La tesi se centra en l’anàlisi de les lògiques estructurals que regeixen el funcionament del repertori instrumental per al conjunt de flaüta (flauta de tres forats) i tambor de les illes d’Eivissa i Formentera (illes Pitiüses). Aquest repertori de transmissió oral està format per les sonades de missa (peces interpretades durant la celebració de la litúrgia religiosa), les sonades per ballar (peces per acompanyar les danses) i les gaites (gran conjunt de repertori amb l’única finalitat de deleitar els oïent). L’estudi s’aborda des d’una perspectiva diacrònica i té en compte els canvis experimentats durant el segle XX i fins a principis del segle XXI. Es divideix en dues parts. La primera està centrada en aspectes socials com són les situacions amb presència de música per a flaüta i tambor, els processos de transmissió del repertori o els actors que hi intervenen, a més d’una aproximació a les característiques morfològiques i acústiques d’aquests instruments. La segona part, que constitueix el nucli central de la recerca, se centra en la descripció i la modelització del repertori. L’anàlisi segueix un plantejament estructuralista que es fonamenta en els processos analítics proposats per Nicolas Ruwet, Jean-Jacques Nattiez i Simha Arom, a més d’enriquir-se amb les aportacions de Bernard Lortat-Jacob i Giovanni Giuriati en el camp de la improvisació en les músiques de transmissió oral. Com a resultat de les anàlisis, es proposen dos models de funcionament del repertori: el model d’organització fixada i el model d’organització flexible. El primer es caracteritza per la partició de la seqüència musical en porcions d’extensió fixada i sovint de construcció simètrica, a més d’emprar perfils melòdics amb corbes ben definides i de conducció clara, propis de les melodies vocals i coincident amb els models de construcció melòdica més habituals en la música europea dels últims dos o tres segles. En el model d’organització flexible, en canvi, les seqüències melòdiques s’organitzen en segments d’extensió diferent, sense simetria, i poden presentar processos flexibles deguts a la reiteració variable del propi segment o d’una porció d’aquest, al mateix temps que les configuracions melòdiques, en general, són més curtes, més ornamentades i amb una direccionalitat molt menys previsible. Les mecàniques detectades en el repertori d’Eivissa i Formentera no són exclusives d’aquesta àrea geogràfica, sinó que també es troben, amb major o menor mesura, en altres músiques de transmissió oral de la Mediterrània, així com en determinats repertoris històrics. / The thesis focuses on the analysis of the structural logics that govern the performance of instrumental repertoire for flaüta (three-hole flute) and tambor (drum) set of the islands of Eivissa and Formentera (Pityusic islands). The oral transmission repertoire consists of sonades de missa (pieces played during the celebration of religious liturgy), sonades per ballar (pieces to be played as accompaniment to traditional dances) and gaites (wide set of repertoire for the only purpose of delighting the listener). The study is approached from a diachronic perspective and takes the changes experienced during the twentieth century until the early twenty-first century into account. It is divided into two parts. The first one focuses on social aspects like the situations with presence of music for flaüta and tambor, the processes of transmission of the repertoire or the actors concerned, as well as an approach to the acoustic and morphological characteristics of these instruments. The second part, which constitutes the core of the research, focuses on describing and modeling the repertoire. The analysis is approached from a structuralist point of view based on the analytical processes proposed by Nicolas Ruwet, Jean-Jacques Nattiez and Simha Arom, also enriched with contributions from Bernard Lortat-Jacob and Giovanni Giuriati in the field of improvisation in oral transmission music. As a result of the analysis, we propose two models of functioning of the repertoire: the fixed organizational model and the flexible organizational model. The first of them is characterized by the partition of the musical sequence in steps of fixed length and often of symmetrical construction, as well as the use of melodic profiles with well-defined curves and clear direction, typical of the vocal melodies and matching with the usual melodic construction models in European music of the last two or three centuries. In the model of flexible organization, however, the melodic sequences are organized into segments of different length, without symmetry, and may show flexible processes due to the variable reiteration of the segment itself or a portion of the segment, like the melodic configurations, in general, are shorter, more ornamented and with a much less predictable directionality. The detected mechanics in the repertoire of Eivissa and Formentera are not exclusive to this geographical area, are also found, to a greater or lesser extent, in other music of oral transmission of the Mediterranean, as well as certain historical repertoires.

