Un nouveau genre est apparu en bande dessinée, le récit mémoriel historique. Il retrace la mémoire d’un individu, celle de l’auteur (Marjane Satrapi- Persepolis ) ou de l’un de ses proches (Art Spiegelman- Maus ), au sein d’un événement historique majeur des XX e et XXI e siècles. Cette création artistique, en mots et en images, repose sur la nécessité de transmettre un passé le plus souvent familial. Le caractère intime et personnel de ce type d’album induit qu’un récit mémoriel historique est, sauf exception, l’oeuvre d’un unique auteur, qui en réalise le scénario, le dessin et éventuellement, la mise en couleur. L’engagement moral de ne pas trahir la mémoire invoquée conduit ce dernier à mener d’importantes recherches documentaires et à restituer, le plus objectivement possible, les faits, personnels et historiques. Le récit mémoriel historique en bande dessinée est l’expression d’une mémoire individuelle, représentative de la mémoire collective. L’apparition de ce nouveau genre est à mettre en relation avec l’intérêt croissant porté à la mémoire depuis la fin du XX e siècle. Il est, en quelque sorte, un marqueur visuel et narratif de l’« activisme mémoriel » mis en lumière par Henri Rousso. Il crée une mémoire imagée, laquelle est une mémoire traumatique où l’image est prédominante ; cette dernière, dessinée voire photographique, interagit avec le texte et impressionne durablement. Ces albums sont critiques, fidèles aux évènements et conformes à l’historiographie. Leur publication influence l’image que nous nous faisons des faits historiques. Maus , seul album au monde à avoir reçu un prix Pulitzer (1992) a ainsi contribué à un profond changement du regard porté sur la Shoah. / A new genre of comics has developped, the historical graphic memoir, which is based on the author’s personal experience (Marjane Satrapi- Persepolis ) of a major historical event of the twentieth or the twenty- first century, or on one of the author's relatives (Art Spiegelman- Maus ). A graphic novel of the sort is mainly based on the need to transmit a family history. The intimate and personal nature of this type of book implies that a historical graphic memoir is, in most cases, the work of a single author, who directs the script, as well as the drawing and possibly the colour setting. The moral commitment, the involvement of the author in giving an accurate picture of the facts, both personal and historical, induces an important documentary research. The historical graphic memoir is the expression of an individual memory, that is also representative of a collective memory. The appearance of this new genre is linked with the growing interest in memory since the late twentieth century. This is, somehow, a visual and narrative marker of "memorial activism" as highlighted by Henry Rousso. This creates a pictorial memory, a traumatic memory where the picture is predominant; drawn or photographic, it interacts with the text and impresses durably. These albums are accurate and their publication influences the representation we have of historical facts. Maus, the one album ever to have been awarded a Pulitzer Prize (1992) has contributed to a profound change in people's outlook on the Holocaust.

Au regard de son historiographie, la photographie apparait souvent comme un objet théorique pour organiser les données d’autres champs comme l’histoire de l’art ou la culture moderniste par exemple. En décalant l’objet théorique de la photographie à la diapositive, au départ d’un abondant matériau image inédit, cette recherche fait de la diapositive un objet théorique pour étudier la photographie comme medium, comme média et comme image. Entre les années 1880 et 1914, pôles qui constituent les balises chronologiques de la recherche, les protocoles de la projection lumineuse appliquée à la photographie se mettent en place, jusqu'à en faire un élément incontournable de son histoire mais qui apparaît aujourd'hui comme un tâche aveugle. Pour tenter de comprendre cet état de fait, des diapositives, des textes et des images imprimées sont à la base de l'analyse. La possibilité de retracer un lien entre ces trois paramètres a guidé la construction du corpus, condition qui est apparue nécessaire pour étudier la projection photographique amateur dans le récit de l’histoire de la photographie. Cette approche permet de restituer au premier plan le matériau image en connectant deux phénomènes (images projetées et images imprimées) souvent dissociés dans les études sur la projection. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’axe principal de ce travail de thèse est de s’intéresser à ce projet visuel dans l’œuvre d’Albert Kahn et d’ouvrir le champ en s’intéressant aux devenirs des films des Archives de la Planète. Pour cela, la thèse s’appuie sur la totalité des archives administratives du Musée Albert Kahn, sur les archives d’Albert Kahn et sur ses nombreux proches, sur les archives départementales et nationales ou encore à travers des enquêtes menés dans les archives de l’INA, des centres d’art et les archives du film. En s’intéressant, dans un premier temps, à la figure kahnienne à travers la construction des discours contemporains ou posthumes de Kahn, la thèse s’oriente dans un deuxième temps vers une analyse du projet visuel kahnien. En s’appuyant sur des penseurs contemporains de Kahn et sur certains de ses écrits, ce deuxième temps tente de comprendre comment les Archives de la Planète sont rendues possibles et en quoi elles s’inscrivent dans une pensée de l’image à la fois globale et spécifique. Enfin, la troisième partie de ce travail explore, premièrement, la « mise en disponibilités » des films des Archives de la Planète en partant de la mort d’Albert Kahn jusqu’au début des années 2000 en s’appuyant sur l’histoire de l’institution muséale et sur ses satellites – comme la « Cinémathèque de Boulogne ». Le deuxième temps de la troisième partie ouvre la réflexion en se concentrant sur les devenirs des Archives de la Planète à travers des études de cas d’appropriations des films kahniens dans des productions extérieures (Chris Marker, Abel Gance, Nicole Vedrès, Frédéric Rossif etc.) et à la télévision. / The main approach of this PhD is to focus on the visual project within Albert Kahn’s work and to broaden the scope by studying what will become of the films from the Archives of the Planet. To achieve this goal, the thesis draws on the whole administrative archives of the Albert Kahn Museum, on the archives of Albert Kahn and his numerous relatives, on the departmental and national archives and through investigations conducted in the archives of the INA (the National Institute for Audio-visual Media), art centres and the film’s archives. By first looking at the kahnian figure through the construction of Kahn’s contemporary and posthumous speeches, the thesis then takes a turn towards an analysis of the kahnian visual project. As it draws on thinkers contemporary to Kahn and on some of his writings, this second part attempts to grasp how the Archives of the Planet have been made possible and how they are embedded in a thinking, both global and specific, on images. Finally, the third part of this work first delves into the period when the films of the Archives of the Planet were “made available” from Albert Kahn’s death to the early 2000s, by drawing on the history of the museal institution and its satellites – such as the “Cinémathèque de Boulogne.” The third part then opens up the reflection by focusing on the futures of the Archives of the Planet and, by studying cases of appropriation of the kahnian films in external productions (Chris Marker, Abel Gance, Nicole Vedrès, Frédéric Rossif etc.) and on television.

