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« Du mélange progressif dinfluences ethniques diverses, le temps a pu faire surgir un art spécial, ni rhénan, ni flamand, ni français, bien quil se rattache à tous les trois par de nombreuses affinités. Cet art, dont Liège a voulu étaler les productions dans lordre chronologique, il faudrait aujourdhui lui donner un nom, pourquoi pas « art mosan ». Charles de Linas, écrivait ces quelques lignes en se remémorant sa visite de lexposition dart ancien, organisée à Liège, en 1881, à loccasion du cinquantenaire de lindépendance belge. Frappé par la parenté de style, de conception et desprit des oeuvres quil avait pu y admirer, il proposait de les regrouper, sous le vocable commun dart mosan. En réalité, il ne sagissait pas là dune révélation soudaine. Une poignée dérudits avait, depuis quelques décennies, déjà, pressenti lexistence dun art spécifique aux rives de la Meuse. Une fois nommé, cet art mosan semblait toutefois accéder à un nouveau degré de vraisemblance. En portant lart mosan sur les fonts de baptême, Charles de Linas lui conférait une certaine légitimité. Il ouvrait le pas, sans le savoir, à une impressionnante littérature. À lexception de quelques brèves synthèses, récapitulant en quelques lignes les étapes majeures du débat scientifique, ou dressant létat de la question pour certains aspects spécifiques, il nexistait, jusquà lheure actuelle, aucune étude historiographique de lart mosan. Après plus dun siècle et demi de recherches, il semblait nécessaire de faire le point, non seulement pour dresser un bilan, un état de la question, mais également pour situer lart mosan au sein de lévolution générale du débat historique, en évaluant linfluence du contexte historique, politique et culturel sur lévolution générale des débats qui lui étaient consacrés. Cette historiographie de lart mosan, est abordée sous une double démarche, appréhendant le phénomène, dune part sous une approche terminologique, identitaire, géographique et historique, et dautre part par le biais dun vaste état de la question, mettant en évidence les étapes majeures, les apports, et, le cas échéant, les manquements ou les failles du débat scientifique. La première partie de cette étude retrace la manière dont le patrimoine artistique mosan fut perçu, à lépoque médiévale tout dabord, tout dabord, puis par les esthètes et les érudits des siècles suivants. Dans cette même optique, une importance toute particulière est accordée au destin du patrimoine mosan, tout au long du XIXe siècle, jusquà la création du terme art mosan, par Charles de Linas. Le rôle joué dans sa redécouverte et sa sauvegarde par les collectionneurs et les amateurs dart ancien, par les sociétés archéologiques, par les érudits locaux, par lÉtat belge et ses organes officiels, sont tour à tour évoqués. La manière dont le concept même dart mosan fut reçu, dès sa création, par les milieux scientifiques belges et étrangers est également analysée. Dès les premiers débats les spécialistes semblent avoir éprouvé du mal à saccorder quant à la définition géographique et chronologique du phénomène artistique mosan. De toute évidence, le concept dart mosan simposa dès le départ comme un concept à géométrie variable, de sorte quil nexiste pas une, mais plusieurs définitions de lart mosan, coexistant et se superposant tant bien que mal. Dans ce contexte, il nous semblait pertinent daborder la définition de lart mosan par le biais de plusieurs questionnements successifs : Lart mosan est-il un art flamand, un art wallon ou un art lotharigien ? Sagit-il dun art impérial ? Dun art chrétien ? Comment se situe-t-il par rapport à son voisin rhénan ? Lart mosan ne peut être perçu comme un phénomène indépendant et autonome, fonctionnant à huis clos. Il semblait, dans ce sens, utile daborder la question des échanges artistiques avec létranger : la Rhénanie, mais aussi la France, lAngleterre, la Basse-Saxe, la Scandinavie, la Pologne et lItalie. Quelques grandes expositions dart ancien, organisées, à des propos divers, depuis le milieu du XIXe siècle, sur un plan national, régional et international, jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion et la vulgarisation des connaissances relatives au patrimoine mosan. Certaines dentre elles, comme par exemple lexposition de Malines en 1864, celle de Liège, en 1881, ou, plus récemment, la grande exposition Rhin-Meuse de 1972, purent savérer, à cet égard, particulièrement déterminantes. Aussi avons-nous tenu à leur consacrer un bref survol historique, envisageant tour à tour le contexte de leur organisation et leurs apports scientifiques essentiels. La seconde partie de cette thèse se concentre essentiellement sur lévolution générale du débat scientifique. Elle dresse un vaste état de la question, retraçant les étapes majeures des recherches et en analysant certains points spécifiques du débat scientifique. Nous avons choisi de laborder par le biais des différentes techniques artistiques mosanes : lorfèvrerie tout dabord, art mosan par excellence, mais également la dinanderie, lenluminure, larchitecture et la sculpture. Cette parcellisation artificielle du sujet correspond à la situation réelle du corpus bibliographique. Présente dès les premiers débats, cette catégorisation sous la forme de terrains de recherche ponctuels, dut incontestablement contribuer à brouiller la perception que lon se faisait de certains domaines de recherche. Il convient dailleurs de noter que, au sein de limmense bibliographie consacrée à lart mosan, les ouvrages de synthèse consacrés au phénomène artistique mosan dans son ensemble restent relativement peu nombreux. Leur approche est souvent superficielle et les différentes techniques y sont toujours envisagées séparément. Les approches synchroniques du phénomène artistique mosan, pour chaque période artistique donnée, restent particulièrement rares. Aussi, avons-nous également choisi daborder cet état de la question par domaine de recherche, non parce que cela correspond à notre perception personnelle du sujet, mais par souci de clarté et dexhaustivité. La période de recherche analysée dans le cadre de cette étude sétend, à lexception de quelques sources anciennes, du XIXe siècle jusquà nos jours. À titre documentaire, quelques notices biographiques sont, en fin de thèse, consacrées aux principales personnalités marquantes, actives avant 1950. Cette étude est complétée par un album. Comme il ne sagit pas dune étude artistique proprement dite, mais dune historiographie, cet album se limite à un rôle purement illustratif. Vu lampleur du sujet abordé, il aurait été irréalisable dy reproduire toutes les oeuvres qui sy trouvent mentionnées, aussi nous sommes nous limités aux principales, complétées de certains documents iconographiques illustrant certains points de vue représentatifs.