Jaume Cabré és un professional de la literatura i apassionat de la música, de la qual posseeix uns profunds coneixements que reflecteix constantment en els seus relats. L’autor incorpora l’art musical en cadascun dels elements que articulen la seva narrativa: en l’argument, en l’estructura de l’obra, en els personatges, en els escenaris, o com a referència cultural. Però, sobretot, en una prosa sonora, fluïda i potent caracteritzada per la musicalitat de les paraules, la cadència de les frases, el sentit del ritme, i l'ús poètic dels silencis i dels recursos estilístics. Aquesta tesi es proposa analitzar el món literari d'aquest escriptor, sobretot, des del punt de vista musical, perquè la música en la narrativa de Jaume Cabré és essència literària dins la seva producció, tant a nivell formal com argumental. Per la qual cosa s’ha interpretat l'obra literària de Jaume Cabré des de la perspectiva musical, dins el marc teòric de les relacions entre ambdues arts, literatura i música, tot emmarcant-ho dins el context cultural –literari, musical, filosòfic i artístic– de l'autor. / Jaume Cabré is a professional writer and a music enthusiast. He is a man with a thorough knowledge of this art and that is reflected constantly in his work. Music pervades his stories: either in his plots, his narrative structure or simply because their protagonists are musicians; but, above all, as for the presence of it is relevant to the evolution of the text. The author justifies his mastery of the musical language by means of the musicality of his words, the cadence of his sentences, his sense of rhythm, the use of the rests/silences and his stylistic resources. This dissertation intends to unravel the literary world of this writer, mainly, analyzing his works from the musical point of view, because music in Cabre’s novels and short stories is not incidental but literary essence. Our main goal is reading the author’s literary work from the musical perspective, matching the particular tools for analysis of both disciplines and set it into the cultural framework –literary, musical, philosophical... artistic in general- of the author.

Esta investigación tuvo como finalidad la elaboración y evaluación de un material didáctico elemental para la enseñanza de la guitarra. Se partió de la hipótesis de que la musicografía Braille posee características específicas que hacen que las estrategias de enseñanza y aprendizaje sean planteadas de una manera diferenciada con relación a la escritura musical tradicional. Las preguntas de la investigación se derivaron de la escasez de materiales relacionados con el tema. Por este motivo se hizo necesario plantear diversas cuestiones a fin de investigar las características específicas de la musicografía Braille y las estrategias utilizadas por los profesores en la enseñanza de la musicografía Braille. Se realizó una exhaustiva revisión de bibliografía a fin de sistematizar y analizar las diferencias entre la musicografía Braille y la escritura musical tradicional visual. Además, se abordaron temas directamente relacionados con el aprendizaje de la guitarra, del sistema Braille y de la musicografía Braille. Para la elaboración del marco metodológico, el autor ha seleccionado nueve variables las cuales sintetizan las principales características de la musicografía Braille que difieren de la escritura musical tradicional. Se utilizaron las variables para definir y establecer los criterios de elaboración y evaluación del material didáctico. Para la elaboración del material didáctico, se aplicó una encuesta a expertos a fin de determinar y comparar las estrategias de enseñanza utilizadas por los participantes, así como para verificar la validez de los procedimientos sugeridos por el autor. El análisis de los datos se realizó a partir de las nueve variables de la investigación. Los resultados obtenidos fueron utilizados para fundamentar la elaboración del material. La evaluación del material didáctico se realizó mediante la aplicación de una encuesta con el objetivo de verificar la opinión de los participantes con relación a las estrategias y procedimientos. Los resultados obtenidos no significaron un cambio sustancial en la organización del material, sin embargo la evaluación y las observaciones realizadas por los participantes fueron fundamentales para realizar mejoras en el material didáctico. / This research intended to develop and evaluation of a didactic material for teaching elementary guitar. Its hypothesis is that the Braille music code has specific characteristics of teaching and learning strategies that are raised in a differentiated manner to traditional musical notation. The research questions were derived from the scarcity of materials related to the topic. For this reason it was necessary to raise different questions in order to research the specific characteristics of the Braille music code and strategies used by teachers in the teaching of the Braille music code. We conducted a comprehensive literature review in order to classify and analyze the differences between the Braille music code and the traditional music notation. In addition to that, topics directly related to learning guitar, learning Braille system and Braille music code were discussed. For the development of the methodological framework, the author selected nine variables which summarize the main features of the Braille music code that differ from traditional musical notation. Variables were used to define and establish the criteria for developing and evaluating the didactic material. For the elaboration of the didactic material, experts were surveyed to determine and compare the teaching strategies used by the participants and to verify the validity of the procedures suggested by the author. The data analysis was made from the nine research variables and the results were used to establish the base for the creation of the material. The evaluation of the teaching materials was performed by applying a survey to verify the participants opinions regarding the strategies and procedures used. The results did not represent a substantial change in the organization of the material, however the assessment and observations made by participants were fundamental for improvements in the didactic material.

