débutons par une analyse plus monographique du parcours de Maus afin de définir les qualités essentielles de l’animateur d’art qu’il incarne, ainsi que son rôle dans la reconfiguration du milieu culturel. Ensuite, notre étude se concentre sur la mobilisation d’un public autour des salons et la mise en place d’un nouveau marché de l’art aux XX. <p>Dans un second temps, notre étude se penche sur les œuvres créées par les XX et sélectionnées par le public d’amateurs fidèles au groupe. Nous éclairons cette production artistique en y décelant les influences des questionnements et des prises de position sociales et politiques du public des XX, défini précédemment. L’analyse iconographique et stylistique des œuvres s’accompagne d’un travail sur ce milieu culturel, et particulièrement sur ses positions face aux débats sociaux de l’époque. Cette étude aboutit, d’une part, à une description approfondie du public des XX, et, d’autre part, à une meilleure compréhension de l’originalité de la production esthétique des artistes du groupe. /<p><p>This PhD thesis concentrates on the mechanisms by which the artistic world in Brussels was reorganized at the end of the 19th century. The research focuses on the places, institutions, publics, art markets and aesthetic developments that characterized the new artistic scene constructed around the “Salon des XX”. The purpose of this study is to demonstrate that this artistic circle, led by Octave Maus, produced an art influenced by social, political and economic issues. Another aim has been to analyze the public that defended the artists by studying its social, cultural and generational nature.<p>This thesis, which is divided into two parts, for the first time explores the circle of the XX in its economic, political and social environment. The diversification of sources and scientific methods was therefore an essential aspect of the research. Different methods were applied such as, for example, the cultural history, the sociology of art, the history of the art market, political sciences and the visual culture.<p>The first part of this study is about the emergence of a new artistic scene founded around the “Groupe des XX”. The first objective was to investigate the personal and professional path followed by Octave Maus, the manager of the XX, who played a major role in the evolution of the cultural world. Subsequently the research focuses on the mobilization of a particular public and the creation of a new art market around the XX’s exhibitions.<p>The second part of this thesis considers the works of art created by the artists of the “Groupe des XX” and chosen by the public for private collections. New light is shed on this artistic production by the study of the social and political position of the XX’s public, considered as a social group. Hence the iconographic and stylistic analysis of the works goes together with a study of the XX’s milieu, and in particular with its political action. The present thesis, and the method that aims to study the works in parallel with the public’s social nature, lead to a better understanding of the cultural milieu and, at the same time, of the originality of the XX’s artistic creation. <p><p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

En tant que pays occupé pendant les deux conflits mondiaux, la Belgique s’avère être un laboratoire pour étudier le phénomène des occupations pendant le XXe siècle. Pour la bureaucratie étatique, ces occupations posent la question de leur positionnement face à une dissociation entre Etat et Nation. La comparaison diachronique de la police communale de Bruxelles – à travers l’angle organisationnel et à travers sa pratique dans l’espace social – a permis de dégager plusieurs thèses. <p>Le développement des appareils administratifs a pris de telles dimensions dans le XIXe siècle que l’occupant est obligé de trouver un modus vivendi avec les institutions existant sur les territoires occupés, lui-même étant incapable de gérer seul les pays sous son contrôle. Cette constellation donne une marge de manœuvres importante à la police locale, l’institution qui fait l’objet de notre étude.<p>Pendant les deux guerres, la police est soumise à un processus de réformes visant à améliorer son fonctionnement :centralisation du commandement, spécialisation d’unités, élargissement géographie des compétences d’intervention… Ces changements s’inspirent d’une part d’idées ambiantes en Belgique et d’autre part de projets réalisés en Allemagne dans les deux périodes procédant la guerre.<p>L’intégration de l’appareil policier communal à l’intérieur d’un régime d’occupation est facilitée par le professionnalisme de celui-ci qui contraste fortement avec la pratique des polices auxiliaires pour lesquelles l’ordre patriotique et/ou idéologique peut prendre le dessus sur le ‘maintien d’ordre classique’. Cette prédominance professionnalisante explique la continuité du fonctionnement de l’institution qui poursuit ses tâches entre 1914-1918 et 1940-1944.<p>En m’inspirant des travaux de l’historien allemand Alf Lüdtke et du sociologues français Dominique Montjardet, j’ai essayé de questionner trois postulats sous-jacents dans l’historiographie :<p>-\ / Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

