Le roman est un don de la période de modernisation à la littérature turque. Les changements sociaux et politiques se sont sans aucun doute fait sentir sur la littérature. Le 19e siècle est un siècle riche en changements et en grandes évolutions au sein de l'Empire ottoman. La France était littéralement la fenêtre ouverte sur l'Europe à cette période. La littérature turque classique vieille de plus de mille ans a laissé sa place à une nouvelle conception de la littérature à l'image européenne. L'influence française sur la littérature turque de la période de modernisation est analysée dans cette étude. Nous nous sommes efforcés de déchiffrer les motifs de l'influence française sur la littérature turque et ses effets sur celle-ci. Romantisme, réalisme et naturalisme français qui ont été découverts pour la première fois grâce aux traductions des romans français ont servi de guide aux écrivains turcs. Nous avons mis en évidence les points sur lesquels les écrivains français ont influencé les écrivains turcs à travers notre étude basée sur la lecture des textes théoriques et romanesques. / Novel is a gift to Turkish literature of the period of modernization. Changing social and political events undoubtedly affects on literary form. 19th century in the Ottoman Empire at dizzying speeds where there is a period of development and change. During this period, France is almost like a pop-up window of the Ottoman Empire in Europe. Place a thousand years of classical Turkish literature in the European model is replaced with a new understanding of literature. In this change French literature has been exemplary in litrature. In this study, the period of Reformation French influence in Turkish literature has been examined from a broader perspective. The causes of the French influence in Turkish literature and its reflections have tried to read through the first Turkish novel. For the first time in this process, beginning with the translation of the French novel of French romanticism, French realism and French naturalism led to the Turkish author. This academic endeavour is carried out on the texts of French writer of which direction they affect Turkish writer has been demonstrated in a detailed manner.

Considérés comme largement tributaires des modèles métropolitains, les tabernacles de la Nouvelle-France ne sont pas pour autant des sous-produits de l'art français. Par delà leurs particularités liées à des facteurs comme le niveau variable de formation des sculpteurs, ces pièces de mobilier religieux possèdent un caractère original. L'analyse d'un corpus représentatif d'oeuvres par rapport à différentes sources d'inspiration démontre en effet que si les sculpteurs québécois procèdent à partir d'un répertoire formel analogue aux sculpteurs français, ils arrivent néanmoins à développer des façons de faire qui leur sont propres. Par surcroît, au plan formel, leurs tabernacles n'accusent pas de retard temporel sur les oeuvres métropolitaines. / Montréal Trigonix inc. 2018

Thèse en cotutelle : Université Laval, Québec, Canada, Docteur en droit (LL. D.) et Université de Nantes, Nantes, France. / À rebours des droits originellement africains, les droits modernes africains, tel qu'ils ont été hérités de la colonisation peinent à satisfaire l'aspiration des sociétés africaines à un minimum de normativisation des relations sociales. Le refus du juge d'adapter le contrat déséquilibré en cas d'un changement de circonstances imprévisible en droit civil des pays francophones d'Afrique au Sud du Sahara, résultant du mimétisme du Code civil français de 1804, en témoigne. Par son refus obstiné, le juge poursuit une politique coloniale, en dépit de l'indépendance des pays concernés. Le Code civil français de 1804 qui s'applique presque intégralement dans les pays francophones d'Afrique au Sud du Sahara, a été profondément réformé en 2016. S'est ainsi créé, un fossé considérable entre le droit contractuel africain resté fidèle au Code civil français de 1804 et un droit des obligations français en modernisation et en adéquation avec les pratiques contractuelles de la société française. À la différence du nouveau droit français des contrats, les systèmes juridiques des pays francophones d'Afrique au Sud du Sahara, ne reconnaissent pas le pouvoir au juge d'adapter le contrat surpris par le fait imprévisible. Or, en Afrique traditionnelle tout comme moderne, il ne fait aucun doute que la relation contractuelle est plus solidaire et moins individualiste. Au Québec, la réforme du Code civil en 1994 a marqué une avancée de la justice contractuelle sur la stabilité contractuelle. Cependant, tout comme le C.c.B.C dont la rédaction a été influencée par le Code civil français de 1804, le Cc.Q ne prend pas en considération la théorie de l'imprévision. Cette étude vise à démontrer d'une part que le refus de l'imprévision dans le droit civil africain résulte du mimétisme du Code civil français de 1804. Elle vise à démontrer d'autre part que la prise en considération de l'imprévision dans les sociétés africaines, par le biais de la théorie relationnelle du contrat, est en harmonie avec les pratiques contractuelles des sociétés africaines. / In contrast to the original african laws, the modern african laws, as inherited from colonization, have difficulty to meet the yearning of contemporary african societies for a minimum of "normativization" of social relationships. The judge's refusal to adapt an imbalanced contract, following unforeseeable circumstances change in the civil law of the French-speaking countries of Africa South of the Sahara resulting from the mimicry of the French Civil Code of 1804, is evidence of this. By his obstinate refusal, the judge pursues a colonial policy, despite the independence of the countries concerned. The French Civil Code of 1804, which applies almost in French-speaking countries of Africa South of the Sahara, has been extensively reformed in 2016. A significant gap was thus emerged between African contract law, which remained faithful to the French Civil Code of 1804, and a French law of obligations in modernizing and in line with the contractual practices of French society. Unlike the new French contract law, the legal systems of French-speaking countries of Africa South of the Sahara, do not recognize the power of the judge to adapt the contract startled by the unforeseeable event. Yet, in both traditional and modern Africa, there is no doubt that the contract relation is more united and less individualistic. In Quebec, the reform of the Civil Code in 1994 led to an advance of the contractual justice on the contractual stability. However, just as the C.c.B.C, the drafting of which has been influenced by the French Civil Code of 1804, the C.c.Q does not take into account the theory of unforeseeabilityThis study seeks to show, on the one hand, that the failure of taking into account the unforeseeability in african civil law as well as in Quebec civil law, is the result of the mimicry of the French Civil Code of 1804. She intends to demonstrate on the other hand that the consideration of unforeseeability in African societies through the relational theory of contract is in line with the contractual practices in African society.