La propuesta de Karl Popper (1902-1994) de presentar sus ideas sobre la música se encuentran fundamentalmente en su autobiografía intelectual Búsqueda sin Término, publicada originalmente en inglés en 1976 bajo el título: Unended Quest. Intellectual Autobiography. La decisión del autor de dar a conocer estas ideas sobre la música e incluirlas en su propia biografía tuvo, como se muestra en el texto referido, tres objetivos esenciales. El primero, ubicar en el plano de la evolución intelectual, la influencia y la importancia de la música en su formación. El segundo, mostrar en qué medida estas especulaciones sobre la música tuvieron una importancia relativa en el desarrollo de su filosofía de madurez, sobre todo en la conceptualización final de la “teoría de los tres mundos”. Y, finalmente, brindar algunas consideraciones básicas sobre el derrotero de la música contemporánea al autor (la música de vanguardia), tomando partido por una opción estética afín a sus teorías filosóficas...

A través del presente artículo, el autor establece el marco de las denominadas operaciones de acordeón de acuerdo a nuestra legislación societaria. Acto seguido comenta un conocido caso que se trata en sede constitucional a efectos de analizar los fundamentos más relevantes por los cuales de su sentencia fluiría que el Poder Judicial podría decidir sobre el futuro de la empresa en el marco de una operación financiera. ¿Podría acaso el máximo intérprete de la Constitución decidir qué hacer con el dinero ajeno aplicando el test de proporcionalidad?

Doctorado en filosofía con mención en estética y teoría del arte / No autorizada por su autor para ser publciada a texto completo. / Una vez se hacen sentir los efectos de la Revolución Industrial, la tecnología2 hace ingreso a nuestra cotidianeidad, alterando nuestra relación con el mundo. En este proceso el arte no queda exento de radicales transformaciones: se reflexionan los medios de representación y se alteran los límites de la subjetividad, hasta el agotamiento. La presente tesis busca establecer cómo en un escenario de aparente final del arte y de la historia, el artista de vanguardia se instala y opera en las zonas de cuestionamiento que la tecnología produce, en modo de poner en relación operaciones materiales con problemas de sentido. Mostraremos cómo en música se producen análogos procesos, tomando estos particulares direcciones cuando las tecnologías electrónicas e informáticas hacen ingreso en campo musical. A partir de la consideración de que el nuevo medio se presenta prepotentemente, imponiendo al pensamiento musical un pensamiento “ingenieril” distinto a sí mismo, buscaremos establecer cómo la emergencia del timbre como un campo autónomo de trabajo -dada por la posibilidad de sintetizar el espectro que lo produce- acarrea la indiscernibilidad de la tecnología respecto a la música.