À la fin du XIXe siècle, le sculpteur belge Charles Van der Stappen (1843-1910) est accueilli comme l’un des grands représentants de la sculpture aux expositions internationales de Paris, Amsterdam, Budapest, Dresde, Glasgow, Turin… ainsi qu’aux sécessions viennoises, berlinoises ou encore aux biennales de Venise. L’œuvre la plus connue de l’artiste, Le Sphinx mystérieux (buste chryséléphantin, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles) est considéré comme une pièce phare de la sculpture symboliste et Art Nouveau. Pourtant, la production de l’artiste n’a jamais été étudiée dans son ensemble ni dans son évolution. Cette thèse se fixe donc comme objectif la redécouverte de l’œuvre de Van der Stappen en parallèle avec la réévaluation de son rôle dans l’évolution de la sculpture en Belgique au tournant de 1900. L’élaboration d’un catalogue raisonné reprenant ses statues, bustes, monuments, médailles et pièces d’art décoratifs, a été une première étape importante.<p>Au fil des critiques qui commentent son œuvre, Charles Van der Stappen apparaît comme l’un des initiateurs d’une « renaissance » des arts en Belgique. La récurrence de ce terme de renaissance appliqué à Van der Stappen, est importante dans la revue L’Art moderne, dès 1883, et dans plusieurs autres journaux et publications jusqu’à la mort de l’artiste en 1911. Le livre de Georges-Olivier Destrée portant le titre The Renaissance of Sculpture in Belgium (en 1895 et rééd. en 1905) présente ainsi en couverture une sculpture de l’artiste. Dès lors, cette affirmation de « renaissance », qui commença par la littérature pour s’étendre avec la génération de Van der Stappen à la sculpture et aux arts décoratifs, apparaît à la fois révélatrice et problématique. Révélatrice en ce qu’elle synthétise la volonté de renouveau du monde artistique belge dans le dernier quart du XIXe siècle, problématique quant à l’analyse du rôle du sculpteur Van der Stappen dans ce renouveau et quant aux sources et au sens de ce renouveau. Cette thèse se base sur l’idée que le renouveau artistique de la sculpture au tournant du XIXe et du XXe siècle en Belgique est porté par le concept de renaissance et ne peut être dissocié du modèle esthétique et intellectuel de la Renaissance comprise en tant que période historique. Le concept de renaissance se définie comme l’affirmation collective d’une volonté d’innovation dans de nombreux domaines, innovation basée sur la réactualisation d’un modèle du passé. En analysant la réception des modèles de la Renaissance sur l’évolution de l’œuvre et la carrière de Van der Stappen un découpage s’impose entre trois périodes :la redécouverte, l’émulation et la transformation créative.<p>La trajectoire spécifique de l’artiste, initialement nourrie de ses séjours en Italie qu’il entreprit dès 1873 et de sa participation à l’atelier Portaels, l’amène à se confronter à l’art de la Renaissance italienne, à sa littérature et à ses techniques. Cette comparaison avec le passé le guide, selon le modèle d’une « réversion », vers une recherche de spécificité nationale, une volonté de sortir des modèles académiques et des structures officielles ainsi que vers plus de naturalisme en sculpture. En ceci, Van der Stappen tient une place majeure dans le renouveau de cette époque car il se trouve au carrefour d’un réseau d’artistes et d’hommes influents cherchant de nouvelles voies pour l’art. <p>Cependant, Van der Stappen ne se laissa pas enfermer dans un mouvement néo-renaissance et réussit à puiser dans l’histoire de la Renaissance italienne le modèle même et les concepts d’un renouveau de la sculpture de style individuel en Belgique. Sa conception de la sculpture comme un art intellectuel, un art libéral, son ouverture à l’essor des arts décoratifs sont les bases d’un renouveau de la sculpture que Charles Van der Stappen met en place dès les années 1880 et qu’il enseigna dans son atelier et à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Van