Le Second Empire coïncide avec un moment important de transformation et de mélange des catégories picturales au Salon. La peinture d’histoire se raréfie face à la scène de genre. Entre décadence de l’école française et gloire de la création contemporaine les avis sont alors partagés. Liée au courant réaliste, au goût pour l’anecdote et le pittoresque, la scène de genre se veut une évocation de la vie quotidienne. Ces toiles traditionnellement tenue pour mineure se voient anoblie par les achats de l’Etat en 1848, puis par ceux du couple impérial qui témoignent de l’engouement du public pour ces scènes drôles, émouvantes, parfois édifiantes. Influencé par les sciences sociales, les réformes politiques et la littérature, le peintre de genre propose un nouveau regard sur la vie quotidienne. Pour de nombreux critiques, la scène de genre, reflet des idéaux de leur temps, apparaît comme l’art par excellence du Second Empire, seule capable de transmettre à la postérité l’image de leur époque. En se libérant du carcan de l’histoire et de la religion, la peinture de genre permet aux artistes d’aborder plus librement la technique picturale, voir de la révolutionner comme les peintres impressionnistes qui multiplient les scènes contemporaines. Reflet des goûts d’une époque, la scène de genre du Second Empire témoigne également de la commercialisation de l’art qui connaît un essor sans précédent. Les liens qui existent entre la peinture de genre et le régime sous lequel elle connaît son plus grand succès, explique sans doute la réaction qui suit le conflit de 1870 et qui redonne à la France une grande peinture d’histoire, abandonnant les sujets « faciles » qui dominaient sous le régime précédent. Cette thèse tente ainsi de réhabiliter des peintres et des œuvres tombés dans l’oubli, mais qui apparaissent aujourd’hui importants afin comprendre le goût d’une époque, celui du Second Empire. / The Second Empire coincides with a time of important changes and jumble of pictorial categories at the Salon. History painting becomes scarce in comparison with genre painting. Public opinion is then torn between the decadence of the French school and the glory of contemporary creation. Linked to Reaslism, anecdote and colourful rendering, genre painting is willing to give an evocation of everyday life. These paintings, though generally considered as minor creations, are ennobled by State purchases in 1848, and by those of the Imperial couple after that, thus illustrating the public’s keen interest for funny, moving, sometimes enlightening scenes. Influenced by social sciences, political reforms and literature, the genre painter offers a new vision of every day life. For many critics, genre scenes are a reflection of their ideals, and appear to be the archetypal art of the Second Empire, the only one which will enable their time to go down in history with the correct rendering. By freeing the artists from stranglehold of history and religion, genre painting enables them to consider the pictorial technique more freely and even to revolutionize it, like the impressionists who multiplied contemporary scenes. A reflection of the tastes of an era, the genre scene of the Second Empire illustrates also the unprecedented rise in the marketing of art. The bonds that exist between genre painting and the regime under which it knows its greatest success probably explain the reaction which followed the 1870 war which gives back to France its great History painting, abandoning the “easy” subjects which ruled under the previous regime. This thesis attempts to rehabilitate painters and pieces fallen into oblivion but nowadays appearing to be important for the understanding of a time’s taste, that of the Second Empire.

La nécessité d'une politique culturelle, aujourd'hui au Maroc, s'impose tant au niveau politique que social. Il est urgent que s'élabore une vision d'ensemble cohérente, respectant les engagements pris par le Maroc au lendemain du printemps arabe, à travers la nouvelle constitution de 2011, en raison d'une pratique artistique qui tire ses origines de la période située avant l'indépendance. Le parcours qu'ont connu les différents arts, parmi lesquels le théâtre a joué un rôle important, a dessiné un paysage culturel diversifié, et actuellement conscient de la nécessité de conduire un projet politique que pourraient adopter les différents acteurs institutionnels. L'État a en effet la responsabilité de définir, de soutenir, mais surtout de protéger le secteur culturel. Le choix de la pratique théâtrale, comme principal outil d'analyse du secteur culturel, vient de sa nature éminemment sociale, qui lui a permis d'être proche d'un public marocain, à la fois populaire et savant, mais notre approche prend plus largement en compte ce qui relève de l'art et de la culture au Maroc. / The urgent requisite for a cultural policy in Morocco imposes itselt today with unrivalled expectancy on both political and social planes. Owing to an artistic practice whose origins hark back to the period prior to lndependence, it is indeed urgent to develop an overall coherent vision that highly esteems the commitments pledged by Morocco shortly after the Arab Spring through the new constitution of 2011. The course that the various arts have known, including the theater that has played an important role, has drawn various and sundry cultural landscapes, and is now mindful of the need to lead a political project which yet various institutional actors could adopt. Actually, the state has the responsibility to define, support, and, more importantly, protect the cultural sector. The choice of the histrionic praxis, which elbows itself as the most significant toolkit of overhauling the cultural sector, tends to corne from its eminent social nature, which grants it the privilege of getting closer to popular and scholarly pulses of the Moroccan public. Our approach here takes much more into account than what is an art and culture in Morocco.