Memoria para obtener el Título de Periodista / Con las tendencias musicales de las décadas del 70 y 80, y justo entre el término de una y el comienzo de la otra, nace de uno de los géneros musicales más amplios que se conozcan. Cuando existía una creciente necesidad por un movimiento que representara la inconformidad de los jóvenes y que escapaba de los alcances del punk de los 70’s, surgió el Gótico, para reunir a un grupo de personas que compartían ciertas necesidades y gustos, tanto en su forma de vestir como en sus preferencias musicales. El antecedente del gótico es el punk: en Estados Unidos e Inglaterra esta tendencia musical se consolidó como el movimiento que identificaba a los jóvenes y que se atrevía a decir lo que muchos pensaban, pero que pocos habrían osado gritar frente a una multitud. Este fenómeno, explotó en dos ciudades más o menos en la misma época. Por un lado New York y, por el otro lado, Londres. Tras esto, no tardó en extenderse por todo el mundo, como estilo musical y hasta como forma o actitud hacia la vida. Un efecto que, como bomba gigantesca, irradió hasta a kilómetros de su epicentro. Y uno de sus principales méritos, fue que el punk logró llevar la agrupación de rock a la gente común. Contra el músico-estrella, la juventud tomaba el mando desde abajo, produciendo su propio entretenimiento, redefiniendo la cultura rock y adoptando como su propia estética los desechos de una sociedad en profunda decadencia económica. Londres, años 70. Inglaterra pasaba un malísimo momento económico, una situación que derivó en una importante desocupación, el crecimiento de los barrios pobres, la falta de respuestas y la perspectiva de un horizonte negro a aquellos sueños de realización, que habían sido la meta de las generaciones anteriores. La juventud no tenía nada que hacer y después de estudiar durante años, salía a la calle y no encontraba trabajo, lo cual los obligaba a vivir con una escasa pensión para desempleados que les otorgaba el Estado. Frente a esto, algunos jóvenes comienzan a cuestionarse la forma en que funciona la sociedad y el enorme contraste entre la vida del pueblo (su propia vida) y la vida de la familia real, con todas sus riquezas y el orgullo de su sangre azul. Hartos de todo esto, crean un nuevo estilo musical, con letras y música diferente, que estaba en contra de todo lo establecido y en el que los conocimientos de interpretación o canto, no eran necesarios. “Supuso una válvula de escape de la rabia juvenil que veía como la sociedad acomodada les negaba la voz y el protagonismo que requerían. En el aspecto musical es absolutamente contrapuesto al rock progresivo, ya que el virtuosismo brillaba por su ausencia y sus canciones eran cortas, directas y con mucha rabia.” El nombre "punk" (mocoso, basura, inservible) fue el nombre que le dio la prensa a estos grupos, que poco a poco comenzaron a verse en las calles y a hacerse escuchar. “Las guitarras se convirtieron en fusiles, tenían mucho que decir y para eso no hacía falta tener una voz privilegiada sino todo lo contrario, una voz que gritara realidades. El underground estaba tomado, ya no habitado por proyectos de estrellas sino por la más significativa muestra de respuesta cultural a la cultura dominante; muchos jóvenes estaban demostrando que su mundo no tenía nada que ver con el que las generaciones anteriores habían soñado. Todos los símbolos, los parámetros estéticos y todo lo que representara la sociedad quedaba del otro lado de la valla que la misma realidad les había impuesto. La cuestión era diferenciarse de ese sistema que los había marginado por completo.” El punk americano, en cambio, contenía temáticas diferentes al británico, porque en EE.UU. no se vivía la misma situación económico-política. Dee Dee Ramone, decía por ejemplo: "Los punk británicos son unos amargados. Cantan canciones sobre el problema de no tener trabajo y eso no puede ser muy alegre, nosotros también estábamos en el paro cuando empezamos y eso no nos impidió hacer canciones divertidas. Ellos tienen una mentalidad muy negativa. Y odian Estados Unidos. ¿Cómo se atreven?" . Lo cierto era que con el crecimiento del punk y su expansión territorial, fueron surgiendo distintas facetas, en que cada uno tomaba lo que más le convencía. Y como ocurre casi siempre con lo emergente, el sistema económico encontró la manera de adoptarlo, transformándolo en algo comercial. "Estados Unidos manejó el tema de otra manera, mucho más (norte) americana. Mientras Gran Bretaña ve al punk como una amenaza, los norteamericanos no pierden el tiempo; los grupos de éxito pasan del underground al sistema rápidamente, anulando en cierto sentido, con esa actitud más liberal, la esencia misma del movimiento. El punk parecía un negocio más que una amenaza.” Con el paso de los años, el punk también se ramificó por distintos subgéneros, siendo influido por otros estilos musicales y sufriendo una especie de mutación en sus letras y melodías. Estas vertientes del punk se dividen a veces por sus características musicales y otras, por el contenido de sus letras o las ideologías políticas propias de los grupos que lo interpretan. Muchos de ellos, se movían de uno a otro género constantemente, existiendo diferentes niveles de evolución o fusión, por lo que se hace difícil agruparlos bajo un solo término. Entre los subgéneros más destacados, según los rasgos musicales predominantes, se encuentran: el hardcore punk, el ska punk, el crossover trash (fusión entre hardcore punk y thrash metal) y el psychobilly (mezcla de rockabilly y punk rock). Si los separamos en cambio por sus temáticas, están el anarco punk, el horror punk, el Oi! (relacionado con las ideas skinhead) y el RAC (skinhead de derecha), entre otros. Otro de estos subgéneros, y sin duda uno de los más importantes por su legado y vigencia hasta la actualidad, es el Post Punk, en que las proclamas de lucha y trasgresión se decantaron en una actitud pesimista, dominada por la angustia y la depresión. En él, la desilusión de no poder cambiar las cosas se traduce en una estética oscura, a modo de luto, y las temáticas político- anarquistas son abandonadas, para adentrarse en unas letras mucho más introspectivas. Fue así como algunos de los herederos del movimiento punk decidieron descolgarse de él, creando un nuevo género musical, que utiliza su energía y simplicidad para expresar emociones más complejas. Nacía, de esta forma, uno de los pilares base de lo que hoy conocemos como el Rock Gótico.