En Amérique latine le XIXe siècle se caractérise par l'indépendance des anciennes colonies espagnoles, par le processus de formation des État-Nation et par la reconstruction des ordres juridiques des nouveaux États. Une fois le modèle républicain adopté, il fallait créer des institutions juridiques nouvelles et un système normatif qui régule le destin des nouvelles sociétés en concordance avec la réalité locale et, surtout, le plus différent possible de l'ancien régime colonial. Dans toutes ces transformations les hommes de loi (avocats, juges, juristes, bureaucrates) ont joué un rôle important. En tant que propriétaires du savoir juridique et politique ils étaient les personnages idoines, pour effectuer la tâche d'organisation de l'État. Parmi ces tâches, la structuration de la justice était essentielle pour les nouveaux États. Montrer l'implication du juge dans ce processus de consolidation, est une des finalités de ce travail. D'autre part, la construction de l'imaginaire juridique latino-américain s'est réalisée sous l'influence des modèles juridiques étrangers, dont la France, l'Angleterre, les États-Unis. Dans un classicisme juridique particulier, la réception et la transformation de ces modèles a créé une conscience juridique locale originale et très différente du modèle initial en combinant l'exégèse française avec le conceptualisme allemand / The nineteenth century in Latin America is characterized by the independence of the former Spanish colonies, the formation process of nation-state and the reconstruction of legal systems of the new states. Once the republican model adopted, it was necessary to create new legal institutions and a legal system to regulate the destiny of new societies according to the local reality and, above all, as different as possible from the old colonial regime. In all these transformations the jurists (lawyers, judges, jurists, bureaucrats) have played an important role. As owners of legal and politic knowledge, they were the ones suitable to organize the state. Among this organization task, structuring the justice was essential for the new states. To show the implication of judges in this consolidation process is one of the purposes of this work. Besides, the construction of Latin American legal imaginary was carried out under the influence of foreign legal models, like France, Britain and the United States. In a special legal classicism, the reception and transformation of these models has created a proper legal consciousness, innovative and very different from the original model, combining French exegesis with German conceptualism / En América Latina, el siglo XIX se caracteriza por la independencia de las antiguas colonias españolas, el proceso de formación de los Estados-Nación y la reconstrucción de los ordenamientos jurídicos de los nuevos Estados. Una vez adoptado el modelo republicano, fue necesario la creación de instituciones jurídicas nuevas y un sistema normativo que regulara el destino de las nuevas sociedades conforme a la realidad local y, sobre todo, lo más distante posible del antiguo régimen colonial. En todas estas transformaciones, los hombres de ley (abogados, jueces, juristas y burócratas) tuvieron un papel importante ; como proprietarios del saber jurídico y político, fueron los personajes idóneos para realizar la tarea de organización del Estado. Dentro de esa tarea, la estructuración de la justicia fue fundamental para los nuevos Estados. Una de las finalidades de este trabajo es demostrar la implicación de los jueces en ese proceso de consolidación. Además, la construcción del imaginario jurídico latinoamericano se llevó a cabo bajo la influencia de modelos jurídicos extranjeros dentro de los cuales se destacan Francia, Alemania y Estados Unidos. La recepción y tranformación de dichos modelos dentro de un clasicismo jurídico particular, que combinaba la exégesis francesa y el conceptualismo alemán, generó una conciencia jurídica local original y muy diferente del modelo inicial

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La révolution constitutionnaliste de 1906 marque l’entrée de l’Iran dans l’âge moderne. Sensible, au début du XXe siècle, dans tous les domaines de la vie publique, l’influence occidentale est notamment indissociable du processus de modernisation (tajaddod) des formes poétiques, qui prit l’allure d’une véritable « révolution littéraire » (enqelâb-e adabi). Les poètes, nombreux, qui y prirent part, s’inspiraient essentiellement de la poésie française. Les réformateurs « conservateurs » et « progressistes » qui s’opposèrent dans des débats passionnés touchant la nature de la modernité poétique se réclamèrent tous, à un moment de leur parcours, du romantisme de Victor Hugo. Poussant à son terme l’exigence d’individuation des formes poétiques, Nimâ Yušij se reconnut par la suite dans la poésie « objective » de Mallarmé et dans le vers libre de Verhaeren. En l’espace d’une vingtaine d’années, la poésie persane se libéra progressivement des règles strictes de la composition traditionnelle pour aboutir à un ensemble de pratiques diversifiées qui constituent la poésie moderne, še‘r-e now. En examinant le rôle de la traduction poétique et la contribution de poètes aussi divers que Bahâr, Yâsami, Raf‘at, Lâhuti et Nimâ à la « révolution littéraire », le présent travail se conçoit comme une étude de l’influence française sur la rénovation de la poésie persane. Il s’inscrit, ce faisant, dans la perspective d’une archéologie des formes poétiques modernes en Iran. / The Constitutional Revolution of 1906 dates the entry of Iran into the modern era. At the beginning of the 20th century, Western influence was patent in all the aspects of public life. Among other things, it was to play a crucial part in the modernization (tajaddod) of poetic forms. In Iran, this process took the appearance of a genuine “literary revolution” [enqelâb-e adabi]. Numerous poets joined in the movement, most of them inspired by French poetry. It was clear from their animated disputes that the “conservative” and “progressist” reformists disagreed on the very nature of poetic modernity. But they all related to Victor Hugo’s romanticism at some point in their career. Nimâ Yušij, who achieved the full individualization of poetic forms, would further acknowledge the influence of Mallarmé’s “objective” poetry and that of the free verse of Verhaeren. Within a couple of decades, Persian poetry freed itself from th! e strict rules of traditional verse composition and developed into a diversity of practices characteristic of modern poetry, še‘r-e now. The present study seeks to determine the influence of French literature on the renovation of Persian poetry by examining the function of poetic translations and the role of such poets as Bahâr, Yâsami, Raf‘at, Lâhuti and Nimâ in the “literary revolution”. In so doing, it aims.

