A tese apresenta como objetivo abordar o cinema moderno pós-1968 no Brasil e na Argentina por meio da análise comparativa entre os cinco filmes da produtora carioca Belair e três da vertente portenha Cine Subterráneo. O corpus fílmico é composto por Família do barulho, Barão Olavo, o horrível e Cuidado madame, de Júlio Bressane e Copacabana mon amour e Sem essa Aranha, de Rogério Sganzerla. E também por Alianza para el progreso, de Julio Ludueña, Puntos suspensivos, de Edgardo Cozarinsky e La família unida esperando la llegada de Hallewyn, de Miguel Bejo. Temos como eixo a nova inflexão diante da interface entre cinema e política posta em prática após 1968 e que se coloca em conflito com o modelo de dinâmicas precedentes. Essas dinâmicas, o Cinema Novo no Brasil e o Grupo Cine Liberación na Argentina, se enquadram no Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), rótulo que abriga diferentes movimentos de cinema político espalhados por distintos países do continente. Fora de sua órbita, tanto a Belair como o Cine Subterráneo são práticas não mais estimuladas pelo imperativo do \"cinema de conscientização\" e não mais circunscritas a um projeto de revolução política. São manifestações que se destacam pela estima que conferem ao trabalho com a forma e ao ato criativo da realização cinematográfica. Este se vincula com um questionamento do estatuto convencional do filme que se direciona a um reposicionamento perante sua produção, circulação e recepção. A partir do exame de questões que assinalam uma ruptura com o NCL ou a pesquisa por novos caminhos estruturamos nossa análise formal dos oito filmes. / The thesis presents as an objective to approach the modern cinema post - 1968 in Brazil and Argentina by comparative analysis between the five movies of the carioca\'s producer Belair and the three of the portenha\'s side Cine Subterráneo. The films that are part of this object study are Família do barulho, Barão Olavo, o horrível e Cuidado madame, from Júlio Bressane and Copacabana mon amour and Sem essa Aranha, from Rogério Sganzerla. Also by Alianza para el progreso, from Julio Ludueña, Puntos suspensivos, from Edgardo Cozarinsky and La família unida esperando la llegada de Hallewyn, from Miguel Bejo. As central line, we have the new inflection front the interface between cinema and politic put in practice after 1968 and that was put in conflict with previous dynamics models. Those dynamics, the Cinema Novo in Brazil and the Grupo Cine Liberación in Argentina, fit into the Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), label that houses different movements of politic cinema spread by distinct countries of the continent. Outside their orbit, both Belair and Cine Subterráneo are practices no more stimulated by the imperative of \"awareness cinema\" and no more circumscribed to a project of politic revolution. They are manifestations that stand out for the esteem they give to work by the form and for the creative act of cinematographic realization. This one is linked to a questioning of the conventional statute of the film that directs to a repositioning towards their production, circulation and reception. From the exam of questions that signalize a rupture with NCL or the research for new paths we structure our formal analysis of the eight films.