Tesis para optar al título de Arquitecto / La siguiente tesis comprende una búsqueda de correlaciones entre la música y la arquitectura, basadas en los aspectos visuales color, luz y forma, que permitan crear piezas musicales a partir de edificaciones. En este contexto, se plantea como hipótesis la necesidad de trabajar con los tres aspectos visuales en conjunto, proponiéndose como objetivo general la construcción de un Modelo de interpretación musical de obras arquitectónicas y como objetivos específicos el análisis de las vinculaciones cromáticas, lumínicas y formales entre ambas disciplinas, la determinación de las correlaciones músico-arquitectónicas, que cada aspecto visual puede proveer y el desarrollo del Modelo y su aplicación en dos casos de estudio. De esta manera, la tesis se desarrolla a partir de seis etapas: introducción a la investigación, desarrollo de antecedentes teóricos, creación del Modelo de interpretación musical, presentación de los casos de estudio, desarrollo práctico y sinopsis, comprendiendo adicionalmente una exposición del estado del arte de la temática, generado a partir de la lectura de diversos autores que abordan las relaciones entre la música y la arquitectura desde distintas perspectivas. Respecto a las correlaciones identificadas, a partir del color se establecen nexos entre el timbre y las notas musicales, y las tipologías y los tonos de color. En cuanto a la luz, se determinan relaciones entre matices y clases de luminosidad, y las cualidades sonoras de altura y volumen, mientras que el estudio de la forma revela nexos entre el tamaño y la organización espacial de objetos y recintos, y el volumen, la duración y la forma musical. La síntesis de estos hallazgos se encuentra en el Modelo de interpretación musical: un sistema de generación y concatenación de acordes, con el cual se crean seis piezas musicales basadas en dos casos de estudio: una vivienda particular y la iglesia del Monasterio Benedictino de la Santísima trinidad de las Condes. Respecto a los resultados, estos indican que puede realizarse una interpretación musical de obras de arquitectura a partir del trabajo en conjunto de las correlaciones establecidas, demostrando la aplicabilidad de las relaciones descubiertas, la efectividad del Modelo, y generando nuevas líneas investigativas vinculadas con la temática.