Thèse dirigée sous la direction conjointe de Lise Lamarche et Jean Trudel. / Cette thèse étudie les relations artistiques entre le Canada et la France à la fin du XIXe siècle et définit la place qu’occupe l’atelier libre qu’est l’Académie Julian dans le réseau artistique parisien, tout en privilégiant comme étude de cas le passage de ses élèves canadiens entre 1880 et 1900. Soucieux d’entreprendre une étude fouillée sur cette institution artistique et de revenir aux documents d’archives et autres témoignages, nous privilégions la voix des étudiants et des journalistes de l’époque pour décrire tant l’atmosphère que le fonctionnement de l’Académie Julian en précisant notamment les stratégies développées par Rodolphe Julian lui-même pour faire de cette école un lieu quasi incontournable pour qui veut suivre une formation artistique de qualité. La personnalité de Rodolphe Julian, tout comme celle de Marie Bashkirtseff – que nous percevons comme le porte-parole « visible » de l’Académie Julian – seront mises à l’avant-plan puisque, en plus des élèves eux-mêmes, ces deux personnes furent les véritables ambassadeurs promotionnels de l’établissement. Rodolphe Julian, entrepreneur hors norme, doit être étudié pour lui-même afin d’appréhender la complexité propre au personnage et de saisir pleinement l’originalité de son école. Notre étude se penchera sur l’homme et son établissement qui ont incité des générations d’étudiants, dont les peintres canadiens – amateurs curieux ou professionnels accomplis – à cumuler, en plus d’un savoir-faire technique acquis par leur formation dans cet établissement, des labels de promotion et de visibilité (prix, médailles, distinctions) favorables au plein épanouissement commercial d’une carrière artistique au Canada. L’art français est alors fort prisé par la classe dominante canadienne désireuse d’acquérir pour ses salons un portrait ou un paysage. En cela, l’acquisition d’un enseignement rigoureux basé sur l’étude de la composition et du modèle nu répondra à cette attente de la clientèle tout en ayant par la suite un impact direct dans les méthodes d’apprentissage offertes au pays. Un grand nombre des anciens élèves canadiens de l’Académie Julian chercheront par leur formation à propager et à implanter un système d’enseignement des arts similaire à celui acquis à l’Académie Julian, permettant ainsi à des générations d’artistes de bénéficier de leur expérience outre-Atlantique comme d’autres artistes-professeurs l’avaient fait avant eux. L’axe principal de la thèse repose sur l’idée selon laquelle l’éclatement progressif de la reconnaissance de l’École des beaux-arts au profit des ateliers privés transforme les prérequis à l’accès à la formation et présente, dans son lien à l’économie – dans le rapport art et industrie – l’artiste comme un entrepreneur qui adapte et développe son discours et sa production à la demande du marché. Au Canada, l’offre d’éducation technique et de formation professionnelle met de l’avant un modèle artistique français. En ce sens, le voyage qu’entreprennent les artistes en direction de la ville de Paris prend tout son sens comme destination d’étude et de labellisation du statut de l’artiste. En plus de faire l’histoire de l’Académie Julian et de son fondateur, Rodolphe Julian, l’objectif de cette thèse est de répertorier la présence des artistes canadiens dans cette école tout en soulignant l’apport qu’offre cette institution dans la reconnaissance de la formation artistique liée au système honorifique que l’école et ses professeurs parviennent à contrôler en favorisant leurs élèves au Salon. Pour atteindre notre objectif, nous privilégions une division en trois chapitres, reliés l’un à l’autre par une thématique commune, soit l’éducation artistique française. Dans la logique qu’impose le déplacement outre-Atlantique des peintres, le premier chapitre aborde cette question du point de vue canadien pour ensuite définir le contexte français. Dans cette première partie, nous présentons les structures à la disposition des artistes au Canada et nous précisons le réseau de formation disponible au XIXe siècle. Les figures clés que sont Napoléon Bourassa ainsi que l’abbé Joseph Chabert sont prises en exemple pour aborder la question de la formation artistique au pays où le modèle pédagogique français est utilisé. La commande du curé Sentenne pour la chapelle Notre-Dame du Sacré-Cœur de la basilique Notre-Dame de Montréal illustre la quasi-nécessité qu’ont les peintres canadiens de devoir faire le voyage en direction de Paris pour poursuivre leur formation artistique et permet de comprendre que le lieu de production est tout aussi important pour l’œuvre que pour l’artiste. À cette époque, la renommée de l’École des beaux-arts de la ville de Paris, avec la réforme de 1863, fait de cet établissement l’un des plus prestigieux du monde. Toutefois, malgré des efforts de restructuration, l’établissement reste en marge de son époque ce qui favorise l’essor des « Académies libres » dont la plus célèbre est l’Académie Julian. Le second chapitre est entièrement consacré à cette école et à son fondateur, présenté comme un homme d’affaires avisé et un petit maître de la peinture. Jusqu’alors reléguée au second plan par rapport à son Académie, l’étude du personnage permet de saisir l’originalité de son établissement lorsqu’il décide, entre autres, d’y accepter les femmes. Conscient du potentiel qu’offre son école – susceptible d’accueillir des artistes du monde entier – nous analysons les stratégies d’expansion et de promotion de l’Académie mises en place par Rodolphe Julian et nous nous attardons à l’utilisation du personnage de Marie Bashkirtseff pour atteindre ces deux objectifs. Le troisième chapitre définit pour sa part les motifs et la formation acquise auparavant qui incitent les peintres de notre corpus à vouloir poursuivre leur formation artistique à Paris, et plus particulièrement chez Julian. Le milieu socio-économique (et socio-linguistique, tous deux liés) et l’influence