La Renaissance de la photographie entre la fin des années 1920 et le début des années 1930 en France était-elle liée au seul cercle des avants-gardes ? Les historiens de la photographie ont longtemps orienté leurs recherches sur le fait que les photographes de la Nouvelle Vision avaient sorti la photographie des errements du pictorialisme et lui avait rendu son autonomie vis-à-vis des arts graphiques, toutefois ils ont négligé une remarque formulée dès 1930 par Carlo Rim selon lequel « les images abstraites de Man Ray et de Tabard, qui annoncèrent une réaction heureuse […] ne fur[ent] qu’une vogue éphémère ». Si la Nouvelle Vision fut considérée comme un nouvel âge d’or, elle fut rapidement éclipsée en France par un retour « à l’image la plus nette du sujet le plus pauvre » généré par la redécouverte des photographes primitifs.C’est à cette part de l’histoire de la photographie que cette étude sur le photographe Emmanuel Sougez (1889-1972) est consacrée. Car si Sougez a été élevé au rang des maîtres de la photographie et célébré jusque dans les années 1950 comme le plus grand photographe français vivant, c’est pour avoir réintroduit l’usage de la chambre photographique de grand format et le tirage par contact. Ce faisant, cette étude fait apparaître une autre face de la Renaissance de la photographie en France à partir d’une figure oubliée, en évoquant le rôle crucial que Sougez a joué entre le Premier Salon indépendant de la photographie en 1928 et le dernier Salon national de la photographie en 1959. Aussi, en soulignant l’apport de ce photographe à l’histoire de son art, cette thèse révèle des aspects inédits de la photographie dans la première moitié du XXe siècle. / Is it possible for the renaissance in the field of photography that took place in France between the 1920’s and early 1930’s to be traced to a single group of avant-garde artists ? Photography historians have traditionally concentrated their research on the fact that the photographs of the New Vision released photography from the mistakes of pictorialism and gave it back its autonomy in terms of graphic arts. However, they neglected a remark made in 1930 by Carlo Rim: “the abstract images of Man Ray and Tabard, which foreshadow a joyful reaction, are nothing but an ephemeral fad.” Though the New Vision can be considered to be photography’s new golden age, in France it was rapidly eclipsed by a return “to the most in focus image of the poorest subject,” generated by the rediscovery of early photographs.It is to this era in the history of photography that this study of the photographer Emmanuel Sougez (1889-1972) is devoted. Sougez’s rise to the ranks of the masters of photography and his celebration until the 1950’s as one of the greatest living French photographers, is largely due to his reintroduction of the use of a large format view camera and contact prints. Thus, this study brings to light another facet of the renaissance of photography in France, within the context of a forgotten figure, by assessing the crucial role that Sougez played between the First Independent Salon of Photography in 1928 and the last National Salon of Photography in 1959. Furthermore, in emphasizing the photographer’s contribution to his art, this thesis reveals previously unseen aspects of photography in the first half of the 20th century.