La présente thèse en histoire visuelle réinvestit la photographie surréaliste parisienne de l’entre-deux-guerres, afin de démontrer le rôle moteur des dispositifs de la revue et de la publicité dans la production et la diffusion de la photographie entre 1929 et 1936. Au cours d’une période que nous nommons la « seconde naissance de la photographie », nous établissons une articulation inédite entre les stratégies de diffusion de la photographie dans le contexte des revues surréalistes et les logiques spectaculaires régissant la circulation intensifiée des images à travers les médias imprimés. Notre argument s’appuie sur la notion de concurrence, que nous élaborons en construisant une approche pragmatique et énergétique fondée sur les théories dites de la vie des images (W. J. T. Mitchell entre autres), la conceptualisation du dispositif pulsionnel par Jean-François Lyotard et les études intermédiales qui se formulent autour du Centre de Recherches sur l’Intermédialité (arts, lettres, techniques). Suivant un principe microhistorique, le parcours de la thèse se construit à travers une série d’études de cas qui mettent en jeu des configurations variées entre la photographie, le surréalisme, la revue et la publicité. Nous offrons des analyses détaillées de la revue Le Surréalisme au service de la révolution (1930–1933), des premières années de publication de Minotaure (1933–1935), ainsi que de l’album Électricité (1931), commande publicitaire réalisée par Man Ray, et des projets publicitaires pour Pétrole Hahn (1933–1935) du studio Kéfer-Dora Maar. L’étude de ce corpus ciblé éclaire les relations médiales qui définissent la vitalité des images photographiques dans un contexte de profusion visuelle intensifiée. En proposant de nouveaux outils conceptuels pour l’interprétation des séquences visuelles et des trajectoires d’images, la thèse contribue à l’avancement des études visuelles, en particulier les recherches sur les revues et les modes de diffusion de l’image photographique. L’histoire de la photographie surréaliste que nous restituons dans l’optique nouvelle d’une énergétique des images démontre également la pertinence de réévaluer les avant-gardes historiques à la lumière d’innovations méthodologiques. / This thesis in visual history revisits Surrealist photography from interwar Paris in order to demonstrate the role of periodicals and advertising as agents (dispositifs) of photographic production and dissemination between 1929 and 1936. During a period which I refer to as the “second birth of photography,” I identify a previously overlooked relationship between the dissemination strategies used for photography in periodicals produced in the Surrealist context and the logics of the spectacle that governed the intensified circulation of images through print media. To explore this relationship, I draw upon the concept of competition (concurrence), which I elaborate by way of a pragmatic and energetic approach inspired by theories of the “iconic turn” (such as W. J. T. Mitchell’s), by Jean-François Lyotard’s idea of the dispositif, and by intermedial studies of the kind practiced by the Centre de Recherches sur l’Intermédialité (arts, lettres, techniques). Adopting the tenets of microhistory, this thesis is structured around a series of case studies involving varied configurations between photography, Surrealism, the periodical and advertising. I offer close readings of the Surrealist periodical Le Surréalisme au service de la révolution (1930–1933), the first publication years of Minotaure (1933–1935), as well as the Électricité portfolio (1931), an advertising commission completed by Man Ray, and the advertising projects for Pétrole Hahn (1933–1935) produced by the Kéfer-Dora Maar studio. My analysis of this carefully chosen body of works sheds new light on the medial relations shaping the vitality of photographic images in the context of an intense visual proliferation. By proposing new conceptual tools to interpret visual sequences and image circulation, the thesis contributes to current conversations in visual studies regarding periodicals and the dissemination of photographs. The history of Surrealist photography I offer, with its novel concern for the energetics of images, also demonstrates the value of continuing to re-evaluate historical avant-gardes in the light of methodological innovations.