d’un maître de formation européenne apparaissent comme des facteurs propices à leur inscription à l’Académie Julian et c’est par les archives de l’école que nous mettons à jour les différents abonnements et le temps passé dans cet établissement par les peintres canadiens. Les inscriptions disponibles sur les fiches d’abonnement permettent – avec l’analyse de témoignages connexes – de définir le fonctionnement de cette institution de formation artistique. Ainsi, à partir de documents d’archives, le séjour parisien du peintre canadien Joseph Saint-Charles fait l’objet d’une étude de cas qui permet de relier l’artiste à l’Académie Julian, mais aussi de déterminer les stratégies qu’il met en place pour se faire reconnaître comme peintre professionnel, en France, mais aussi au Canada lorsque ses succès sont rapportés dans les journaux. Malgré la disparition des registres de l’école, nous abordons cependant la question des Canadiennes de passage à l’Académie Julian et soulignons les inégalités qui subsistent entre les sexes. Malgré certaines disparités, il n’en demeure pas moins que même pour la gent féminine, l’établissement se présente comme un tremplin d’insertion et de reconnaissance de la pratique artistique, que ce soit par l’acquisition d’un apprentissage académique traditionnel où prédomine la maîtrise du dessin ou par le fait d’obtenir la « correction » des maîtres consacrés de la peinture française. Bien qu’il faille reconnaître le fondement des critiques que rapportent les élèves sur leur passage à l’Académie Julian, nous remarquons que, pour la plupart, le but véritable de leur inscription vise à les préparer à leur future carrière comme artistes professionnels et leur permet d’obtenir la consécration qu’offre le fait d’être admis au Salon national des artistes français avec l’appui de l’école et de ses professeurs, qui orienteront ce que certains qualifieront de « produit Julian ». / This thesis examines the artistic relations between Canada and France at the end of the nineteenth century, and the legacy of the ‘ateliers libres’ of the Académie Julian within the Parisian arts network. Through a case study, it focuses on the experience of Canadian students at the institution between 1880 and 1900. A conscious desire to provide a detailed study of this art institution drawing upon its annals and various personal accounts underlies the recourse to testimonies by students and journalists of the time to describe the prevailing atmosphere at the Académie Julian as well as its general management, its origin, and the strategies adopted by Rodolphe Julian himself to shape his school into ‘the institution de rigueur’ for those who sought artistic training of the highest calibre. Along with the students themselves, the personality of Julian as well as that of Marie Bashkirtseff – considered to be the "visible" spokesperson of the Académie – are at the forefront of this research since these two individuals were the true ambassadors of the Académie. Rodolphe Julian, an exceptional entrepreneur, must be examined in his own right to provide an understanding of his complexity and to fully grasp the originality of his Académie. This research examines both the man and his school, which together enticed generations of students, including Canadian painters (curious amateurs and accomplished professionals alike) to acquire not only the technical know-how during their training at the Académie Julian but also earn accolades and awards (prizes, medals and distinctions) inextricably associated with a commercially successful artistic career in Canada. During that period, French art was highly valued by the dominant Canadian upper and middle classes eager to purchase portraits and landscapes to adorn their living rooms. Indeed, rigorous instruction based on the study of composition and nudes met students’ expectations and directly influenced training methods in their home country. As a result of their training, a large number of former Canadian students of the Académie Julian sought to perpetuate an art education system similar to that of the Académie Julian, thus enabling generations of artists to benefit from their transatlantic experiences as other artist-professors had done before them. The main thrust of this thesis is its contention that the progressive change in perception of the École des Beaux Arts towards recognition of the "ateliers privés" influenced training prerequisites, shifting the artist into an economic space, intertwining the arts with industry: the artist as entrepreneur capable of adapting and developing his discourse and production in response to market conditions. In Canada, the diversification of technical education and professional training favoured the French artistic model. For artists, studying in Paris was meaningful; it was also a means of enhancing their status. In addition to tracing the history of the Académie Julian and that of its founder, Rodolphe Julian, this thesis also seeks to identify the presence of Canadian artists in the Académie, and to highlight its contribution to the recognition of fine arts training and its interplay with the honorary system of the Salon, which the Académie and its instructors controlled, by favouring their students. This thesis comprises three chapters, each linked by an overarching theme: the French art education system. Defining the French artistic context from a Canadian perspective, Chapter 1 deals with painters who were compelled to cross the Atlantic. The first section outlines the training possibilities available to artists in Canada and the training network available to artists in the 19th century. In covering the topic of art education in a country where the French teaching model prevailed, key figures such as Napoléon Bourassa and Abbé Joseph Chabert, are cited. Curé Sentenne’s commission for Montréal’s Notre-Dame Sacré-Cœur chapel of the Notre-Dame Basilica illustrates the near necessity for Canadian painters to travel to Paris to pursue their artistic