Thèse dirigée sous la direction conjointe de Lise Lamarche et Jean Trudel. / Cette thèse étudie les relations artistiques entre le Canada et la France à la fin du XIXe siècle et définit la place qu’occupe l’atelier libre qu’est l’Académie Julian dans le réseau artistique parisien, tout en privilégiant comme étude de cas le passage de ses élèves canadiens entre 1880 et 1900. Soucieux d’entreprendre une étude fouillée sur cette institution artistique et de revenir aux documents d’archives et autres témoignages, nous privilégions la voix des étudiants et des journalistes de l’époque pour décrire tant l’atmosphère que le fonctionnement de l’Académie Julian en précisant notamment les stratégies développées par Rodolphe Julian lui-même pour faire de cette école un lieu quasi incontournable pour qui veut suivre une formation artistique de qualité. La personnalité de Rodolphe Julian, tout comme celle de Marie Bashkirtseff – que nous percevons comme le porte-parole « visible » de l’Académie Julian – seront mises à l’avant-plan puisque, en plus des élèves eux-mêmes, ces deux personnes furent les véritables ambassadeurs promotionnels de l’établissement. Rodolphe Julian, entrepreneur hors norme, doit être étudié pour lui-même afin d’appréhender la complexité propre au personnage et de saisir pleinement l’originalité de son école. Notre étude se penchera sur l’homme et son établissement qui ont incité des générations d’étudiants, dont les peintres canadiens – amateurs curieux ou professionnels accomplis – à cumuler, en plus d’un savoir-faire technique acquis par leur formation dans cet établissement, des labels de promotion et de visibilité (prix, médailles, distinctions) favorables au plein épanouissement commercial d’une carrière artistique au Canada. L’art français est alors fort prisé par la classe dominante canadienne désireuse d’acquérir pour ses salons un portrait ou un paysage. En cela, l’acquisition d’un enseignement rigoureux basé sur l’étude de la composition et du modèle nu répondra à cette attente de la clientèle tout en ayant par la suite un impact direct dans les méthodes d’apprentissage offertes au pays. Un grand nombre des anciens élèves canadiens de l’Académie Julian chercheront par leur formation à propager et à implanter un système d’enseignement des arts similaire à celui acquis à l’Académie Julian, permettant ainsi à des générations d’artistes de bénéficier de leur expérience outre-Atlantique comme d’autres artistes-professeurs l’avaient fait avant eux. L’axe principal de la thèse repose sur l’idée selon laquelle l’éclatement progressif de la reconnaissance de l’École des beaux-arts au profit des ateliers privés transforme les prérequis à l’accès à la formation et présente, dans son lien à l’économie – dans le rapport art et industrie – l’artiste comme un entrepreneur qui adapte et développe son discours et sa production à la demande du marché. Au Canada, l’offre d’éducation technique et de formation professionnelle met de l’avant un modèle artistique français. En ce sens, le voyage qu’entreprennent les artistes en direction de la ville de Paris prend tout son sens comme destination d’étude et de labellisation du statut de l’artiste. En plus de faire l’histoire de l’Académie Julian et de son fondateur, Rodolphe Julian, l’objectif de cette thèse est de répertorier la présence des artistes canadiens dans cette école tout en soulignant l’apport qu’offre cette institution dans la reconnaissance de la formation artistique liée au système honorifique que l’école et ses professeurs parviennent à contrôler en favorisant leurs élèves au Salon. Pour atteindre notre objectif, nous privilégions une division en trois chapitres, reliés l’un à l’autre par une thématique commune, soit l’éducation artistique française. Dans la logique qu’impose le déplacement outre-Atlantique des peintres, le premier chapitre aborde cette question du point de vue canadien pour ensuite définir le contexte français. Dans cette première partie, nous présentons les structures à la disposition des artistes au Canada et nous précisons le réseau de formation disponible au XIXe siècle. Les figures clés que sont Napoléon Bourassa ainsi que l’abbé Joseph Chabert sont prises en exemple pour aborder la question de la formation artistique au pays où le modèle pédagogique français est utilisé. La commande du curé Sentenne pour la chapelle Notre-Dame du Sacré-Cœur de la basilique Notre-Dame de Montréal illustre la quasi-nécessité qu’ont les peintres canadiens de devoir faire le voyage en direction de Paris pour poursuivre leur formation artistique et permet de comprendre que le lieu de production est tout aussi important pour l’œuvre que pour l’artiste. À cette époque, la renommée de l’École des beaux-arts de la ville de Paris, avec la réforme de 1863, fait de cet établissement l’un des plus prestigieux du monde. Toutefois, malgré des efforts de restructuration, l’établissement reste en marge de son époque ce qui favorise l’essor des « Académies libres » dont la plus célèbre est l’Académie Julian. Le second chapitre est entièrement consacré à cette école et à son fondateur, présenté comme un homme d’affaires avisé et un petit maître de la peinture. Jusqu’alors reléguée au second plan par rapport à son Académie, l’étude du personnage permet de saisir l’originalité de son établissement lorsqu’il décide, entre autres, d’y accepter les femmes. Conscient du potentiel qu’offre son école – susceptible d’accueillir des artistes du monde entier – nous analysons les stratégies d’expansion et de promotion de l’Académie mises en place par Rodolphe Julian et nous nous attardons à l’utilisation du personnage de Marie Bashkirtseff pour atteindre ces deux objectifs. Le troisième chapitre définit pour sa part les motifs et la formation acquise