En 1909, Léopold II décide, sans raison apparente, de vendre tous ses objets d'art sur le marché de l'art américain. Ce geste extraordinaire est sans doute lié à son opiniâtre volonté de prévoir pour son successeur un patrimoine dynastique. Empêché de le faire, il préfère tout vendre lui-même, y trouvant sans doute un certain plaisir car cet homme d'affaires est émoustillé par les prix faramineux que le marché américain offre à la veille de la Grande guerre. En outre, certaines pièces qu'il met en vente (c'est le cas de plusieurs tableaux) ont été abîmées par l'incendie du château de Laeken en 1890. Il aurait même vendu un faux, le Portrait de Duquesnoy par Van Dyck ...

La modernité artistique a cela de particulier qu'elle accorde souvent une " aura " subversive ou transgressive aux œuvres qu'elle voit émerger. Que cette évaluation s'établisse sur le vif (pratique du critique d'art) ou qu'elle prenne forme a posteriori (pratique de l'historien de l'art), elle semble dans la plupart des cas un critère incontournable auquel toute œuvre doit répondre positivement, parfois même au risque de l'anachronisme. Pour nombre d'observateurs les récentes collaborations entre les artistes et l'institution prend la forme d'une récupération de l'art par le pouvoir en place. Suivant ce grief, tout artiste qui participe au précessions institutionnel devient suspect, à plus forte raison lorsque l'artiste revendique une forme d'art transgressive. Toutefois, on remarque que nombre d'artistes continuent à revendiquer une posture transgressive, attitude qui n'est pas sans poser nombres de problèmes inédits.