training and helps explain why the place of production was just as important for an artwork as it was for the artist. At that time the reputation of the École des Beaux-Arts in Paris, consolidated by the reform of 1863, made this establishment one of the most prestigious in the world. However despite restructuring efforts, the Académie remained out of touch with the times, and this favoured the rise of the ‘Académies libres’, the most famous of all being the Académie Julian. Chapter II is devoted entirely to the Académie Julian and its founder, an astute businessman and ‘petit maître de la peinture’. The study of the man himself, which has so far served as a backdrop to a more detailed study of the Académie reveals the innovative nature of his establishment particularly with regard to his decision to admit women to study in his studios. Aware of the prospects his school offered, he was willing to accommodate artists from all over the world. His strategies for the expansion of the Académie are analyzed as well as the role of Marie Bashkirtseff in this respect. Chapter III describes the motivations and preliminary apprenticeships, which encouraged the artists being studied here to pursue their education in Paris, specifically at the Académie Julian. The socio-economic context – perhaps the socio-linguistic as well, since they are interrelated – and the influence of a master of European training appear to be the deciding factors. The institution’s archives shed light on the registration of Canadian painters and the time they spent there. The entries in the records of the Académie along with various personal accounts make it possible to understand how this training institution was managed. Based on information retrieved from the archives, the time that Canadian painter Joseph Saint-Charles spent in Paris is used as a case study not only to link the artist to the Académie Julian but also to determine the strategies which enabled him to be recognized as a professional painter in France as well as in Canada where his successes were widely reported in the press. Although there is no record of Canadian women in the archives of the Académie Julian, their role is nevertheless analyzed, underlining the prevailing gender inequalities. In spite of certain disparities, for female artists the Academy nevertheless constituted a springboard for inclusion and recognition of their artistic practice, whether it was through acquiring a traditional academic apprenticeship where the mastery of drawing prevailed or by working “under the guiding hands” of acclaimed Masters of French painting. Although the validity of criticisms leveled by students against their school must be acknowledged, for most of them the real purpose of their enrolment was to prepare their future careers as professional artists, facilitate their rite of passage to the "Salon national des artistes français", thanks to the support of the Académie and its instructors, and be “emblazoned” with the ‘Julian trademark’.

Cette thèse étudie les relations artistiques entre le Canada et la France à la fin du XIXe siècle et définit la place qu’occupe l’atelier libre qu’est l’Académie Julian dans le réseau artistique parisien, tout en privilégiant comme étude de cas le passage de ses élèves canadiens entre 1880 et 1900. Soucieux d’entreprendre une étude fouillée sur cette institution artistique et de revenir aux documents d’archives et autres témoignages, nous privilégions la voix des étudiants et des journalistes de l’époque pour décrire tant l’atmosphère que le fonctionnement de l’Académie Julian en précisant notamment les stratégies développées par Rodolphe Julian lui-même pour faire de cette école un lieu quasi incontournable pour qui veut suivre une formation artistique de qualité. La personnalité de Rodolphe Julian, tout comme celle de Marie Bashkirtseff – que nous percevons comme le porte-parole « visible » de l’Académie Julian – seront mises à l’avant-plan puisque, en plus des élèves eux-mêmes, ces deux personnes furent les véritables ambassadeurs promotionnels de l’établissement. Rodolphe Julian, entrepreneur hors norme, doit être étudié pour lui-même afin d’appréhender la complexité propre au personnage et de saisir pleinement l’originalité de son école. Notre étude se penchera sur l’homme et son établissement qui ont incité des générations d’étudiants, dont les peintres canadiens – amateurs curieux ou professionnels accomplis – à cumuler, en plus d’un savoir-faire technique acquis par leur formation dans cet établissement, des labels de promotion et de visibilité (prix, médailles, distinctions) favorables au plein épanouissement commercial d’une carrière artistique au Canada. L’art français est alors fort prisé par la classe dominante canadienne désireuse d’acquérir pour ses salons un portrait ou un paysage. En cela, l’acquisition d’un enseignement rigoureux basé sur l’étude de la composition et du modèle nu répondra à cette attente de la clientèle tout en ayant par la suite un impact direct dans les méthodes d’apprentissage offertes au pays. Un grand nombre des anciens élèves canadiens de l’Académie Julian chercheront par leur formation à propager et à implanter un système d’enseignement des arts similaire à celui acquis à l’Académie Julian, permettant ainsi à des générations d’artistes de bénéficier de leur expérience outre-Atlantique comme d’autres artistes-professeurs l’avaient fait avant eux. L’axe principal de la thèse repose sur l’idée selon laquelle l’éclatement progressif de la reconnaissance de l’École des beaux-arts au profit des ateliers privés transforme les prérequis à l’accès à la formation et présente, dans son lien à l’économie – dans le rapport art et industrie – l’artiste comme un entrepreneur qui adapte et développe son discours et sa production à la demande du marché. Au Canada, l’offre d’éducation technique et de formation professionnelle met de l’avant un modèle artistique français. En ce sens, le voyage qu’entreprennent les artistes en direction