auparavant qui incitent les peintres de notre corpus à vouloir poursuivre leur formation artistique à Paris, et plus particulièrement chez Julian. Le milieu socio-économique (et socio-linguistique, tous deux liés) et l’influence d’un maître de formation européenne apparaissent comme des facteurs propices à leur inscription à l’Académie Julian et c’est par les archives de l’école que nous mettons à jour les différents abonnements et le temps passé dans cet établissement par les peintres canadiens. Les inscriptions disponibles sur les fiches d’abonnement permettent – avec l’analyse de témoignages connexes – de définir le fonctionnement de cette institution de formation artistique. Ainsi, à partir de documents d’archives, le séjour parisien du peintre canadien Joseph Saint-Charles fait l’objet d’une étude de cas qui permet de relier l’artiste à l’Académie Julian, mais aussi de déterminer les stratégies qu’il met en place pour se faire reconnaître comme peintre professionnel, en France, mais aussi au Canada lorsque ses succès sont rapportés dans les journaux. Malgré la disparition des registres de l’école, nous abordons cependant la question des Canadiennes de passage à l’Académie Julian et soulignons les inégalités qui subsistent entre les sexes. Malgré certaines disparités, il n’en demeure pas moins que même pour la gent féminine, l’établissement se présente comme un tremplin d’insertion et de reconnaissance de la pratique artistique, que ce soit par l’acquisition d’un apprentissage académique traditionnel où prédomine la maîtrise du dessin ou par le fait d’obtenir la « correction » des maîtres consacrés de la peinture française. Bien qu’il faille reconnaître le fondement des critiques que rapportent les élèves sur leur passage à l’Académie Julian, nous remarquons que, pour la plupart, le but véritable de leur inscription vise à les préparer à leur future carrière comme artistes professionnels et leur permet d’obtenir la consécration qu’offre le fait d’être admis au Salon national des artistes français avec l’appui de l’école et de ses professeurs, qui orienteront ce que certains qualifieront de « produit Julian ». / This thesis examines the artistic relations between Canada and France at the end of the nineteenth century, and the legacy of the ‘ateliers libres’ of the Académie Julian within the Parisian arts network. Through a case study, it focuses on the experience of Canadian students at the institution between 1880 and 1900. A conscious desire to provide a detailed study of this art institution drawing upon its annals and various personal accounts underlies the recourse to testimonies by students and journalists of the time to describe the prevailing atmosphere at the Académie Julian as well as its general management, its origin, and the strategies adopted by Rodolphe Julian himself to shape his school into ‘the institution de rigueur’ for those who sought artistic training of the highest calibre. Along with the students themselves, the personality of Julian as well as that of Marie Bashkirtseff – considered to be the "visible" spokesperson of the Académie – are at the forefront of this research since these two individuals were the true ambassadors of the Académie. Rodolphe Julian, an exceptional entrepreneur, must be examined in his own right to provide an understanding of his complexity and to fully grasp the originality of his Académie. This research examines both the man and his school, which together enticed generations of students, including Canadian painters (curious amateurs and accomplished professionals alike) to acquire not only the technical know-how during their training at the Académie Julian but also earn accolades and awards (prizes, medals and distinctions) inextricably associated with a commercially successful artistic career in Canada. During that period, French art was highly valued by the dominant Canadian upper and middle classes eager to purchase portraits and landscapes to adorn their living rooms. Indeed, rigorous instruction based on the study of composition and nudes met students’ expectations and directly influenced training methods in their home country. As a result of their training, a large number of former Canadian students of the Académie Julian sought to perpetuate an art education system similar to that of the Académie Julian, thus enabling generations of artists to benefit from their transatlantic experiences as other artist-professors had done before them. The main thrust of this thesis is its contention that the progressive change in perception of the École des Beaux Arts towards recognition of the "ateliers privés" influenced training prerequisites, shifting the artist into an economic space, intertwining the arts with industry: the artist as entrepreneur capable of adapting and developing his discourse and production in response to market conditions. In Canada, the diversification of technical education and professional training favoured the French artistic model. For artists, studying in Paris was meaningful; it was also a means of enhancing their status. In addition to tracing the history of the Académie Julian and that of its founder, Rodolphe Julian, this thesis also seeks to identify the presence of Canadian artists in the Académie, and to highlight its contribution to the recognition of fine arts training and its interplay with the honorary system of the Salon, which the Académie and its instructors controlled, by favouring their students. This thesis comprises three chapters, each linked by an overarching theme: the French art education system. Defining the French artistic context from a Canadian perspective, Chapter 1 deals with painters who were compelled to cross the Atlantic. The first section outlines the training possibilities available to artists