der Stappen se fait dès lors artiste humaniste, puisant l’émulation dans les arts du passé, dans le décloisonnement entre beaux-arts, littérature et arts décoratifs. Au sein d’une nouvelle « République des Lettres », il pense la sculpture comme le « reflet d’une civilisation intellectuelle », selon son expression. Ses œuvres sculptées dialoguent dès lors avec les œuvres littéraires de ses amis Edmond Picard, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren ou Stefan Zweig, avec l’art de Constantin Meunier ou Émile Claus et avec la musique de Vincent d’Indy, entre autres. L’instrumentalisation politique et artistique de la référence à une renaissance permet d’insérer Van der Stappen dans un vaste mouvement de renaissance des arts en Belgique qui commence par la rupture et par la voie d’une spécificité nationale :le naturalisme et l’idée.<p><p>Le renouvellement de la lecture de l’œuvre de Van der Stappen à l’aune de ce concept de renaissance explicite le passage subtil de ses œuvres du naturalisme au symbolisme. Sa technique basée sur la recherche du modelé plein, du volume étudié sous tous ses angles et du renouveau du relief, lui permet de créer des œuvres originales où la sculpture se fait composition symboliste de signes. Ainsi, nous avons abouti par nos recherches à une analyse inédite de la sculpture du Sphinx, œuvre majeure de l’artiste :depuis une figure issue du voyage de formation en Italie - La Florentine - jusqu’à la sculpture Art Nouveau, Le Sphinx mystérieux, ces bustes sont les variations de la représentation d’une seule et même idée. Les variations sculpturales de Van der Stappen sur le thème du sphinx s’imposent comme la représentation évolutive de l’inspiration, qui part de la tradition de la Renaissance et se déploie dans le mystère d’une représentation symboliste de la création artistique. Cette évolution constitue la contribution la plus originale de Van der Stappen à la sculpture du XIXe siècle. Ce même concept de renouveau est à confronter avec celui qui conduisit à l’éclosion de l’Art nouveau. La spécificité de l’œuvre de Charles Van der Stappen, est d’avoir surpassé les modèles de la Renaissance italienne et de l’humanisme en les adaptant à la société de son temps. Les deux derniers projets de monuments, au Travail et à l’Infinie Bonté, sont les exemples commentés de cette relecture renaissante. De nouveaux documents non analysés jusqu’ici et la mise en parallèle avec l’« art social » développé par Edmond Picard et avec la poésie d’Émile Verhaeren, permettent de donner une explication sur leur longue conception. L'étude des apports de Van der Stappen à l'art de son temps dans le contexte du Bruxelles fin de siècle, a servi à délimiter certaines caractéristiques du symbolisme sculptural qui tiennent pour cet artiste à un processus de synthèse :au niveau de la narration, il procède à une fusion des éléments symboliques, dans sa conception de la sculpture, il réunit l’art de la ligne avec celui du relief. Van der Stappen développe ainsi une sculpture du silence qui « parle » par ses propres moyens, ceux d’un déploiement de l’idée dans l’espace. <p>Via l’œuvre et l’enseignement de Van der Stappen, l’art de la sculpture, à partir des années 1890, s’est orienté vers un art plus personnel. L’étude directe de la nature, l’importance de la ligne dans la composition, la volonté d’instiller l’art dans tout, l’introspection des figures modelées, la représentation de l’idée selon des termes propres à la sculpture, sont les indices d’une recherche propre à Van der Stappen et plus largement d’une renaissance de la sculpture spécifique à la Belgique. La volonté de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle et de l’intégration spécifique de la sculpture dans ce processus sont des clefs pour comprendre la sculpture de Van der Stappen et la replacer dans son temps. Van der Stappen reprend à son compte point par point la stratégie de l’artiste de la Renaissance pour s’affirmer dans son temps. Cette stratégie est tout autant individuelle que collective et c’est pourquoi nous avons souligné les liens réciproques entre le sculpteur et les personnages clefs de la fin de siècle à Bruxelles qu’étaient Edmond Picard, Octave Maus, Émile Verhaeren, Camille Lemonnier ou encore Constantin Meunier. Notre doctorat, consacré à l’œuvre de Van der Stappen, apporte donc de nouveaux éléments à l’étude des arts à la fin de siècle et souligne la place, auparavant sous-évaluée, de la sculpture dans la renaissance qui eut lieu dans le dernier quart du XIXe siècle en Belgique.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished