Cette étude se veut une analyse de la projection architecturale Le Moulin à images de Robert Lepage et Ex Machina. Créée pour souligner le 400e anniversaire de la ville de Québec, l'oeuvre livre une rétrospective de quatre siècles d'histoire. Ce mémoire propose une lecture du récit offert par Le Moulin à images. J'étudierai la narrativité du spectacle, c'est-à-dire les moyens qu'il emploie pour raconter, à sa manière, l'histoire de la ville de Québec. Les relations entre la forme et le contenu semblent jouer un rôle important sur le propos de la projection architecturale. La part d'histoire qui se dégage des images et la thématique de la communication tout au long de l'oeuvre entretiennent des rapports qui sollicitent la coopération de l'observateur dans le décodage du spectacle. À ces relations thématiques s'ajoute le traitement formel des images qui, à l'instar de la réalisation cinématographique ou de la mise en scène théâtrale, vient dynamiser, rythmer et organiser les images sur la surface de projection que devient la Bunge, terminal céréalier situé dans le Vieux-Port de Québec. L'étude met au jour l'interdépendance manifeste entre les techniques utilisées pour réaliser et actualiser toutes sortes d'image et la thématique, voire la mise en abyme de l'évolution des modes de communication et de représentation de la ville de Québec, d'hier à aujourd'hui. Mais au-delà des technologies qu'il requiert pour advenir, je souhaite démontrer que Le Moulin à images offre en partage une vision particulière de l'histoire de la ville de Québec et, de ce fait, en propose un récit au regard observateur.

Depuis les années 1970 - décennie du Moi pour certains - le solo est un phénomène en pleine expansion. La volonté de s'exprimer en son nom propre, la tentation de dévoiler une partie de soi - disséminée dans quelques personnages -, celle, plus vertigineuse encore, de s'exposer aux spectateurs, de les convier à un quasi tête à tête, imprègnent cette forme théâtrale peut-être plus que toute autre. L'artiste est à la fois au centre de la représentation, mais il en est aussi le centre. Tout prête à penser que le solo cristallise certaines dérives de la modernité - tels le narcissisme, l'égocentrisme, l'exhibition du moi ou encore l'individualisme -, dérives qui, d'après Christopher Lasch, caractérisent l'époque contemporaine. Le solo n'est-il que le fruit de cette « culture du narcissisme » dont parle Lasch? Ne peut-on pas y lire, derrière le reflet négatif qu'a priori il renvoie, un rapport singulier du sujet au monde? Ne traduit-il pas une certaine manière de construire son identité? C'est autour de ces questions que cette recherche s'articule. Elle vise à interroger la construction de l'identité dans le solo à une époque et dans une culture particulières, une culture qui se partage entre dérives narcissiques et « idéal d'authenticité », cette dernière notion étant celle avancée par Charles Taylor pour contrer la vision uniformément pessimiste de Lasch. Nous avons souhaité étudier deux démarches diamétralement opposées - en termes d'esthétique - afin de mettre à l'épreuve nos hypothèses. À partir de trois spectacles solos de Robert Lepage (Les aiguilles et l'opium, La face cachée de la lune et Le projet Andersen) et de trois autres de Pol Pelletier (Joie, Océan et Nicole, c'est moi), nous avons tenté de montrer comment les spectacles étudiés mettent enjeu, par le biais des personnages, de la structure de la fiction et des figures identitaires qui se profilent derrière l'artiste, certains malaises de cette modernité décriée par Lasch et Taylor, tout en mettant en place néanmoins deux modèles identitaires au cœur desquels siège la figure de l'Autre. L'esthétique kaléidoscopique de Lepage s'oppose, bien sûr, à l'esthétique quasi monolithique de Pelletier. Multiplicité et transformation chez l'un, quête d'unité et cheminement intérieur chez l'autre. Le premier privilégie l'extériorité et l'objectivation tandis que la seconde nous entraîne sur les chemins, plus intimes, de l'intériorité et de la subjectivation. Au terme du parcours, c'est peut-être un autre visage du monde d'aujourd'hui qui se dessine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Spectacle solo, Identité, Altérité, Narcissisme, Authenticité, Robert Lepage, Pol Pelletier.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2016-2017 / Notre recherche aborde deux sujets fortement reliés : l’intermédial et l’œuvre de l’artiste Robert Lepage (Québec, 1957). La démarche prend en compte la double nature de la notion d’« intermédialité » : une approche (la perspective intermédiale) et un objet (le phénomène intermédial). Parmi nos propositions se trouvent des outils pour mieux comprendre l’intermédial, aussi bien en tant qu’objet qu’en tant qu’approche, de sorte que, de la même façon que l’intermédialité permet d’analyser les créations lepagiennes, celles-ci font la lumière sur l’intermédial. Nous introduisons les éléments de la théorie intermédiale dans le chapitre 1, puis nous développons une analyse de l’œuvre de Lepage au cours des chapitres 2, 3 et 4. Cet examen est principalement consacré à quatre de ses mises en scène théâtrales : Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) et Lipsynch (2007) ; ainsi qu’à ses six films : Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) et Triptyque (2013). Le démarche s’articule selon cinq principes constituant un modèle qui pourrait fournir des priorités pour les recherches dites intermédiales : le rôle de la matérialité pendant le processus de signification ; le rôle productif de la différence ; le caractère processuel de la médiation ; le caractère transformatif du processus ; et le rapport bidirectionnel entre la théorie et la pratique. Ces principes ont été conçus au fur et à mesure que l’axe de pertinence intermédial a été mis en contact avec les créations lepagiennes. Ils sont énoncés