in Canada and the training network available to artists in the 19th century. In covering the topic of art education in a country where the French teaching model prevailed, key figures such as Napoléon Bourassa and Abbé Joseph Chabert, are cited. Curé Sentenne’s commission for Montréal’s Notre-Dame Sacré-Cœur chapel of the Notre-Dame Basilica illustrates the near necessity for Canadian painters to travel to Paris to pursue their artistic training and helps explain why the place of production was just as important for an artwork as it was for the artist. At that time the reputation of the École des Beaux-Arts in Paris, consolidated by the reform of 1863, made this establishment one of the most prestigious in the world. However despite restructuring efforts, the Académie remained out of touch with the times, and this favoured the rise of the ‘Académies libres’, the most famous of all being the Académie Julian. Chapter II is devoted entirely to the Académie Julian and its founder, an astute businessman and ‘petit maître de la peinture’. The study of the man himself, which has so far served as a backdrop to a more detailed study of the Académie reveals the innovative nature of his establishment particularly with regard to his decision to admit women to study in his studios. Aware of the prospects his school offered, he was willing to accommodate artists from all over the world. His strategies for the expansion of the Académie are analyzed as well as the role of Marie Bashkirtseff in this respect. Chapter III describes the motivations and preliminary apprenticeships, which encouraged the artists being studied here to pursue their education in Paris, specifically at the Académie Julian. The socio-economic context – perhaps the socio-linguistic as well, since they are interrelated – and the influence of a master of European training appear to be the deciding factors. The institution’s archives shed light on the registration of Canadian painters and the time they spent there. The entries in the records of the Académie along with various personal accounts make it possible to understand how this training institution was managed. Based on information retrieved from the archives, the time that Canadian painter Joseph Saint-Charles spent in Paris is used as a case study not only to link the artist to the Académie Julian but also to determine the strategies which enabled him to be recognized as a professional painter in France as well as in Canada where his successes were widely reported in the press. Although there is no record of Canadian women in the archives of the Académie Julian, their role is nevertheless analyzed, underlining the prevailing gender inequalities. In spite of certain disparities, for female artists the Academy nevertheless constituted a springboard for inclusion and recognition of their artistic practice, whether it was through acquiring a traditional academic apprenticeship where the mastery of drawing prevailed or by working “under the guiding hands” of acclaimed Masters of French painting. Although the validity of criticisms leveled by students against their school must be acknowledged, for most of them the real purpose of their enrolment was to prepare their future careers as professional artists, facilitate their rite of passage to the "Salon national des artistes français", thanks to the support of the Académie and its instructors, and be “emblazoned” with the ‘Julian trademark’.

En 2011, suite à un mouvement de réformation accélérée menant à l'appropriation par les écoles d'art françaises du dispositif LMD, celles-ci rejoignent l'espace européen de l'enseignement supérieur et quittent le ''régime de singularité'' qui les distinguait du système universitaire. Cette adhésion signe l'aboutissement d'une série de mesures dont l'implémentation visait à agir sur deux dimensions constitutives (différentes mais complémentaires) de la réalité des écoles d'art : la dimension académique, dont la mise aux normes des cursus et la restructuration de l'organisation pédagogique permettaient à ces établissements de délivrer des diplômes reconnus au grade de master ; le volet administratif qui, à travers la transformation des écoles d'art en établissements publics de coopération culturelle (EPCC), amorce un processus d'autonomisation vis-à-vis des structures tutélaires locales. C'est par une double opération d'interrogation des déterminants qui sont au fondement de la ''remise à niveau'' de la condition des écoles d'art, et d'examen des outils de gouvernance rendant effectif le déploiement de l'autonomie décrétée, que cette recherche se propose de saisir les nouveaux enjeux dont les écoles d'art font l'objet. / In 2011, following an accelerated reformation movement led by the network of French art schools, they joined the European area of higher education, getting out of the ''regime of singularity '', which distinguished them from the university system. This adherence note the accomplishment of a series of measures, whose implementation was intended to affect two distinct dimensions, constituting the reality of art schools: -the academic dimension, including the ''upgrading'' of curricula and restructuring the pedagogical organization, which allowed to accredit the awarded degree with a recognized diploma; -the administrative dimension, which through the transformation of municipal art schools into Public Cultural Cooperation Establishment (EPCC) aimed to start the empowerment process of local authorities. The aim of this research was to perceive the new issues regarding the art schools, one of them being the factors that stimulated the ''upgrading'' of the art schools condition. The other issue examined the governance tools that made possible and effective the deployment of autonomy decreed.

