La presente Tesis se hizo con la intención de realizar un estudio del lenguaje contrapuntístico de la música del pasado desde la doble visión de la teoría y la práctica, un enfoque que hasta la fecha no ha sido muy empleado. Para lograr esta tarea ha sido necesario delimitar nuestro objeto de estudio en un contexto espacial y temporal muy concreto. Por ello hemos optado por realizar una aproximación al análisis del repertorio musical de los motetes de Francisco de Peñalosa y Cristóbal de Morales, dos compositores representativos del desarrollo musical del Renacimiento hispano desde el último tercio del siglo XV hasta la primera mitad del XVI. Para abordar el análisis hemos recurrido a los tratadistas españoles de la época que escribieron sobre teoría del contrapunto y la posterior recepción de todos ellos por parte de Pedro Cerone. Así, los objetivos de la Tesis fueron hacer, primeramente, un estudio de la teoría del contrapunto del contexto musical hispano del Renacimiento, para así determinar una metodología de análisis histórico; después aplicar esta metodología al análisis del repertorio de motetes de Peñalosa y Morales con la finalidad de definir su lenguaje contrapuntístico; y finalmente, determinar la relación existente entre la teoría histórica del contrapunto y la práctica musical. / This thesis was made with the intention of making a study of the contrapuntal language of music of the past from the double vision of theory and practice, an approach that to date has not been widely used. To accomplish this task it was necessary to define our object of study in a context very specific spatial and temporal. We have therefore chosen to make an approach to the analysis of the musical repertoire of motets by Francisco de Peñalosa and Cristóbal de Morales, two representative composers of Spanish Renaissance musical development from the last third of the 15th century to the first half of the 16th. For our analysis we used the Spanish treatises of the time who wrote about the theory of counterpoint as well as the subsequent reception of them all by Pedro Cerone. Thus, the objectives of this thesis were done, first, a study of the theory of Spanish Renaissance counterpoint to determine a methodology of historical analysis, then apply this methodology to the analysis of the repertoire of motets by Peñalosa and Morales, and finally determine the relationship between historical theory of counterpoint and musical practice.

Estudi de la capella de música de la catedral de Girona, les places de què constava (mestre de capella, organista, quatre escolans de cor, quatre violins, dues violes, un contrabaix, quatre instrumentistes de vent fusta, dues trompes, dos contralts, dos tenors i quatre xantres), les pautes de funcionament, les actuacions, els músics que hi treballaren (un total de cent cinquanta, amb personatges de renom com: Francesc Juncà, Antoni Guiu, Jaume Joan Lleys, Josep Barba...) i els instruments propietats del capítol (quatre orgues, un manacord, un contrabaix...).Durant el període estudiat es comprova el funcionament a ple rendiment de de la capella durant els primers anys del segle XIX, i els declivi de les activitats musicals que començarà a partir de l'any 1821 (Trienni Liberal), continuant amb les desamortitzacions de Mendizábal.Es realitza un inventari dels manuscrits musicals dels membres de la capella, i l'anàlisi i l'edició crítica de quatre obres instrumentals: "Quatro sonatas" per a forte piano de Miquel Albert; "Sinfonía obligada de órgano" d'Antoni Guiu; "Tema con variciones para el violoncelo" de Jaume Joan Lleys, "Variaciones para piano, flauta y fagote obligados" d'Antoni Guiu. A partir de l'anàlisi musical d'aquestes obres es comprova l'evolució musical des dels models del classicisme vienès cap els del primer romanticisme. / A study of the music chapel in the cathedral of Girona, its places (choirmaster, four child chorister, organist, four violins, two violists, a contrabass, four wood winds musicians, two horns, two contraltos, two tenors, and four chanters), the regulation ordinance, public functions, the musicians who worked (a hundred fifty musicians with some prestige ones like Francesc Juncà, Antoni Guiu, Jaume Joan Lleys, Josep Barba...) and its instruments (four pipe organs, a clavichord, a contrabass,...).Throughout the studied time we verify the high efficience of the chapel at the beggining of the nineteenth century, and the reduction of musical activities began during 1821 (Trienni Liberal), with the Mendizábal disentail.The thesis contains a musical manuscript catalogue from the members of the chapel, and musical analysis and a critical edition of four instrumental works: "Quatro sonatas" for a forte piano by Miquel Albert; "Sinfonía obligada de órgano" by Antoni Guiu; "Tema con variciones para el violoncelo" by Jaume Joan Lleys, "Variaciones para piano, flauta y fagote obligados" by Antoni Guiu.In consequence of this analysis we verify a musical evolution from the classical style to the early romanticism.