A tese apresenta como objetivo abordar o cinema moderno pós-1968 no Brasil e na Argentina por meio da análise comparativa entre os cinco filmes da produtora carioca Belair e três da vertente portenha Cine Subterráneo. O corpus fílmico é composto por Família do barulho, Barão Olavo, o horrível e Cuidado madame, de Júlio Bressane e Copacabana mon amour e Sem essa Aranha, de Rogério Sganzerla. E também por Alianza para el progreso, de Julio Ludueña, Puntos suspensivos, de Edgardo Cozarinsky e La família unida esperando la llegada de Hallewyn, de Miguel Bejo. Temos como eixo a nova inflexão diante da interface entre cinema e política posta em prática após 1968 e que se coloca em conflito com o modelo de dinâmicas precedentes. Essas dinâmicas, o Cinema Novo no Brasil e o Grupo Cine Liberación na Argentina, se enquadram no Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), rótulo que abriga diferentes movimentos de cinema político espalhados por distintos países do continente. Fora de sua órbita, tanto a Belair como o Cine Subterráneo são práticas não mais estimuladas pelo imperativo do \"cinema de conscientização\" e não mais circunscritas a um projeto de revolução política. São manifestações que se destacam pela estima que conferem ao trabalho com a forma e ao ato criativo da realização cinematográfica. Este se vincula com um questionamento do estatuto convencional do filme que se direciona a um reposicionamento perante sua produção, circulação e recepção. A partir do exame de questões que assinalam uma ruptura com o NCL ou a pesquisa por novos caminhos estruturamos nossa análise formal dos oito filmes. / The thesis presents as an objective to approach the modern cinema post - 1968 in Brazil and Argentina by comparative analysis between the five movies of the carioca\'s producer Belair and the three of the portenha\'s side Cine Subterráneo. The films that are part of this object study are Família do barulho, Barão Olavo, o horrível e Cuidado madame, from Júlio Bressane and Copacabana mon amour and Sem essa Aranha, from Rogério Sganzerla. Also by Alianza para el progreso, from Julio Ludueña, Puntos suspensivos, from Edgardo Cozarinsky and La família unida esperando la llegada de Hallewyn, from Miguel Bejo. As central line, we have the new inflection front the interface between cinema and politic put in practice after 1968 and that was put in conflict with previous dynamics models. Those dynamics, the Cinema Novo in Brazil and the Grupo Cine Liberación in Argentina, fit into the Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), label that houses different movements of politic cinema spread by distinct countries of the continent. Outside their orbit, both Belair and Cine Subterráneo are practices no more stimulated by the imperative of \"awareness cinema\" and no more circumscribed to a project of politic revolution. They are manifestations that stand out for the esteem they give to work by the form and for the creative act of cinematographic realization. This one is linked to a questioning of the conventional statute of the film that directs to a repositioning towards their production, circulation and reception. From the exam of questions that signalize a rupture with NCL or the research for new paths we structure our formal analysis of the eight films.

A tese investiga a recorrência do filme Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, como esquema matricial de uma reflexão meta-artística que, tomando como objeto a própria imagem (cinematográfica, pictórica, fotográfica, digital), atravessa toda a história moderna do cinema. Depois de definir e analisar a teoria artística proposta por Vertigo, a tese verifica os desdobramentos dessa teoria em uma série de filmes realizados desde o começo da década de 1960 até os anos 2000. Dentre os filmes analisados se acham La Jetée (Chris Marker, 1962), Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966), Trágica obsessão (Obsession, Brian De Palma, 1975), Special Effects (Larry Cohen, 1984), Síndrome mortal (La Sindrome di Stendhal, Dario Argento, 1996), Estrada perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), A prisioneira (La captive, Chantal Akerman, 2000) e Na cidade de Sylvia (En la ciudad de Sylvia, José Luis Guerín, 2007). / The thesis investigates the recurrence of Alfred Hitchcock\'s Vertigo (1958) as the matrix scheme of a meta-artistic reflection that crosses all the modern history of cinema. It includes a series of films whose subject is the image itself (cinematographic, pictorial, photographic, as well as digital image). After defining and analyzing the artistic theory proposed by Vertigo, the thesis verifies the developments of this theory in many modern and contemporary films made since the beginning of the 1960\'s. Among the films analyzed one will find La Jetée (Chris Marker, 1962), Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966), Obsession (Brian De Palma, 1975), Special Effects (Larry Cohen, 1984), The Stendhal Syndrome (Dario Argento, 1996), Lost Highway (David Lynch, 1997), La captive (Chantal Akerman, 2000), and In the city of Sylvia (En la ciudad de Sylvia, José Luis Guerín, 2007).

A tese investiga a recorrência do filme Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, como esquema matricial de uma reflexão meta-artística que, tomando como objeto a própria imagem (cinematográfica, pictórica, fotográfica, digital), atravessa toda a história moderna do cinema. Depois de definir e analisar a teoria artística proposta por Vertigo, a tese verifica os desdobramentos dessa teoria em uma série de filmes realizados desde o começo da década de 1960 até os anos 2000. Dentre os filmes analisados se acham La Jetée (Chris Marker, 1962), Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966), Trágica obsessão (Obsession, Brian De Palma, 1975), Special Effects (Larry Cohen, 1984), Síndrome mortal (La Sindrome di Stendhal, Dario Argento, 1996), Estrada perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), A prisioneira (La captive, Chantal Akerman, 2000) e Na cidade de Sylvia (En la ciudad de Sylvia, José Luis Guerín, 2007). / The thesis investigates the recurrence of Alfred Hitchcock\'s Vertigo (1958) as the matrix scheme of a meta-artistic reflection that crosses all the modern history of cinema. It includes a series of films whose subject is the image itself (cinematographic, pictorial, photographic, as well as digital image). After defining and analyzing the artistic theory proposed by Vertigo, the thesis verifies the developments of this theory in many modern and contemporary films made since the beginning of the 1960\'s. Among the films analyzed one will find La Jetée (Chris Marker, 1962), Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966), Obsession (Brian De Palma, 1975), Special Effects (Larry Cohen, 1984), The Stendhal Syndrome (Dario Argento, 1996), Lost Highway (David Lynch, 1997), La captive (Chantal Akerman, 2000), and In the city of Sylvia (En la ciudad de Sylvia, José Luis Guerín, 2007).

A dissertação apresenta um estudo de Beaubourg, Centre d\'art et culture Georges Pompidou (1977), último filme dirigido por Roberto Rossellini. A produção registra o início das atividades da instituição cultural parisiense cuja concepção arquitetônica e conceitual é abordada no primeiro capítulo. Desse contexto, o estudo avança para uma análise detalhada que identifica a variação dos registros adotados pelo filme diante dos espaços e situações apresentados no museu. A mobilidade do ponto de vista se sobressai como uma das características do filme, o que leva, nos próximos capítulos, ao estudo do movimento e da mobilidade de câmera no cinema rosselliniano. Atenção especial é concedida à Viagem à Itália (1954) no segundo capítulo e O Renascimento (1973), no capítulo final. Também são tratados alguns conceitos empregados pelo diretor, como \"microscópio\". No desenvolvimento, observamos como a mobilidade do plano abandona o contato direto com a realidade para se dirigir a um passado histórico reconstituído na artificialidade dos cenários e da encenação. O zoom emerge como recurso de mobilização da visão que explora a informação histórica para extrair dela a abstração do pensamento e da ideia. A conclusão retoma, em tom mais livre e interpretativo, a discussão de Beaubourg. / Beaubourg, Centre d\'art et culture Georges Pompidou (1977), the last film directed by Roberto Rossellini, is the main subject of this master thesis. In the first chapter, I discuss the architectural and institutional concept of the Pompidou Centre. From this context, the study advances towards a detailed analysis of the filmitself, considering whole range of different strategies employed during the filming. Camera mobility is one of its major characteristics, which leads, in the following chapters, to a broader understanding of movement and point of view in relation to filmic image. This discussion is subsidized by a detailed and somewhat auteurist study of two sequences from Journey to Italy (1954), in Chapter 2, and The Age of the Medici (1973) in the final chapter. I also describe some of the director´s unique concepts, such as the \"microscope\" and elaborate on the relations between historical representation and Rossellini\'s employment of zoom and tracking shots. Aiming to encounter the essential image, the director found means of approaching the abstractness of ideas. In the conclusion, an interpretative analysis of Beaubourg is resumed taking into account themes developed in previous chapters.