Cette thèse étudie les relations artistiques entre le Canada et la France à la fin du XIXe siècle et définit la place qu’occupe l’atelier libre qu’est l’Académie Julian dans le réseau artistique parisien, tout en privilégiant comme étude de cas le passage de ses élèves canadiens entre 1880 et 1900. Soucieux d’entreprendre une étude fouillée sur cette institution artistique et de revenir aux documents d’archives et autres témoignages, nous privilégions la voix des étudiants et des journalistes de l’époque pour décrire tant l’atmosphère que le fonctionnement de l’Académie Julian en précisant notamment les stratégies développées par Rodolphe Julian lui-même pour faire de cette école un lieu quasi incontournable pour qui veut suivre une formation artistique de qualité. La personnalité de Rodolphe Julian, tout comme celle de Marie Bashkirtseff – que nous percevons comme le porte-parole « visible » de l’Académie Julian – seront mises à l’avant-plan puisque, en plus des élèves eux-mêmes, ces deux personnes furent les véritables ambassadeurs promotionnels de l’établissement. Rodolphe Julian, entrepreneur hors norme, doit être étudié pour lui-même afin d’appréhender la complexité propre au personnage et de saisir pleinement l’originalité de son école. Notre étude se penchera sur l’homme et son établissement qui ont incité des générations d’étudiants, dont les peintres canadiens – amateurs curieux ou professionnels accomplis – à cumuler, en plus d’un savoir-faire technique acquis par leur formation dans cet établissement, des labels de promotion et de visibilité (prix, médailles, distinctions) favorables au plein épanouissement commercial d’une carrière artistique au Canada. L’art français est alors fort prisé par la classe dominante canadienne désireuse d’acquérir pour ses salons un portrait ou un paysage. En cela, l’acquisition d’un enseignement rigoureux basé sur l’étude de la composition et du modèle nu répondra à cette attente de la clientèle tout en ayant par la suite un impact direct dans les méthodes d’apprentissage offertes au pays. Un grand nombre des anciens élèves canadiens de l’Académie Julian chercheront par leur formation à propager et à implanter un système d’enseignement des arts similaire à celui acquis à l’Académie Julian, permettant ainsi à des générations d’artistes de bénéficier de leur expérience outre-Atlantique comme d’autres artistes-professeurs l’avaient fait avant eux. L’axe principal de la thèse repose sur l’idée selon laquelle l’éclatement progressif de la reconnaissance de l’École des beaux-arts au profit des ateliers privés transforme les prérequis à l’accès à la formation et présente, dans son lien à l’économie – dans le rapport art et industrie – l’artiste comme un entrepreneur qui adapte et développe son discours et sa production à la demande du marché. Au Canada, l’offre d’éducation technique et de formation professionnelle met de l’avant un modèle artistique français. En ce sens, le voyage qu’entreprennent les artistes en direction de la ville de Paris prend tout son sens comme destination d’étude et de labellisation du statut de l’artiste. En plus de faire l’histoire de l’Académie Julian et de son fondateur, Rodolphe Julian, l’objectif de cette thèse est de répertorier la présence des artistes canadiens dans cette école tout en soulignant l’apport qu’offre cette institution dans la reconnaissance de la formation artistique liée au système honorifique que l’école et ses professeurs parviennent à contrôler en favorisant leurs élèves au Salon. Pour atteindre notre objectif, nous privilégions une division en trois chapitres, reliés l’un à l’autre par une thématique commune, soit l’éducation artistique française. Dans la logique qu’impose le déplacement outre-Atlantique des peintres, le premier chapitre aborde cette question du point de vue canadien pour ensuite définir le contexte français. Dans cette première partie, nous présentons les structures à la disposition des artistes au Canada et nous précisons le réseau de formation disponible au XIXe siècle. Les figures clés que sont Napoléon Bourassa ainsi que l’abbé Joseph Chabert sont prises en exemple pour aborder la question de la formation artistique au pays où le modèle pédagogique français est utilisé. La commande du curé Sentenne pour la chapelle Notre-Dame du Sacré-Cœur de la basilique Notre-Dame de Montréal illustre la quasi-nécessité qu’ont les peintres canadiens de devoir faire le voyage en direction de Paris pour poursuivre leur formation artistique et permet de comprendre que le lieu de production est tout aussi important pour l’œuvre que pour l’artiste. À cette époque, la renommée de l’École des beaux-arts de la ville de Paris, avec la réforme de 1863, fait de cet établissement l’un des plus prestigieux du monde. Toutefois, malgré des efforts de restructuration, l’établissement reste en marge de son époque ce qui favorise l’essor des « Académies libres » dont la plus célèbre est l’Académie Julian. Le second chapitre est entièrement consacré