Manresa, ciutat mitjana de Catalunya, important pels seus esdeveniments històrics; l'església de Santa Maria de la Seu, nucli central on si celebraven les festivitats i commemoracions rellevants, a més de la seva litúrgia diària; i dues dades estratègicament escollides 1714-1808 (final de la guerra de Successió i principi de la guerra del francés) són els tres punts sobre els quals es basa la tesi, amb l'interès de mostrar la quotidianitat musical, d'aquests quasi cent anys, per arribar a unes conclusions extrapolables a altres ciutats semblants de Catalunya.Consta de dues parts:1a.- Documentació històrica, a partir dels documents conservats, que compren dos apartats: a.- La transcripció de tres manuscrits inèdits de Joaquim Sarret i Arbós (*1853; 1935) que donen informació de la música a Manresa, de la capella de música i dels organistes de la Seu de Manresa. b.- La transcripció d'informació a l'entorn de la música a la Seu de Manresa a través de diferents llibres conservats a l'Arxiu Històric de la Seu: A través d'acords: (Concòrdia del Tauler, Consueta del paborde Jacint Romanyà, Noticies de la Comunitat, Deliberacions del Capitols de Canonges, Resolucions de la Comunitat de Beneficiats); i a través dels pagaments i despeses (pòlisses de salaris, comptes de quotidianes distribucions, de terces dels residents; i d'anotacions en altres llibres (eixides de carnisseria, confraria de la Minerva, confraria de les Santes Ànimes, visites dels bisbes).Incloc, també, una relació dels manuscrits musicals conservats a l'Arxiu de de la Seu, que pertanyen a aquest periode, que fan un total de 191 obres.2ª.- Documentació musical a través de deu partitures, per donar a conèixer la música que s'interpretava a Manresa, oferir un "nou" material musica inèdit i mostrar models de treball amb exemples concrets.Les deu partitures, seleccionades segons diferents criteris, mostren a sis compositors: Jaume Balius, Salvador Dachs, Josep Masvasí, Caietà Mensa, Pere Antoni Monlleó i Joan Petzí, dels quals hi incloc una extensa biografia.Són composicions, totes en llatí, per ser utilitzades en un context litúrgic; amb forma polifònica, a excepció d'una que alterna la polifonia amb el cant pla.Cada un d'aquests manuscrits musicals, està transcrit amb la partitura i les particel·les corresponents, amb una anàlisi de les tècniques compositives i la comparació o relació -no exhaustiva- amb altres de semblants d'altres compositors internacionals de la mateixa època, com Domenico Scarlatti (*1685; 1757), Giovanni Pergolesi (*1710; 1736), Joseph Haydn (*1732; 1809), Luigi Boccherini (*1743; 1805), Johann Sebastian Bach (*1685; 1750), Wolfgang Amadeus Mozart (*1756; 1791), Charles Theodore Pachelbel (*1690; 1750), Antonio Vivaldi (*1678; 1741) i Antonio Salieri (*1750; 1825).Aquestes partitures, enteses com a una selecció significativa, mostren la forma de compondre dels músics d'aquesta época, on predomina la seva "funcionalitat" i demostren eficàcia i utilitat per a l'ocasió per a la qual varen ser realitzades.La finalitat d'aquesta tesi ha estat principalment donar a conèixer unes partitures perquè puguin ser interpretades. A més, la voluminosa documentació a l'entorn del fet musical ofereix un ampli fons inèdit que pot servir de consulta o com a base a altres investigacions i així ampliar els estudis i treballs d'investigació ja realitzats; i tot això encaminat a conèixer la música del segle XVIII a Catalunya. / Manresa, medium-size Catalan town, important due to its historical events; Santa Maria de la Seu church, central nucleus where outstanding festivities and commemorations were celebrated, as well as its own everyday liturgy; and two strategically chosen dates 1714-1808 (end of the Succession war and beginning of the French war, "guerra del francès") are the three subjects on which the thesis is based, together with the concern for showing the musical daily nature, of those almost a hundred years, in order to draw some comparable conclusions to other similar Catalan towns.It consists of two parts:1a.- Historical research, from preserved documents, which comprises two sections:a.- The transcription of three unpublished manuscripts by Joaquim Sarret i Arbós that give information about music in Manresa, the music choir and organists in "La Seu de Manresa".b.- The transcription of information about music in "La Seu de Manresa" by means of preserved books from "La Seu" historical archive: through agreements ("Concordia del Tauler", "Consueta del paborde Jacint Romanyà", "Notícies de la Comunitat", "Deliberacions del Capítols de Canonges", "Resolucions de la Comunitat de Beneficiats"); and through payments and expenses (salary certificates, accounts of quotidian distributions, resident taxes); and notes taken from other books (meat market records, Minerva brotherhood, Santes Ànimes brotherhood, bishop visits). I also include a list of the musical manuscripts preserved in "La Seu" archive, which belong to that period, which make up a total number of 191 works.2a.