A dissertação apresenta um estudo de Beaubourg, Centre d\'art et culture Georges Pompidou (1977), último filme dirigido por Roberto Rossellini. A produção registra o início das atividades da instituição cultural parisiense cuja concepção arquitetônica e conceitual é abordada no primeiro capítulo. Desse contexto, o estudo avança para uma análise detalhada que identifica a variação dos registros adotados pelo filme diante dos espaços e situações apresentados no museu. A mobilidade do ponto de vista se sobressai como uma das características do filme, o que leva, nos próximos capítulos, ao estudo do movimento e da mobilidade de câmera no cinema rosselliniano. Atenção especial é concedida à Viagem à Itália (1954) no segundo capítulo e O Renascimento (1973), no capítulo final. Também são tratados alguns conceitos empregados pelo diretor, como \"microscópio\". No desenvolvimento, observamos como a mobilidade do plano abandona o contato direto com a realidade para se dirigir a um passado histórico reconstituído na artificialidade dos cenários e da encenação. O zoom emerge como recurso de mobilização da visão que explora a informação histórica para extrair dela a abstração do pensamento e da ideia. A conclusão retoma, em tom mais livre e interpretativo, a discussão de Beaubourg. / Beaubourg, Centre d\'art et culture Georges Pompidou (1977), the last film directed by Roberto Rossellini, is the main subject of this master thesis. In the first chapter, I discuss the architectural and institutional concept of the Pompidou Centre. From this context, the study advances towards a detailed analysis of the filmitself, considering whole range of different strategies employed during the filming. Camera mobility is one of its major characteristics, which leads, in the following chapters, to a broader understanding of movement and point of view in relation to filmic image. This discussion is subsidized by a detailed and somewhat auteurist study of two sequences from Journey to Italy (1954), in Chapter 2, and The Age of the Medici (1973) in the final chapter. I also describe some of the director´s unique concepts, such as the \"microscope\" and elaborate on the relations between historical representation and Rossellini\'s employment of zoom and tracking shots. Aiming to encounter the essential image, the director found means of approaching the abstractness of ideas. In the conclusion, an interpretative analysis of Beaubourg is resumed taking into account themes developed in previous chapters.

Submitted by Silvana Teresinha Dornelles Studzinski (sstudzinski) on 2017-02-10T12:49:22Z No. of bitstreams: 1 Luiz Henrique Gehlen_.pdf: 1373955 bytes, checksum: d2ae70201efa0171b1e893a7e77e5b4b (MD5) / Made available in DSpace on 2017-02-10T12:49:22Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Luiz Henrique Gehlen_.pdf: 1373955 bytes, checksum: d2ae70201efa0171b1e893a7e77e5b4b (MD5) Previous issue date: 2017-01-10 / CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / A presente dissertação está inserida na linha de pesquisa Mídias e Processos Audiovisuais e tem como objetivo geral discutir a presença sonora a partir do uso de sons acusmáticos no cinema. Nossa argumentação é erigida em consonância com a necessidade de problematizar o som como um elemento expressivo na experiência sensorial do universo das imagens cinematográficas, tendo como horizonte a contribuição estética que as sonoridades técnicas ofertam ao cinema moderno. Para tanto, a fundamentação teórica é construída principalmente com base nos conceitos propostos por Gilles Deleuze, Walter Benjamin, Hans Ulrich Gumbrecht, Didi-Huberman e Michel Chion. No sentido de alcançar nossos objetivos, utiliza-se uma metodologia própria construída qualitativamente com ênfase nos métodos: Intuitivo, scanning, cartografia e na desconexão inspirada em Michel Chion, pelos quais tratamos de autenticar as atualizações da presença sonora – a dimensão da escuta e a presença sonora como potência de atualização dos corpos - na obra A Mulher Sem Piano (2009), filme dirigido por Javier Rebollo que representa a estética emergente do “novo cinema espanhol”. / The present thesis is inserted in the Media and Audiovisual Processes research line, and its general objective is to discuss the sonorous presence, by using of acousmatic sounds in cinema. Our argument is built in consonance with the need to problematize sound as an expressive element in the sensory experience of the cinematographic images universe, taking in consideration the aesthetic contribution that technical sonorities offer to modern cinema. For this, the theoretical foundation is built mainly on the concepts proposed by Gilles Deleuze, Walter Benjamin, Hans Ulrich Gumbrecht, Didi-Huberman and Michel Chion. In order to achieve our objectives, it is used a qualitative methodology built with emphasis on the methods: Intuitive, scanning, cartography and the disconnection inspired by Michel Chion, for which we try to authenticate the updates of the sonorous presence - the dimension of listening and the sonorous presence as a updating potency of the bodies - in the movie The Woman Without a Piano (2009), directed by Javier Rebollo, that represents the emergent aesthetics of the "new spanish cinema".