à cette école et à son fondateur, présenté comme un homme d’affaires avisé et un petit maître de la peinture. Jusqu’alors reléguée au second plan par rapport à son Académie, l’étude du personnage permet de saisir l’originalité de son établissement lorsqu’il décide, entre autres, d’y accepter les femmes. Conscient du potentiel qu’offre son école – susceptible d’accueillir des artistes du monde entier – nous analysons les stratégies d’expansion et de promotion de l’Académie mises en place par Rodolphe Julian et nous nous attardons à l’utilisation du personnage de Marie Bashkirtseff pour atteindre ces deux objectifs. Le troisième chapitre définit pour sa part les motifs et la formation acquise auparavant qui incitent les peintres de notre corpus à vouloir poursuivre leur formation artistique à Paris, et plus particulièrement chez Julian. Le milieu socio-économique (et socio-linguistique, tous deux liés) et l’influence d’un maître de formation européenne apparaissent comme des facteurs propices à leur inscription à l’Académie Julian et c’est par les archives de l’école que nous mettons à jour les différents abonnements et le temps passé dans cet établissement par les peintres canadiens. Les inscriptions disponibles sur les fiches d’abonnement permettent – avec l’analyse de témoignages connexes – de définir le fonctionnement de cette institution de formation artistique. Ainsi, à partir de documents d’archives, le séjour parisien du peintre canadien Joseph Saint-Charles fait l’objet d’une étude de cas qui permet de relier l’artiste à l’Académie Julian, mais aussi de déterminer les stratégies qu’il met en place pour se faire reconnaître comme peintre professionnel, en France, mais aussi au Canada lorsque ses succès sont rapportés dans les journaux. Malgré la disparition des registres de l’école, nous abordons cependant la question des Canadiennes de passage à l’Académie Julian et soulignons les inégalités qui subsistent entre les sexes. Malgré certaines disparités, il n’en demeure pas moins que même pour la gent féminine, l’établissement se présente comme un tremplin d’insertion et de reconnaissance de la pratique artistique, que ce soit par l’acquisition d’un apprentissage académique traditionnel où prédomine la maîtrise du dessin ou par le fait d’obtenir la « correction » des maîtres consacrés de la peinture française. Bien qu’il faille reconnaître le fondement des critiques que rapportent les élèves sur leur passage à l’Académie Julian, nous remarquons que, pour la plupart, le but véritable de leur inscription vise à les préparer à leur future carrière comme artistes professionnels et leur permet d’obtenir la consécration qu’offre le fait d’être admis au Salon national des artistes français avec l’appui de l’école et de ses professeurs, qui orienteront ce que certains qualifieront de « produit Julian ». / This thesis examines the artistic relations between Canada and France at the end of the nineteenth century, and the legacy of the ‘ateliers libres’ of the Académie Julian within the Parisian arts network. Through a case study, it focuses on the experience of Canadian students at the institution between 1880 and 1900. A conscious desire to provide a detailed study of this art institution drawing upon its annals and various personal accounts underlies the recourse to testimonies by students and journalists of the time to describe the prevailing atmosphere at the Académie Julian as well as its general management, its origin, and the strategies adopted by Rodolphe Julian himself to shape his school into ‘the institution de rigueur’ for those who sought artistic training of the highest calibre. Along with the students themselves, the personality of Julian as well as that of Marie Bashkirtseff – considered to be the "visible" spokesperson of the Académie – are at the forefront of this research since these two individuals were the true ambassadors of the Académie. Rodolphe Julian, an exceptional entrepreneur, must be examined in his own right to provide an understanding of his complexity and to fully grasp the originality of his Académie. This research examines both the man and his school, which together enticed generations of students, including Canadian painters (curious amateurs and accomplished professionals alike) to acquire not only the technical know-how during their training at the Académie Julian but also earn accolades and awards (prizes, medals and distinctions) inextricably associated with a commercially successful artistic career in Canada. During that period, French art was highly valued by the dominant Canadian upper and middle classes eager to purchase portraits and landscapes to adorn their living rooms. Indeed, rigorous instruction based on the study of composition and nudes met students’ expectations and directly influenced training methods in their home country. As a result of their training, a large number of former Canadian students of the Académie Julian sought to perpetuate an art education system similar to that