- Musical research by means of ten scores, to make the music that was interpreted in Manresa known, to offer a "new" unpublished musical material and show models of work together with particular examples. Those scores, chosen according to different criteria, show six composers: Jaume Balius, Salvador Dachs, Josep Masvasí, Caietà Mensa, Pere Antoni Monlleó i Joan Petzí, of whom I include full biographies. They are compositions, all of them in Latin, that were conceived to be used in a liturgical context; in polyphonic form, except for one that uses both polyphony and plainsong alternately.Each of those musical manuscripts, has been transcribed with its score and respective parts, with an analysis of the composing techniques and comparison or relationship -not exhaustive- to other similar international composers of the same time, such as Domenico Scarlatti (*1685; 1757), Giovanni Pergolesi (*1710; 1736), Joseph Haydn (*1732; 1809), Luigi Boccherini (*1743; 1805), Johann Sebastian Bach (*1685; 1750), Wolfgang Amadeus Mozart (*1756; 1791), Charles Theodore Pachelbel (*1690; 1750), Antonio Vivaldi (*1678; 1741) and Antonio Salieri (*1750; 1825).These scores, regarded as a remarkable selection, show how musicians used to compose during that time, where their "functional nature" prevails showing great efficacy and usefulness in the occasions for which they were made.The aim of this thesis has mainly been to have a number of scores come to light so that they can be interpreted. Apart from that, the great volume of documents about the musical fact offers a wide unpublished fund that can be used as a work of reference or as a basis for other studies and thus, do further research from that already done and as a result, get to know the music of the 18th C in Catalonia in greater depth.

El presente trabajo inicia con un breve panorama del órgano en México a partir del establecimiento del virreinato de la Nueva España en 1521, constatando que la organería mexicana puede ser clasificada, en términos generales, a partir de modelos ibéricos. En este sentido, y como punto de partida, en el capítulo I abordo sucintamente el estudio de la organería española para tratar de definir, a grandes rasgos, sus influencias, convergencias y divergencias respecto de la organería mexicana. Muy vinculado a este, el capítulo II, describe las principales tendencias de la organería en el México virreinal. El objetivo central de la tesis es el estudio de la organería poblano-tlaxcalteca de los siglos XVIII y XIX, que por su contexto histórico, político y cultural, permitió que en esta región de México se desarrollara una de las expresiones organeras de mayor esplendor en el país, caracterizada por una gran riqueza cuantitativa y cualitativa. Para ello, me he valido del estudio sistemático de las principales tendencias en la construcción de órganos de la región, habiendo realizado un estudio de campo de los órganos construidos por los principales organeros de la época, poniendo particular énfasis en la familia Castro, quien desarrollaría un papel protagónico en Puebla y Tlaxcala a lo largo de los siglos XVIII y XIX, a partir del establecimiento, en la ciudad de Puebla, de su taller de organería fundado el año de 1738. El estudio de las características constructivas de los órganos “Castro” lo realizo, en parte, a partir del análisis de la composición fónico-musical de los instrumentos (diseños tonales o disposiciones fónicas), pues se trata de un testimonio sonoro que evolucionó por más de siglo y medio (1738-1900), de manera paralela a la última etapa del México virreinal, y los primeros años del México independiente en el siglo XIX. Considero también de gran importancia el estudio de los diseños plásticos de las cajas de los órganos, ya que estos representan testimonios de transición estilística, influenciados por un periodo de turbulentos cambios políticos en México, los cuales se manifiestan en los diseños plásticos de sus cajas y, desde luego, en los diseños tonales de los órganos. Finalmente, mi trabajo de investigación incursiona en el análisis de las prácticas instrumentales-performativas del período señalado (1738-1900), a partir del estudio de las fuentes documentales de música para tecla existentes en México desde los inicios de la colonia en el siglo XVI, y su conexión con los planteamientos constructivos y estéticos de los órganos Castro. Mi tesis incluye un registro sonoro (CD), y visual (fotos), de algunos de los órganos Castro más representativos de la región Poblano-Tlaxcalteca. Esta investigación, en torno a la organería de la dinastía Castro es pionera en su tipo. El proyecto lo inicié formalmente con mi tesis de Maestría en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), la cual sentó bases sólidas para concretar este estudio de largo alcance, a través de la presente tesis doctoral. / This paper begins with a brief overview of the organ in Mexico since the establishment of the Viceroyalty of New Spain in 1521, noting that the Mexican organ building can be classified broadly from Iberian models. In this regard, and as a starting point, chapter I briefly aboard the Spanish organ building to try to define broadly its influences, convergences and divergences on Mexican organ building. Closely linked to this, Chapter II describes the main trends on organ building in Vice-regal Mexico. The main objective of the thesis is the study of organ building of Puebla-Tlaxcala in the eighteenth and nineteenth centuries, which by its historical, political and cultural environment, allowed in this region of Mexico a strong development of one of the most splendid expressions of organ building in the country, characterized by rich quantitative and qualitative. In order to enable the intentions and objectives of my work, I made a systematic study of the major trends in organ building in the region, having performed a field study of the organs built by the leading organ builders of the era, with particular emphasis on the Castro family, who develop a leading role in Puebla and Tlaxcala throughout the eighteenth and nineteenth centuries, from the establishment in the city of Puebla, of his organ building workshop founded in 1738. I based the study of the structural characteristics of the organs built by the "Castro Dynasty", in part, from the analysis of the phonic composition, or tonal designs of their instruments, because it is a sound testimony that evolved for more than a century and a half (1738-1900), parallel to the last stage of Vice-regal Mexico, and the first years of independent Mexico in the nineteenth century. I also consider a very important task the study of organ cases plastic designs, as they present evidence of stylistic transition, influenced by a period of turbulent political changes in Mexico, which are manifested in the designs of their organ cases in strict connection with the tonal design of the organs. Finally, my research ventures in the analysis of instrumental performance practices of the period mentioned, taking as a platform the study of documentary sources including key music available in Mexico since the beginning of the colony in the sixteenth century, and its connection with the construction approach and aesthetic of “Castro” organs. My thesis includes a sound recording (CD) and visual (pictures) of some of the most representative organs built by the Castro family in the region of Puebla and Tlaxcala. This research related to the organ building of the Castro dynasty is pioneer of its kind. The project was formally started on the ground of my Master's thesis at the Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), which laid a solid foundation to realize this long-range study, through this thesis.

Amb el pas dels anys, la figura de Joaquim Homs (1906-2003) ha quedat associada a una sèrie de tòpics, com la relació amb Robert Gerhard, la condició de pioner del dodecatonisme a la península o la seva timidesa. En no anar sempre acompanyats d’una argumentació basada en la seva música, la insistència en aquests aspectes ha acabat creant un estereotip simplificat d’una realitat considerablement més complexa que la que pretenen representar. Amb l’objectiu de superar aquest estadi parcial de coneixement del compositor, aquesta tesi ha posat la seva música en el centre de la recerca. En primer lloc s’ha procedit a la localització i anàlisi de la seva obra completa; les dades obtingudes en aquest primer nivell de treball han estat contrastades amb les nombroses, i sovint contradictòries, fonts secundàries, com biografies, entrevistes, escrits autocrítics i textos acadèmics. Aquesta comparació de fonts ha ofert informació sobre l’evolució de la seva tècnica compositiva i ha permès valorar, segons dades objectives, la relació d’Homs tant amb el dodecatonisme com amb les avantguardes de pre- i postguerra. Aquest procés ha posat també de manifest certes divergències entre les evidències que es desprenien de l’observació de la seva música i el relat que en feia el compositor. Finalment, la interpretació de la producció d’Homs des d’una perspectiva estètica ha permès valorar el paper que va jugar en la seva trajectòria un concepte d’expressivitat heretat de la tradició romàntica; una expressivitat que, a partir de cert moment, va usar la recurrència sobre certs motius i fragments musicals com una estratègia de la memòria per retornar sobre un temps ja passat, evocant la memòria de la seva esposa qui va morir l’any 1967. Així, la hipòtesi proposada és que, similarment a com passa amb l’obra de Marcel Proust, l’univers estètic de Joaquim Homs deu la seva forma definitiva a uns mecanismes de recurrència que s’originen en l’experiència de la pèrdua. / Con el paso de los años, la figura de Joaquim Homs (1906-2003) ha quedado asociada a una serie de tópicos, como su relación con Robert Gerhard, su condición de pionero del dodecafonismo en la península o su timidez. Sin embargo, al no ir siempre acompañados de una argumentación sobre su música, la insistencia en estos aspectos ha acabado creando un estereotipo simplificado de una realidad considerablemente más compleja que la que pretendían representar. Con el objetivo de superar este estadio parcial de conocimiento del compositor, esta tesis ha puesto su música en el centro de la investigación. En primer lugar se ha procedido a la localización y análisis de su obra completa; los datos obtenidos es este primer nivel de trabajo han sido contrastados con las numerosas y a menudo contradictorias fuentes secundarias, como biografías, entrevistas, escritos autocríticos y textos académicos. La comparación de fuentes ha ofrecido información sobre la evolución de su técnica compositiva y ha permitido valorar, sobre la base de datos objetivos, su relación tanto con el dodecafonismo como con las vanguardias artísticas y musicales de pre- y posguerra. Este proceso ha hecho aflorar también ciertas divergencias entre el relato que hacía el compositor de su propia obra y las evidencias que se desprendían de la observación de su música. Finalmente, la interpretación de su producción desde una perspectiva estética ha permitido estudiar el papel que jugó en su trayectoria un concepto de expresividad heredado de la tradición romántica; una expresividad que, a partir de cierto momento, usó la recurrencia sobre ciertos motivos y fragmentos musicales como estrategia de la memoria para volver sobre un tiempo pasado, evocando la memoria de su esposa fallecida en 1967. Así, la hipótesis propuesta es que, de manera similar a como pasa en la obra de Marcel Proust, el universo estético de Joaquim Homs debe su forma definitiva a unos mecanismos de recurrencia que tienen su origen en la experiencia de la pérdida. / Throughout the last decades, the figure of Joaquim Homs (1906-2003) has been associated with a certain number of topics, such as his relationship with Robert Gerhard, his condition of pioneer of dodecaphonism in the Iberian Peninsula or his shyness. These judgements have not been often supported by an argumentation strictly based on his music, and, therefore, have resulted into the simplified stereotype of a considerably more complex reality than they sought to represent. Aiming to overcome this stage of knowledge of the composer, this thesis has placed his music in the focus of the research. First, I have proceeded to the location and analysis of his complete works. The data obtained in this first level of study have been compared with the numerous, often contradictory, secondary sources, such as biographies, interviews and academic texts. The source comparison has provided information about the evolution of his compositional technique and has enabled me to evaluate, on objective data, his relationship with the twelve-tone system and the different avant-garde trends. This process has also showed up some differences between the evidences obtained from the observation of his music and the descriptions of it made by the composer himself. Finally, the interpretation of his creative output from an aesthetic perspective, has enabled the knowledge of the role played in his artistic life by a concept of expression inherited from the romantic tradition; a concept of expressiveness that, from a certain moment onwards, used the recurrence on certain motives and musical fragments as a strategy of the memory to regain the lost time, evoking the memory of his wife who died in 1967. Thus, the main hypothesis I am holding is that, in a similar way as in the work of Marcel Proust, Homs' creative world owes its final form to recurrence mechanisms originated by the experience of loss.

Conjunto de diapositivas con imágenes que describen características de los dos bailes.

Aquest treball analitza les pràctiques socials entorn les pistes de ball d’una comarca valenciana central, l’Horta-Albufera, durant les dècades dels anys quaranta i cinquanta del segle XX. Parteix de la reflexió sobre la construcció identitària hortolana i l’evidència de discursos sovint discordants que han condicionat l’estudi en profunditat de les pistes de ball de nuclis urbans de fora de les grans ciutats. Mitjançant les fonts orals i els documents escrits d’àmbit local, la recerca combina la perspectiva sincrònica i diacrònica per a explorar les diferents articulacions que transformaren progressivament el lleure al territori, fent especial èmfasi en les interaccions col·lectives i en la contingència dels processos. Les pistes de ball de l’època —construïdes a la comarca en 1929, 1944 i 1947—, afermaren un lleure ballat regular i freqüent que en dècades anteriors havia estat absorbit majoritàriament per balls organitzats als diferents cercles de caire político-recreatiu. Amb l’adveniment del franquisme, i en concordança amb el missatge de l’ens religiós, la dictadura va necessitar de gestionar la presència d’establiments comercials pel ball, que no es va liberalitzar completament fins el 1946. Malgrat la retòrica acre del règim vers els ballables moderns, el ball setmanal a les pistes es va consolidar i fins i tot va créixer, convisquent encara amb les celebracions i ritualitzacions ballades pròpies del calendar vital i festiu de la zona. La codificació de comportaments, les pràctiques reguladores dels rols de gènere —també en altres esdeveniments sonors, com ara el cant expressat en la quotidianitat—, el funcionament i el desenvolupament de les indústries de l’espectacle i els seus actors, l’urbanisme relacionat amb el lleure, i el seguit d’operacions del jovent durant el passeig i dintre dels mateixos balls a les pistes, es reorganitzaren especialment a partir de mitjan anys cinquanta. Un procés de canvi, a l’Horta-Albufera, que no s’entendria sense les trajectòries d’actuació de les persones que ballaren en aquells espais. / This dissertation analyzes the social practices around the dance halls of a Valencian central region, l’Horta-Albufera, during the 1940’s and 50’s. It begins with a reflection of the social identity of Horta’s people, and the often-contradicting spoken evidence which have conditioned profound study of dance halls located outside of big cities. From oral sources and local written documents, the research combines synchronic and diachronic point of views to exploring the different articulations which progressively transformed leisure activities in this area, putting special emphasis on the social interactivity and the contingency of the processes. The dance halls of this era —built in this region in 1929, 1944 and 1947—, established a stable and frequent leisure time which in previous decades had mainly been absorbed by dances organised by political and recreational circles. In the advent of the Franco regime, and in concordance with the Church discourse, the dictatorship needed to manage the presence of the dancing establishment, which didn’t liberalise entirely until 1946. Despite the regime’s acrid rhetoric to modern dance, the weekly dance session on dance halls were consolidated, and even grew, coexisting with celebrations and rituals of the life cycle and festive calendar of the area. The performance codification, the regulative practices of gender roles —in other musical events too, like the everyday songs—, the working and development of the event industry and their actors, the urbanism in relation to leisure, and the movements of young people into the promenades and dance sessions, were reorganised especially in the fifties. This process of change, in l’Horta-Albufera, cannot be understood without the career of people who danced in these spaces.

Al segle XIX neix un nou concepte de música popular, estretament relacionat amb el final de l'Antic Règim i amb l'obertura d'Europa i dels territoris colonials a diverses possibilitats econòmiques, polítiques, socials i culturals. Aquesta tesi estudia la importància que va tenir la música popular a Catalunya en l'època de construcció de les bases del nacionalisme ideològic, especialment entre la restauració dels Jocs Florals i el final de la Primera República a través d'un estudi de cas: les sardanes de Pep Ventura (1817-1875). La irrupció de la societat de l'espectacle va ser una veritable revolució, especialment a les grans metròpolis com París, Londres, Viena o Nova York. Però també es va produir en viles i ciutats més petites que, com Figueres, van tenir capacitat per urbanitzar espais a l'aire lliure, impulsar el mecenatge de les arts i de les ciències, construir un teatre públic i organitzar un teixit associatiu sòlid. Una conseqüència immediata d'aquest procés va ser l'increment de la demanda musical en l'àmbit públic i privat, que va consolidar l'ofici d'una generació d'intèrprets i de compositors nascuts en les primeres dècades del Vuit-cents. Pep Ventura —igual com Philippe Musard o Johann Strauss— va haver d'enfrontar-se a un món musical nou que, d'una banda, li permetia viure amb els avantatges de llibertat i d'autonomia de l'artista romàntic però que, de l'altra, l'obligava a dependre de l'aplaudiment d'un públic que cada vegada n'esperava més de l'intèrpret i de la seva capacitat de sorprendre. Les sardanes llargues de mitjan segle XIX contenen les característiques d'aquesta nova relació, trencant amb l'estructura musical i coreogràfica més previsible i monòtona de les sardanes d'Antic Règim: el músic-compositor guanya un espai per al lluïment, amb la inclusió d'una melodia significativa que els balladors poden identificar —cançons populars, temes d'òpera o sarsuela, himnes— alhora que, just després, el líder de la plaça pren la responsabilitat de finalitzar correctament el ball amb l'aplicació del nou sistema de comptar i repartir. A la dècada de 1860, a més de gaudir d'una gran rellevància social, les sardanes van incorporar elements de reivindicació ideològica, gràcies a la força visual, corporal i sonora que exercien en espais públics a l'aire lliure. A l'Empordà, durant el Sexenni Revolucionari, van esdevenir un manifest actiu de les tesis del republicanisme federal, incorporant cançons revolucionàries i provocant més d'un aldarull al crit de «Visca la República!». A Barcelona, Josep Anselm Clavé va ser el primer en interessar-se pel cant coral, els castells i les sardanes, tres expressions populars imaginades com un conjunt simbòlic de l'ideari republicà federal. Tanmateix, el catalanisme conservador, especialment a l'inici de la dècada de 1870, també va observar el potencial de les sardanes com a símbol, atribuint al ball i als instruments de plaça unes connotacions d'antiguitat que xocaven frontalment amb les sardanes bèl·liques de la Tercera Carlinada; o, encara més, amb les sardanes a ritme d'havanera del mateix Ventura, que podien vincular-se fàcilment amb l'inici, a Cuba, de la Guerra dels Deu Anys (1868-1878) —l'avantsala de la independència definitiva de la província d'ultramar. A final de segle XIX, per tant, el catalanisme conservador va haver d'absorbir i neutralitzar els emblemes dels republicans i transformar-los en símbols nacionals. No fer-ho hagués estat un error estratègic, el perill que en algun moment del Nou-cents el ball de les sardanes revifés l'esperit revolucionari. Per aquest motiu, el procés de construcció del mite de Pep Ventura va haver d'incloure, necessàriament, una depuració de títols, com La Sonanbula, Quiéreme niña hermosa o El diablo en el poder. / The 19th century saw the birth of a new concept in popular music, closely related to the end of the Ancien Régime and to the opening up of Europe and its colonies to diverse economic, political, social and cultural possibilities. This thesis seeks to investigate the importance held by popular music in Catalonia, in an age when the bases of ideological nationalism were being formalised, especially between the restoration of the 'Jocs Florals' (Floral Games) and the end of the First Spanish Republic, by means of a case study: the sardanes of Pep Ventura (1817-1875). The rise of the society of spectacle was a revolution in itself, especially in large metropolis like Paris, London, Vienna or New York. However, this was also manifested in smaller towns that, like Figueres, had the capacity to urbanize open spaces, promote the patronage of the arts and sciences, build a public theatre and organize a solid associative fabric. A direct consequence of this process was the public as well as private increase in demand for music, which consolidated the profession of a whole generation of musicians and composers born in the first decades of that century. Pep Ventura, – like Philippe Musard or Johann Strauss – had to face a new reality in the world of music which, on the one hand, allowed him to the life of an artist of the Romantic Period, with all the advantages of freedom and autonomy that this implied, but which on the other hand obliged him to rely on the acclaim of a public which expected more and more from the artist and his ability to surprise. The Sardanes of the middle of the 19th century contain the characteristics of this new relationship, cutting with the more predictable and monotonous musical structure and choreography of those of the Ancien Régime: the musician-composer gained the necessary space to stand out by the inclusion of a significant melody that the dancers could identify – taken from popular songs, arias from operas or zarzuelas, hymns – whilst the leader of the dance, just after this, would take it upon himself to end the dance correctly. In the 1860s, on top of enjoying great social relevance, the sardanes began taking on elements of ideological revindication, thanks to their resonance and their great visual and corporal impact, witnessed in public spaces in the open air. In the Empordà, they became an active manifestation of the theses of Federal Republicanism, incorporating revolutionary songs. In Barcelona, Josep Anselm Clavé was the first to become interested in choral singing, in castells and in sardanes; three expressive mediums seen a symbolic whole that embodied the ideals of Federal Republicanism. However, Catalan Conservatism, especially at the beginning of the 1870s, also became aware of the symbolic potential of the sardanes, attributing to the dances and the instruments of the bands certain connotations of age which came into direct conflict with the war-like sardanes of the Third Carlist War. Or, perhaps even more, with the sardanes to the rhythm of the Habanera of the aforementioned Ventura, which could easily be linked with the start, in Cuba, of the Ten Years War – the prelude to the definitive Cuban independence. At the end of the 19th century, therefore, Catalan Conservatism was obliged to absorb and neutralize these emblems of the republicans and transform them into national symbols. Not doing so would have been a strategic error; the danger being that at some point in the 20th century dancing the sardana might revive the revolutionary spirit. For this reason, the process of construction of the myth of Pep Ventura had to include, necessarily, a purging of certain titles, such as La Sonanbula, Quiéreme niña hermosa or El diablo en el poder.