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La present recerca està centrada en l'art i la seva història dins l'educació primària ja que es considera aquesta matèria com a clau per a desvetllar la mirada dels infants vers el món que els envolta per tal que aprenguin a descodificar-lo. Des dels inicis, s'ha intuït que encara no en tenim cap teoria del coneixement que ens expliqui per què els mateixos infants poden aprendre entusiasmats una cosa i bandejar-ne una altra. La recerca volia trobar i aïllar alguns dels factors que contribueixen a l'aprenentatge tot centrant-se en les diferències en el mètode d'ensenyament com a factor clau. La recerca també pretén descobrir quin pes tenen els factors externs a l'aula en la construcció del coneixement per part de l'alumnat i en la percepció que aquests tenen de l'art: es poden adquirir coneixements estètics a través d'allò que veuen al carrer i en els mass media? La recerca s'estructura en les següents parts: una part introductòria que vol ser una primer plantejament sobre el mode com històricament ha anat evolucionant l'art i el seu ensenyament, recollit en el capítol II dedicat a l'art i les seves funcions. No es tracta d'una història de l'ensenyament de l'art ni de la seva didàctica sinó una aproximació a la filosofia d'aquesta història. Dins d'aquests capítols introductoris hi ha el que planteja els objectius de la recerca tot lligant-los amb els principis generals de la didàctica. (Capítol III, els objectius de la recerca). Aquests dos apartats constitueixen el bloc número 1 de la tesi. El bloc número 2, ocupa la primera fase de la recerca i es divideix en les següents parts, la primera part defineix el problema inicial fins a la formulació de la primera hipòtesi (capítol IV). A aquest capítol el segueix el necessari capítol metodològic que defineix els diversos passos de la recerca: el capítol V. Els capítols VI, VII i VIII conclouen aquest segon bloc amb l'anàlisi de resultats i la seva avaluació crítica. La tercera part planteja la segona hipòtesi com a conseqüència del desenvolupament de la primera, capítol IX. Seguidament trobem el capítol sobre la metodologia d'anàlisi d'aquesta part de la recerca, capítol X. Finalment, el capítol XI planteja els resultats del treball de camp i l'anàlisi crítica. Constitueix una part fonamental de la recerca ja que són les bases per validar o no la segona hipòtesi. Finalment hi ha un quart bloc que consta de dos capítols, el primer anomenat "L'escola i l'art" (capítol XII), que a la vista dels resultats i de les consideracions sobre l'àmbit de la recerca, fonamenta les idees centrals a què hem arribat, que són extractades en el capítol següent dedicat a les conclusions (capítol XIII), tot relacionant-los amb els objectius de la recerca i les hipòtesis plantejades. La tesi conté diversos annexos que es consideren necessaris per poder calibrar la recerca. S'ha optat per la impressió dels annexos 1, 2 i 3 per tal de facilitar-ne la lectura. El seu contingut és: Annex 1, el dietari del treball de camp, annex 2, el dietari del segon treball de camp i l'annex 3, índex de figures i taules. La resta d'annexos, s'inclouen en un CD per tal de poder-ne fer les consultes pertinents. Estan organitzats seguint l'ordre següent: annex 4, primeres entrevistes orientatives, annex 5, descripcions de l'aula, annex 6, gràfiques de descripció dels grups classe, annex 7, els quaderns de les unitats didàctiques experimentades, annex 8, materials didàctics emprats, annex 9, presentació de power point de la unitat didàctica 1, annex 10, joc de les imatges, annex 11, proves d'avaluació, annex 12, entrevistes als alumnes, annex 13, el dossier d'imatges. / This research is focused on art and history in primary education because this is considered as a key to unlock the eyes of children towards the world around them to learn to decode it. From the beginning, we sensed that we have not had any theory of knowledge yet which explains why the same excited children can learn something and remove another one.The research wanted to find and isolate some of the factors that contribute to learning centering on differences in the method of teaching as a key factor. The research also aims to explore the weight of external factors in class during the construction of knowledge for students and the perception they have of art: can aesthetic knowledge be acquired through what they see in street and in the mass media?The research is divided into the following parts: an introductory section contained in chapter II devoted to art and its functions. Chapter III showing the objectives of the research. Section 2 covers the first phase of research and is divided into the following parts: the first, which defines the problem from the initial formulation to the first hypothesis (Chapter IV). The following chapter is a methodological chapter: Chapter V. Chapters VI, VII and VIII concludes this second part with an analysis of results and their critical evaluation. The third part presents the second hypothesis as a result of development of the first, Chapter IX. Then there is the chapter on the analysis methodology, Chapter X. Finally, Chapter XI presents the results of field work and a critical analysis. Finally there is a fourth section consisting of two chapters: the first called "art school" (Chapter XII), which explains the central ideas we have reached, which are excerpted in the next chapter devoted to conclusions (Chapter XIII), relating them with the research objectives and hypotheses. The thesis contains several anexes.