The thesis attempts at providing a critical evaluation of the city as the mythological site of modernity. For that purpose, highlighting such special nature of the urban context as it finds expression by the cinematic medium, what is aimed at is the analysis of, first, the mythical dimensions of modern urban life as the prime site of enthusiasm and spirit with its fleeting impressions and changing images, secondly, the (re)creation of the city myth through cinema as an elaborate perceptive vehicle for a specific way of picturing and enframing the cityscape and, lastly the representation of the destruction of such myth. In this way, it will also be possible to point out concretely that the city experience of the modern individual simultaneously embodies fascination and horror, hope and despair. In order to explain the situation of the modern individual in the big city, Odysseus&rsquo / s encounter with mythological forces in ancient world are taken as a parable in the footsteps of Adorno and Horkheimer&rsquo / s allegoric interpretation of Homer&rsquo / s Odyssey. Specifically speaking, the cinematic representation of Istanbul-myth and the destruction of this myth in Turkish cinema of the nineties will be examined through three prominent examples in the light of the above theoretical considerations.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le présent travail se consacre à une étude génétique de l’œuvre de Jean Eustache (1938-1981), saisie dans ses accomplissements comme dans ses projets et esquisses inachevés. En se fondant sur des archives jusqu’alors inexploitées (Cinémathèque française, Inathèque, IMEC et collections personnelles), en recueillant des témoignages inédits (producteurs, chefs opérateurs, assistants, acteurs, collaborateurs, amis et famille du cinéaste), en analysant aussi bien des scénarios, notes d’intention ou dossiers de production que les films eux-mêmes, notre recherche restitue l’ensemble du parcours créatif de Jean Eustache, dans ses tours et détours. Analyse de création, la méthode consiste à retracer de la façon la plus documentée possible la démarche qui a permis l’éclosion d’une œuvre. Comment s’articulent constance de l’entreprise autobiographique et diversité des conditions de production ? Qui amène le cinéaste à réaliser le manifeste inédit Numéro zéro (1971) ? Comment La Maman et la putain (1973) et Mes petites amoureuses (1974) sont-ils presque simultanément élaborés ? Comment l’idée des essais expérimentaux, Une sale histoire (1977) ou Les Photos d’Alix (1980), est-elle née ? Comment créer de façon aussi personnelle dans le cadre du cinéma d’auteur et dans celui de la Télévision publique ? Telles sont quelques-unes des questions factuelles auxquelles ce Doctorat répond, qui permettent d’éclairer les choix esthétiques propres à Jean Eustache. / The dissertation conducts a genetic study of Jean Eustache’s work (1938-1981) as seen through his completed films as well as unfinished projects and drafts. In being based on archives, so far undeveloped (Cinémathèque française, Inathèque, IMEC and personal collections), carrying out interviews with his former producers, directors of photography, assistants, actors, collaborators, friends, or family, and in analyzing not only his movies but also his film scripts, director’s memos or production files, the dissertation reconstructs Eustache’s whole creative journey with its twists and turns. As analysis of creation, the method seeks to trace in the most documented manner possible the process that gave rise to Eustache’s œuvre. How are connected his everlasting autobiographical undertaking and the various conditions of productions? What has leaded him to produce the filmic manifesto Number Zero (1971)? How are The Mother and the Whore (1973) and My Little Loves (1974) produced almost simultaneously? How was born the idea for experimental film essays such as A Dirty Story (1977) or Alix’s Photos (1980)? How one can create originally within both the author cinema and Public Television? This doctoral study replies to these factual questions, which enable to clarify Jean Eustache’s aesthetic and cinematic specific choices.