Con el objetivo de mejorar la interpretación musical y la creatividad, el propósito de este trabajo de investigación ha sido reunir información sobre hábitos de estudio y recursos dirigidos a desarrollar un sistema de estudio personal para el pianista de jazz contemporáneo. Este trabajo está dirigido a pianistas de jazz de todos los niveles y ofrece material concreto para elaborar métodos de estudio personalizados que permitan un eficaz desarrollo artístico. La información presentada se fundamenta en el análisis de literatura del área de interpretación del jazz, experiencias personales de reconocidos músicos de jazz, estudiantes y pedagogos, y la comparación de métodos y prácticas docentes (música clásica y jazz), entrenamiento deportivo y otras disciplinas. La investigación se divide en tres grandes áreas. La primera, dedicada al piano como instrumento, explora la técnica pianística, su mecánica y características acústicas. La segunda, centrada en la teoría musical aplicada al pianista de jazz, agrupa los diferentes elementos musicales en cinco categorías, referidas en este trabajo como Los cinco elementos (técnica, armonía, lenguaje, improvisación y repertorio). Y la tercera investiga diferentes enfoques de estudio, tanto en la pedagogía de la música clásica como la metodología del jazz. Esta última sección constituye la parte más importante del presente trabajo de investigación: una síntesis de métodos publicados, técnicas de interpretación y estilos, repertorio de referencia y otros recursos para el pianista de jazz. Los resultados obtenidos proponen plantillas de estudio ideadas por el presente investigador para pianistas de jazz de todos los niveles, listas seleccionadas de repertorio (incluyendo unas 1000 canciones para pianistas de jazz de todos los niveles –del principiante al profesional) y otros recursos, como una selección de transcripciones, bibliografía y discografía. Sobre la base de esta investigación puede concluirse que el pianista de jazz (de todos los niveles) puede obtener grandes beneficios mediante el establecimiento de objetivos concretos y definidos, la autoevaluación crítica y la aplicación de recursos apropiados para evaluar el contenido, progreso y resultados. / With the intent of improving performance and creativity, the purpose of this research was to gain information about practice methods and techniques directed to develop a personal practice routine for the contemporary jazz pianist. This research is offered to provide jazz pianists (of all levels) with tools that allow them to develop individual practice routines that foster healthy and sustainable habits and advance artistry. The original information presented is based on the review of related literature published in the area of jazz performance; the experiences of respected jazz performers, students and pedagogues; and the synthesis of methods and approaches used in deliberate musical practice (classical and jazz styles), sports training, and selected other disciplines. The investigation was categorized in three sections. First, devoted to the piano as an instrument, exploring its technical, mechanical, and acoustical characteristics. Second, focused on theory and music with application for jazz pianists, by selecting and organizing music topics in five categories –referred to in the present study as The Five Elements (i.e.,Technique, Harmony, Language, Improvisation, and Repertoire). Third, investigation of different approaches to practice, both from the classical music tradition and the jazz methodology, in order to develop a personal practice routine for jazz pianists. This last section consists of the most essential contribution of the present research –a synthesis of published jazz methods, jazz performance practices and historical traditions, exemplary repertoire, and resources for the jazz pianist. Findings from this research include researcher-designed practice routine templates (PRT) for jazz pianists of all levels, researcher-designed extensive repertoire lists for jazz pianists (including approximately 1000 songs for pianists across ability levels –beginner to professionals), and researcher-generated tools such as solo transcriptions, bibliographies and discographies. On the basis of this research, it may be concluded that jazz pianists (of all levels) benefit from purposeful practice with clear goals, honest self-evaluation, and focus –organized by thoughtful tools that map content, progress, and performance.

No description available.