En el contexto universitario ‐concretamente en los estudios relacionados con los ámbitos de educación (Pedagogía, Educación Social, Formación del Profesorado)‐conviven múltiples formas de comprender la docencia. La presente investigación se focaliza en el profesorado que ha vinculado su experiencia vital relacionada con el arte, sus experiencias educativas y su docencia generando unas singulares formas de conocimiento pedagógico. La primera parte se establece como introductoria presentando los dilemas iníciales de la investigación, la aproximación a la concepción de imaginarios instituyente y la estructura del trabajo. La segunda parte está relacionada con los aspectos epistemológicos de la investigación situando la problemática, los objetivos y la metodología cualitativa. La tercera parte se conforma como un marco teórico‐contextual emergente que cruza una parte empírica de la investigación (grupos de discusión) con las fuentes teóricas y con la visión de la investigadora formando los diferentes temas de este apartado: la dimensión contextual‐crítica, los diálogos con la universidad, el poder y el saber, la dimensión epistemológica compleja, la dimensión artística y la dimensión docente. La cuarta parte está formada por dos estudios de casos en profundidad: La experiencia de Crei‐Sants (centro de Recursos Educativos del barrio de Sants, 1977‐2001) y la compañía de teatro Bcn (Doble) nacida en el mismo contexto, ambas experiencias liderados por el profesor Feliciano Castillo de la Universidad de Barcelona. El segundo caso se centra en la figura del artista‐pedagogo sistematizada y representada por el profesor Georges Laferrière de la Universidad de Quebec en Montreal (UQAM). En ambos se analizan en profundidad las dimensiones biográficas, las experiencias vitales relacionadas con lo artístico, las experiencias educativas desarrolladas, las actividades de formación del profesorado en el contexto universitario y las configuraciones didácticas emergentes. En el último apartado, se ofrecen unas conclusiones del trabajo y unas propuestas a partir del análisis de los saberes didácticos nacidos de la génesis entre saber pedagógico y el saber artístico que configuran conceptualmente una didáctica generativa en el contexto universitario. Por otra parte, se delimitan las competencias complejas del profesorado universitario incluyendo la dimensión artística.

Historia de la fabricación cerámica en Castellón, especialmente centrada en la localidad de Onda, de los procesos productivos y de la evolución estilística.

Ce travail propose une analyse comparative des sociologies de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann face au thème de la mort de l'art. Ce que nous nous proposons de faire ici, c'est un travail sociologique théorique qui examine le concept de la mort de l'art en faisant une analyse comparative de la sociologie de l'art de Pierre Bourdieu et celle de Niklas Luhmann. Tel que mentionné, il s'agit ici d'examiner comment chacune se mesure au thème de la mort de l'art et comment leurs répliques s'inscrivent dans la tradition sociologique. Le travail débute avec une présentation des déclarations de la mort de l'art au sein de la théorie sociale, notamment celles de Hegel et de Adorno. Ensuite, la présentation des sociologies de l'art de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann a lieu. Nous terminons avec une analyse comparative des sociologies de l'art de Bourdieu et de Luhmann face au thème de la mort de l'art. Ce travail nous aide à percevoir des différences et des similitudes entre la théorie des champs sociaux et la théorie systémique et à voir en quoi les deux auteurs ont tenté de se défaire de l'idéologie en se basant sur l'analyse de la différenciation sociale. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Luhmann, Bourdieu, Théorie des sytèmes autopoïétiques, Différenciation sociale, Mort de l'art, Champs sociaux, Sociologie de l'art.

Proposant une réflexion sur l'histoire de l'art et sur l'esthétique, l'hypothèse défendue par le présent mémoire tend à démontrer que la mimèsis joue un rôle central dans la définition de l'objet d'art contemporain. Si l'on croyait que l'ère moderne avait donné un coup définitif au concept d'imitation, il nous est toutefois possible de constater son incroyable force de renouvellement dans le contexte actuel. En effet, les attaques portées à l'art contemporain par les historiens de l'art, les critiques et les philosophes, même si elles se situent à des niveaux bien différents, s'organisent toujours en rapport avec la notion de mimèsis. Tous expliquent implicitement le statut controversé de l'objet d'art contemporain par son éloignement de la mimèsis. Ce regard porté sur l'art contemporain, entrevu à travers la lorgnette de la mimèsis, fournit un nouvel éclairage sur la crise qui fait rage depuis presque deux décennies dans la sphère artistique. Plus précisément, on reproche à l'art actuel de n'investir qu'un seul des deux pôles définis par le concept de mimèsis. Nous remarquerons que cette analyse souligne deux critiques aux discours contradictoires. D'un côté, on reproche à l'art contemporain de n'être plus que matière, fragment, chose sans aucun rapport à la transcendance. On souligne alors que l'oeuvre néglige son aspect idéal. Ceci aurait pour cause l'oubli de la mimèsis et du métier d'artiste. De l'autre côté, au contraire, on reproche à l'art contemporain de s'être éloigné de la mimèsis en se faisant pure idée, en devenant immatériel. Influencée, entre autres par les préceptes du romantisme et de la philosophie du XIXe siècle, c'est l'oeuvre et son aspect matériel et sensible qui seraient alors oubliés. Cette mise en parallèle des discours aura pour but de montrer que la mimèsis est un concept enraciné dans notre culture artistique occidentale, et ce depuis la Renaissance, voire l'Antiquité. À maintes reprises, elle a ressurgi, parfois là où on l'attendait le moins, afin de servir de caution esthétique aux productions artistiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mimèsis, Critique, Art contemporain, Histoire de l'art, Esthétique.