de la ville de Paris prend tout son sens comme destination d’étude et de labellisation du statut de l’artiste. En plus de faire l’histoire de l’Académie Julian et de son fondateur, Rodolphe Julian, l’objectif de cette thèse est de répertorier la présence des artistes canadiens dans cette école tout en soulignant l’apport qu’offre cette institution dans la reconnaissance de la formation artistique liée au système honorifique que l’école et ses professeurs parviennent à contrôler en favorisant leurs élèves au Salon. Pour atteindre notre objectif, nous privilégions une division en trois chapitres, reliés l’un à l’autre par une thématique commune, soit l’éducation artistique française. Dans la logique qu’impose le déplacement outre-Atlantique des peintres, le premier chapitre aborde cette question du point de vue canadien pour ensuite définir le contexte français. Dans cette première partie, nous présentons les structures à la disposition des artistes au Canada et nous précisons le réseau de formation disponible au XIXe siècle. Les figures clés que sont Napoléon Bourassa ainsi que l’abbé Joseph Chabert sont prises en exemple pour aborder la question de la formation artistique au pays où le modèle pédagogique français est utilisé. La commande du curé Sentenne pour la chapelle Notre-Dame du Sacré-Cœur de la basilique Notre-Dame de Montréal illustre la quasi-nécessité qu’ont les peintres canadiens de devoir faire le voyage en direction de Paris pour poursuivre leur formation artistique et permet de comprendre que le lieu de production est tout aussi important pour l’œuvre que pour l’artiste. À cette époque, la renommée de l’École des beaux-arts de la ville de Paris, avec la réforme de 1863, fait de cet établissement l’un des plus prestigieux du monde. Toutefois, malgré des efforts de restructuration, l’établissement reste en marge de son époque ce qui favorise l’essor des « Académies libres » dont la plus célèbre est l’Académie Julian. Le second chapitre est entièrement consacré à cette école et à son fondateur, présenté comme un homme d’affaires avisé et un petit maître de la peinture. Jusqu’alors reléguée au second plan par rapport à son Académie, l’étude du personnage permet de saisir l’originalité de son établissement lorsqu’il décide, entre autres, d’y accepter les femmes. Conscient du potentiel qu’offre son école – susceptible d’accueillir des artistes du monde entier – nous analysons les stratégies d’expansion et de promotion de l’Académie mises en place par Rodolphe Julian et nous nous attardons à l’utilisation du personnage de Marie Bashkirtseff pour atteindre ces deux objectifs. Le troisième chapitre définit pour sa part les motifs et la formation acquise auparavant qui incitent les peintres de notre corpus à vouloir poursuivre leur formation artistique à Paris, et plus particulièrement chez Julian. Le milieu socio-économique (et socio-linguistique, tous deux liés) et l’influence d’un maître de formation européenne apparaissent comme des facteurs propices à leur inscription à l’Académie Julian et c’est par les archives de l’école que nous mettons à jour les différents abonnements et le temps passé dans cet établissement par les peintres canadiens. Les inscriptions disponibles sur les fiches d’abonnement permettent – avec l’analyse de témoignages connexes – de définir le fonctionnement de cette institution de formation artistique. Ainsi, à partir de documents d’archives, le séjour parisien du peintre canadien Joseph Saint-Charles fait l’objet d’une étude de cas qui permet de relier l’artiste à l’Académie Julian, mais aussi de déterminer les stratégies qu’il met en place pour se faire reconnaître comme peintre professionnel, en France, mais aussi au Canada lorsque ses succès sont rapportés dans les journaux. Malgré la disparition des registres de l’école, nous abordons cependant la question des Canadiennes de passage à l’Académie Julian et soulignons les inégalités qui subsistent entre les sexes. Malgré certaines disparités, il n’en demeure pas moins que même pour la gent féminine, l’établissement se présente comme un tremplin d’insertion et de reconnaissance de la pratique artistique, que ce soit par l’acquisition d’un apprentissage académique traditionnel où prédomine la maîtrise du dessin ou par le fait d’obtenir la « correction » des maîtres consacrés de la peinture française. Bien qu’il faille reconnaître le fondement des critiques que rapportent les élèves sur leur passage à l’Académie Julian, nous remarquons que, pour la plupart, le but véritable de leur inscription vise à les préparer à leur future carrière comme artistes professionnels et leur permet d’obtenir la consécration qu’offre le fait d’être admis au Salon national des artistes français avec l’appui de l’école et de ses professeurs, qui orienteront ce que certains qualifieront de « produit Julian ». / This thesis examines the artistic relations between Canada and France at the end of the nineteenth century, and the legacy of the ‘ateliers libres’ of the Académie Julian within the Parisian arts network. Through a case study, it focuses on the experience of Canadian students at the institution between 1880 and 1900. A conscious desire to provide a detailed study of this art institution drawing upon its annals and various personal accounts underlies the recourse to testimonies by students and journalists of the time to describe the prevailing atmosphere at the Académie Julian as well as its general management, its origin, and the strategies adopted by Rodolphe Julian himself to shape his school into ‘the institution de rigueur’ for those who sought artistic training of the highest calibre. Along with the students themselves, the personality of Julian as well as that of Marie Bashkirtseff – considered to be the "visible" spokesperson of the Académie – are at the forefront of this research since these two individuals were the true ambassadors of the Académie. Rodolphe Julian, an exceptional entrepreneur, must be examined in his own right to provide