Magíster en artes, mención musicología / Quisiera comenzar mencionando algunos hechos importantes que sirvieron de motivación para emprender este trabajo de investigación. Me refiero a aquellas experiencias personales que fueron creando en mí la necesidad de entender, por una parte, cuál era el vínculo que existía entre los diferentes estilos charanguísticos bolivianos y, por otra parte, cuál era la correlación entre esos estilos y la forma de tocar que yo había aprendido en Chile. Cuando comencé a tocar charango hace 30 años, los primeros referentes musicales que tuve fueron grupos chilenos como: Los Jaivas, Inti-Illimani, Quilapayún, Illapu, Arak-Pacha, Kollahuara, el grupo Agua, Los Curacas, Ortiga, Aparcoa, Huara, los charanguistas César Palacios y Héctor Soto. Estas agrupaciones e intérpretes formaban parte de un movimiento musical conocido como “La Nueva Canción Chilena” que tuvo su posterior expresión en el “Canto Nuevo” durante la dictadura militar. Posteriormente descubrí agrupaciones bolivianas como Bolivia Manta, Kollamarka, Wara, Los Jairas, Los K’jarkas, al charanguista Ernesto Cavour, Jaime Torres de Argentina y a figuras peruanas como Jaime Guardia y Raúl García Zárate. Este proceso de recolección musical me tomó cerca de diez años, al final de los cuales yo creía tener una visión bastante acabada de lo que para mí constituía un panorama general de la música andina y del charango en particular. El año 1995 tuve la oportunidad de viajar a Bolivia por primera vez. En aquella oportunidad conocí a Macario Paricahua, un campesino charanguero que al igual que otros indígenas de la region, vendía mantas en las calles cercanas a la plaza de Sucre. Macario tocaba un charango muy distinto al que yo conocía, tenía encordado de metal y la manera en que lo ejecutaba se escapaba a todas las referencias que yo conocía. Él me enseñó algunos temples y rasgueos que para mí eran totalmente nuevos y que daban cuenta de una música andina mucho más antigua que la que yo conocía. Posteriormente, en el año 1999, también en Bolivia, escuché por primera vez a un charanguista k’alampeador. No se trataba de ningún boliviano, sino que de Raffaele Clemente, un músico italiano que junto a su hermano Felice, se habían dedicado a investigar en profundidad la música de las comunidades andinas. El charango k’alampeador en las manos de este italiano produjo en mi la fascinación por un estilo que se diferenciaba notoriamente de aquel que tocaban los charanguistas de la ciudad en sus charangos con encordados plásticos y de aquel estilo campesino que conocí gracias a Macario. Comencé entonces a escuchar a los cultures naturales del estilo k’alampeado y a tartar de descifrar este entramado de expresiones charanguísticas que coexisten simultáneamente dentro del acervo musical boliviano. Fue así entonces que el año 2004 decidí comenzar a realizar este proyecto de tesis para el programa de magister en musicología de la Universidad de Chile, de tal forma de poder desarrollar una investigación centrada en el tema del charango k’alampeador y su contextualización en el marco del charango boliviano. Me propuse alcanzar algunos objetivos generales que tienen relación, por una parte, con mi necesidad de entender mejor a la sociedad boliviana desde una perspectiva histórica y socioeconómica, y por otra parte, con la intención de llegar a establecer vínculos entre grupos sociales y estilos musicales asociados al charango. El charango de las áreas rurales, el de las zonas urbanas y el que se desarrolla en los pueblos, guardan correspondencias que permiten encontrar puntos de encuentro y divergencias entre los respectivos estilos y sus cultores. Como objetivos más específicos podría mencionar aquellos que se orientan hacia la comprensión del estilo k’alampeado, tanto desde su contextualización cultural e histórica, como desde el punto de vista de la ejecución misma de la técnica. En cuanto al “estado del arte”, pude darme cuenta que, hasta la fecha, nadie había realizado una investigación documentada que abordara el tema específico del charango k’alampeador. Muchos estudios existían acerca de la música en el territorio andino: la música de las comunidades indígenas, la música colonial y republicana de los salones criollos y la música religiosa, sin embargo no se habían desarrollado investigaciones en torno a la música del sector cholo en Bolivia. Esto me motivó aún más a finalizar, desde el punto de vista formal, este proceso de investigación que ya ha tomado bastantes años en su desarrollo y que a continuación plantea sus diversos alcances e implicaciones.

Profesor especializado en teoría general de la música / El siguiente seminario corresponde a un trabajo de creación, que está enmarcado tanto en el área de la educación musical especializada como también pedagógico en general. Tiene como finalidad proveer de material musical como apoyo a la labor docente. Por tal motivo éste trabajo surge desde la práctica y representa la integración de los conocimientos adquiridos en el transcurso de la carrera de teoría de la música. En el proceso de observación del tema nos dimos cuenta de la carencia de material específico para ciertas temáticas inherentes a la cátedra de Rítmica. Esto nos ha llevado a abordar los siguientes contenidos: Compás Simple, Compás Compuesto, Compás Mixto, Heterometría y Polimetría, los cuales serán trabajados a través de ejemplos musicales.