à la fin du chapitre 2. Dans ce deuxième chapitre (« La poïétique lepagienne »), nous démontrons que Lepage crée intermédialement : sans reconnaître de frontières disciplinaires, il explore la matérialité et les médias, l’identité et la différence. Cette observation confirme la vocation dialogique de la création lepagienne, entamée lorsque l’artiste a intégré le Théâtre Repère, et affirmée encore pendant plus de trois décennies lors desquelles le créateur québécois a fait du théâtre, du cirque et des spectacles de musique, des films et des expositions. Nous y trouvons une exploration de la médiation : la vue, la sensation, l’objet nourri de signification, la présence (et sa fabrication), la transmission et la perception sont des piliers de son processus créatif. En plus, Lepage fait appel aux caméras et écrans, mettant en œuvre la logique du cinéma et du numérique, se servant de l’hypermédialité de la scène et de l’écran et invitant le public à participer au processus créatif. À travers cette exploration, Lepage contribue à l’enrichissement de la vidéoscène contemporaine. Le chapitre 3 (« La transécriture lepagienne ») montre que Lepage recrée intermédialement : la transécriture des pièces d’autres auteurs et de ses propres créations est un des procédés intermédiaux les plus pratiqués par l’artiste québécois. L’analyse de ce processus (du théâtre au cinéma, selon le corpus analysé) nous montre également les limites imposées par les spécificités médiatiques, autant matérielles qu’institutionnelles : même si Lepage profite des affinités entre les médias et de leurs matériaux communs, la transécriture exige des réfractions de la fabula et une nouvelle mise en forme pendant leur passage de la scène à l’écran. Nous menons ainsi une discussion autour du rapport entre la scène et l’écran, des médialités impliquées, en particulier la théâtralité et la cinématographicité. Finalement, Lepage pense l’intermédialité ou les sujets qui lui sont proches (chapitre 4 : « Les entre-deux lepagiens »). Les histoires qu’il met en forme sont consacrées à des sujets tels que la matière et le sensible, l’appareil et le médium, les frontières et les croisements, l’intermédialisation des pratiques de signification et de communication, l’identité et la différence. / Our research deals with two strongly-connected topics: The intermedial, and the work of artist Robert Lepage (Quebec, 1957). The approach takes into account the double-nature of the notion of “intermediality”, as an approach (the intermediality), and an object of study (the intermedial phenomenon). Amongst our discoveries, we find tools to better understand the intermedial, both as an approach and as an object. Just in the same way that intermediality allows for the analysis of the Lepagean creations, these creations shed a light on the intermedial. We present the elements of intermedial theory in chapter 1, and we carry out an analysis of Lepage’s work in chapters 2, 3, and 4. This examination deals mainly with four of his stage plays: Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) and Lipsynch (2007), as well as his six films: Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) and Triptyque (2013). The examination is carried out through five principles that constitute a model that can guide the so-called intermedial research: The role of materiality in the process of signification; the productive role of difference; the understanding of mediation as a process; the transformative character of the process; and the bi-directional rapport between theory and practice. These principles were conceived gradually as the intermedia research axis encounters the creations of Lepage, and are formulated at the end of chapter 2. In this second chapter, we demonstrate that Lepage creates in an intermedial manner: Without recognising disciplinary frontiers, he explores the materiality and the medium; the identity and the difference. It is a characteristic that confirms the dialogic vocation of the Lepagean creation, which started when the artist integrated the Repère Theatre, and which was reaffirmed during the following three decades in which the Quebecer creator has done theatre, circus, music spectacles, films and expositions. In this work, we find an exploration of mediation: the sight, the sensation, the object as a source of meaning, the presence (and its fabrication), the transmission, and the perception are the pillars of the creative process. Lepage also resorts to cameras and screens, applies the logic of cinema and the digital, availing himself of the hipermediality of the scene and the screen, and inviting the public to participate in the creative process. Through this exploration, Lepage contributes to the enrichment of the contemporary vidéoscène. Chapter 3 demonstrates that Lepage recreates in an intermedial manner: The transécriture of the works by other authors and of his own creations is one of the most-practised intermedial procedures by the Quebec artist. The analysis of this process that moves from theatre to cinema shows the limits imposed by mediatic specificities, both the material and institutional ones: Even if Lepage takes advantage of the mediums' affinities and common materials, the transécriture demands refractions of the fabula and adjusts during the passage from scene to screen. We develop, hence, a discussion about the relation between scene and screen, of the implied medialities, of theatricality and cinematographicality. Finally, Lepage thinks the intermediality, as well as the subjects that are near him (chapter 4: “The Lepagean In-Between”). The stories that he develops are dedicated to topics such as the materiality and the sensorial, the dispositif (or device) and the medium, the frontiers and the cross-overs, the intermedialisation of the signification and communication practices, as well as the identity and the difference.