an understanding of his complexity and to fully grasp the originality of his Académie. This research examines both the man and his school, which together enticed generations of students, including Canadian painters (curious amateurs and accomplished professionals alike) to acquire not only the technical know-how during their training at the Académie Julian but also earn accolades and awards (prizes, medals and distinctions) inextricably associated with a commercially successful artistic career in Canada. During that period, French art was highly valued by the dominant Canadian upper and middle classes eager to purchase portraits and landscapes to adorn their living rooms. Indeed, rigorous instruction based on the study of composition and nudes met students’ expectations and directly influenced training methods in their home country. As a result of their training, a large number of former Canadian students of the Académie Julian sought to perpetuate an art education system similar to that of the Académie Julian, thus enabling generations of artists to benefit from their transatlantic experiences as other artist-professors had done before them. The main thrust of this thesis is its contention that the progressive change in perception of the École des Beaux Arts towards recognition of the "ateliers privés" influenced training prerequisites, shifting the artist into an economic space, intertwining the arts with industry: the artist as entrepreneur capable of adapting and developing his discourse and production in response to market conditions. In Canada, the diversification of technical education and professional training favoured the French artistic model. For artists, studying in Paris was meaningful; it was also a means of enhancing their status. In addition to tracing the history of the Académie Julian and that of its founder, Rodolphe Julian, this thesis also seeks to identify the presence of Canadian artists in the Académie, and to highlight its contribution to the recognition of fine arts training and its interplay with the honorary system of the Salon, which the Académie and its instructors controlled, by favouring their students. This thesis comprises three chapters, each linked by an overarching theme: the French art education system. Defining the French artistic context from a Canadian perspective, Chapter 1 deals with painters who were compelled to cross the Atlantic. The first section outlines the training possibilities available to artists in Canada and the training network available to artists in the 19th century. In covering the topic of art education in a country where the French teaching model prevailed, key figures such as Napoléon Bourassa and Abbé Joseph Chabert, are cited. Curé Sentenne’s commission for Montréal’s Notre-Dame Sacré-Cœur chapel of the Notre-Dame Basilica illustrates the near necessity for Canadian painters to travel to Paris to pursue their artistic training and helps explain why the place of production was just as important for an artwork as it was for the artist. At that time the reputation of the École des Beaux-Arts in Paris, consolidated by the reform of 1863, made this establishment one of the most prestigious in the world. However despite restructuring efforts, the Académie remained out of touch with the times, and this favoured the rise of the ‘Académies libres’, the most famous of all being the Académie Julian. Chapter II is devoted entirely to the Académie Julian and its founder, an astute businessman and ‘petit maître de la peinture’. The study of the man himself, which has so far served as a backdrop to a more detailed study of the Académie reveals the innovative nature of his establishment particularly with regard to his decision to admit women to study in his studios. Aware of the prospects his school offered, he was willing to accommodate artists from all over the world. His strategies for the expansion of the Académie are analyzed as well as the role of Marie Bashkirtseff in this respect. Chapter III describes the motivations and preliminary apprenticeships, which encouraged the artists being studied here to pursue their education in Paris, specifically at the Académie Julian. The socio-economic context – perhaps the socio-linguistic as well, since they are interrelated – and the influence of a master of European training appear to be the deciding factors. The institution’s archives shed light on the registration of Canadian painters and the time they spent there. The entries in the records of the Académie along with various personal accounts make it possible to understand how this training institution was managed. Based on information retrieved from the archives, the time that Canadian painter Joseph Saint-Charles spent in Paris is used as a case study not only to link the artist to the Académie Julian but also to determine the strategies which enabled him to be recognized as a professional painter in France as well as in Canada where his successes were widely reported in the press. Although there is no record of Canadian women in the archives of the Académie Julian, their role is nevertheless analyzed, underlining the prevailing gender inequalities. In spite of certain disparities, for female artists the Academy nevertheless constituted a springboard for inclusion and recognition of their artistic practice, whether it was through acquiring a traditional academic apprenticeship where the mastery of drawing prevailed or by working “under the guiding hands” of acclaimed Masters of French painting. Although the validity of criticisms leveled by students against their school must be acknowledged, for most of them the real purpose of their enrolment was to prepare their future careers as professional artists, facilitate their rite of passage to the "Salon national des artistes français", thanks to the support of the Académie and its instructors, and be “emblazoned” with the ‘Julian trademark’. / Thèse dirigée sous la direction conjointe de Lise Lamarche et Jean Trudel.