of the Académie Julian, thus enabling generations of artists to benefit from their transatlantic experiences as other artist-professors had done before them. The main thrust of this thesis is its contention that the progressive change in perception of the École des Beaux Arts towards recognition of the "ateliers privés" influenced training prerequisites, shifting the artist into an economic space, intertwining the arts with industry: the artist as entrepreneur capable of adapting and developing his discourse and production in response to market conditions. In Canada, the diversification of technical education and professional training favoured the French artistic model. For artists, studying in Paris was meaningful; it was also a means of enhancing their status. In addition to tracing the history of the Académie Julian and that of its founder, Rodolphe Julian, this thesis also seeks to identify the presence of Canadian artists in the Académie, and to highlight its contribution to the recognition of fine arts training and its interplay with the honorary system of the Salon, which the Académie and its instructors controlled, by favouring their students. This thesis comprises three chapters, each linked by an overarching theme: the French art education system. Defining the French artistic context from a Canadian perspective, Chapter 1 deals with painters who were compelled to cross the Atlantic. The first section outlines the training possibilities available to artists in Canada and the training network available to artists in the 19th century. In covering the topic of art education in a country where the French teaching model prevailed, key figures such as Napoléon Bourassa and Abbé Joseph Chabert, are cited. Curé Sentenne’s commission for Montréal’s Notre-Dame Sacré-Cœur chapel of the Notre-Dame Basilica illustrates the near necessity for Canadian painters to travel to Paris to pursue their artistic training and helps explain why the place of production was just as important for an artwork as it was for the artist. At that time the reputation of the École des Beaux-Arts in Paris, consolidated by the reform of 1863, made this establishment one of the most prestigious in the world. However despite restructuring efforts, the Académie remained out of touch with the times, and this favoured the rise of the ‘Académies libres’, the most famous of all being the Académie Julian. Chapter II is devoted entirely to the Académie Julian and its founder, an astute businessman and ‘petit maître de la peinture’. The study of the man himself, which has so far served as a backdrop to a more detailed study of the Académie reveals the innovative nature of his establishment particularly with regard to his decision to admit women to study in his studios. Aware of the prospects his school offered, he was willing to accommodate artists from all over the world. His strategies for the expansion of the Académie are analyzed as well as the role of Marie Bashkirtseff in this respect. Chapter III describes the motivations and preliminary apprenticeships, which encouraged the artists being studied here to pursue their education in Paris, specifically at the Académie Julian. The socio-economic context – perhaps the socio-linguistic as well, since they are interrelated – and the influence of a master of European training appear to be the deciding factors. The institution’s archives shed light on the registration of Canadian painters and the time they spent there. The entries in the records of the Académie along with various personal accounts make it possible to understand how this training institution was managed. Based on information retrieved from the archives, the time that Canadian painter Joseph Saint-Charles spent in Paris is used as a case study not only to link the artist to the Académie Julian but also to determine the strategies which enabled him to be recognized as a professional painter in France as well as in Canada where his successes were widely reported in the press. Although there is no record of Canadian women in the archives of the Académie Julian, their role is nevertheless analyzed, underlining the prevailing gender inequalities. In spite of certain disparities, for female artists the Academy nevertheless constituted a springboard for inclusion and recognition of their artistic practice, whether it was through acquiring a traditional academic apprenticeship where the mastery of drawing prevailed or by working “under the guiding hands” of acclaimed Masters of French painting. Although the validity of criticisms leveled by students against their school must be acknowledged, for most of them the real purpose of their enrolment was to prepare their future careers as professional artists, facilitate their rite of passage to the "Salon national des artistes français", thanks to the support of the Académie and its instructors, and be “emblazoned” with the ‘Julian trademark’. / Thèse dirigée sous la direction conjointe de Lise Lamarche et Jean Trudel.