En 1817 et 1820 arrivent dans la ville de Québec 180 tableaux, envoyés de Paris par l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins à son frère l'abbé Louis-Joseph Desjardins. Ces envois connus sous le nom de « collection Desjardins » sont l'objet de cette étude. Philippe-Jean-Louis Desjardins a acquis ces toiles en France, à partir de 1803, dans un contexte postrévolutionnaire, en vue de tirer profit du manque de tableaux à sujet religieux au Bas-Canada. Leur vente à plusieurs églises et institutions religieuses québécoises sera l'occasion d'un nouvel intérêt pour la peinture d'histoire. En plus de situer les circonstances historiques qui expliquent la présence de ces toiles au Canada, le réseau de distribution auprès des paroisses, des communautés et des collectionneurs est dressé afin de saisir le rayonnement de ces oeuvres. La thèse analyse le discours historiographique qui s'est constitué sur le sujet et la position qu'il occupe dans le discours sur l'art au Québec. Elle montre que la notion de collection ne saurait s'appliquer à ce groupe d'œuvres destinées au commerce. Le catalogue de ces importations est complété à partir des sources manuscrites et visuelles disponibles, ce qui perm et également d'en brosser un portrait d'ensemble tant au plan iconographique qu'au plan artistique. Des informations révèlent également que Louis-Joseph Desjardins était très actif dans le commerce des tableaux. Parmi les toiles qu'il met en marché on retrouve des copies des tableaux du fonds Desjardins, copies partielles ou interprétées, qui manifestent les rôles divers que les originaux européens ont joué dans la formation ou la consolidation de la carrière des artistes locaux. Il est alors possible de proposer une interprétation sur le rapport que les peintres québécois entretenaient avec des modèles étrangers. Jean-Baptiste Roy-Audy, Joseph Légaré et Antoine Plamondon constituent le noyau principal d'artistes qui furent influencés par ces toiles. Louis-Joseph Desjardins a également profité du talent de quelques religieuses Ursulines qui ont réalisé des copies ou des compositions originales pour répondre à ses nombreuses demandes. La complexité et la diversité du milieu artistique ressort en filigrane de cette thèse, où se profilent les nombreux partenaires : artistes, agents, commanditaires et acheteurs. La présence à Québec de plusieurs artistes itinérants américains et britanniques, les débuts d'une production littéraire sur les beaux-arts dans les périodiques et la constitution la collection de Joseph Légaré et son projet d'une « galerie » accessible au public sont quelques-uns des éléments qui ajoutent au rayonnement que la peinture occupe au Bas-Canada au cours des années 1820 et 1830. Même s'ils ont préféré les coulisses de l'histoire, agissant avec discrétion, les abbés Desjardins furent, par leurs activités commerciales, deux acteurs de premier plan de la scène artistique canadienne.

Au Québec, l'ancien droit français est applicable pour définir les droits de propriété en milieu hydrique. Pour la délimitation foncière des eaux de marée de l'estuaire et du golfe du Saint-Laurent, les tribunaux ont généralement tenu compte de la règle des plus hautes marées de mars, initialement mise en place dans l'Ordonnance de la Marine de 1681. Depuis 2004, en milieu naturel, les arpenteurs-géomètres du Québec ont également l'obligation de s'en remettre exclusivement aux données marégraphiques pour déterminer la cote altimétrique des plus hautes marées de mars. Dans cette étude, nous faisons d'abord le constat que la règle des plus hautes marées de mars demeure peu documentée bien qu'elle soit très ancienne. Nous cherchons ensuite à établir de manière plus précise la signification de cette règle et à vérifier si son application actuelle au Québec respecte réellement les principes de l'ancien droit français. Pour atteindre ces objectifs, nous avons choisi de déterminer et de comparer les valeurs prises, au Québec et en France, par six indicateurs que nous avons jugés fondamentaux. Une analyse quantitative a d'abord été réalisée afin de déterminer les valeurs de trois indicateurs reliés à la signification, à l'homogénéité et à la possibilité de valider factuellement le critère des plus hautes marées de mars tel qu'il est défini dans les Instructions générales d'arpentage. Nous avons ensuite procédé à une analyse qualitative de la règle des plus hautes marées de mars afin de comparer pour les deux territoires, les principes de délimitation, les méthodes techniques utilisées et le domaine d'application de cette règle. Cette recherche nous a permis de documenter méthodiquement la règle des plus hautes marées de mars, d'identifier certaines particularités du cadre québécois de délimitation des eaux de marée et de soulever certaines questions qui ne sont pas nécessairement abordées dans la doctrine récente du Québec. / In Québec, the old French law is applicable to define water and riparian rights. For the delineation of the tidal waters of the estuary and gulf of St. Lawrence, the courts have generally considered the rule of the highest March tides, initially established in the Ordonnance de la Marine of 1681. Since 2004, in a natural environment, Québec land surveyors are also required to rely exclusively on tide gauge data to determine the elevation of the highest March tides. In this study, we first note that the rule of the highest tides of March remains poorly documented, even though it is very old. We then seek to establish more precisely the meaning of this rule and to verify whether its current application in Québec really respects the principles of the old French law. To achieve these objectives, we chose to determine and compare the values taken, in Québec and in France, by six indicators that we considered to be fundamental. A quantitative analysis was first performed to determine the values of three indicators related to the significance, the homogeneity and the possibility of factual validation of the criterion of the highest March tides as defined in the Instructions générales d'arpentage. We then conducted a qualitative analysis of the highest March tides rule to compare for both jurisdictions, the principles of delineation, the technical methods used and the area of application of this rule. This research has allowed us to methodically document the rule of the highest March tides, to identify specific features of the Québec framework for the delineation of tidal waters and to raise various questions that are not necessarily addressed in recent Québec doctrine.