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Im Alter von 71 Jahren entscheidet sich Johann Mattheson (1681-1764), nach dem Ur­teil Friedrich Blumes der »bedeutendste Kritiker, Ästhetiker, Polemiker, ja Enzyklopä­dist der deutschen M[usik]g[eschichte] des 18. Jahrhunderts« dazu,1 ein Philologisches Tresespiel zu publizieren.2 Anstoß dazu mag, wie Siegfried Kross vermutet,3 die Veröf­fentlichung der Lehre deutscher Vorwörter von Elias Caspar Reichard vom Collegium Carolinum in Braunschweig gewesen sein, dem Mattheson das Tresespiel widmete. Ob tatsächlich eine frühere Fassung von 1742 existierte, wie Mattheson behauptet, lässt sich nicht bestätigen. Dieses Tresespiel stellt den Abschluss der Auseinandersetzung zwischen Mattheson und Johann Christoph Gottsched (1700-1766) dar, die ihren Aus­gang nahm von der Veröffentlichung der Rezension Gottscheds über den Critischen Musicus Johann Adolph Scheibes (1708-1776) im »drei und zwanzigsten Stück« der Beyträge zur critischen Historie der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit.

In der Betrachtung der Jazzszene der ehemaligen DDR sticht immer wieder eine Besonderheit hervor, und zwar die anscheinend besonders stark ausgeprägte Beliebtheit des Free Jazz. Dass trotz eingeschränkter Reisefreiheiten, begrenzter Werbemöglichkeiten und eines geringen Einzugsgebietes bis zu 3000 Menschen in die nicht viel mehr Einwohner umfassende Kleinstadt Peitz pilgerten, um ein ausschließliches Free-Jazz-Festival zu besuchen, erstaunt sehr. Veranstaltende im heutigen vereinigten Deutschland können trotz eines deutlich größeren Einzugsgebietes, bestehender Reisefreiheit und den vielfältigeren Möglichkeiten der Vermarktung schon froh sein, wenn es ihnen gelingt, ein Zehntel dieser Publikumsgröße zu erreichen. Aus der retrospektiven Betrachtung scheint es, als ob der Free Jazz in der DDR weit mehr war als eine der zahlreichen kleinen Nischen der DDR-Musik, sondern dass es sich um die stilprägendste und einflussreichste Strömung des ostdeutschen Jazz handelte. Die vorliegende Arbeit geht der Frage nach, ob der Free Jazz tatsächlich eine solch zentrale Bedeutung für die späte Jazzszene der DDR hatte, wie sich diese konkret darstellte und was die Gründe für diese Sonderstellung sein könnten. Der Begriff ‚Szene‘ wird dabei frei nach der Beschreibung von Winfried Pape benutzt. Er deckt zahlreiche unterschiedliche Personengruppen und deren soziale Interaktionsbereiche gleichzeitig ab: Fans, Musikschaffende und Veranstaltende werden damit ebenso erfasst wie die von ihnen geschaffenen symbolischen Räume. Diese Räume dienten den daran beteiligten Individuen in mehrfacher Hinsicht: einerseits, indem sie eine für die eigene Sozialisation relevante, selbst gewählte Gemeinschaft außerhalb der Familie boten, und andererseits, indem sie die Möglichkeit eröffneten, sich gegenüber der Mehrheitsgesellschaft exklusiv selbst zu verorten. Der fokussierte Blick auf die Jazzszene der DDR, ihre Interaktion mit der Gesellschaft und die sich daraus entwickelnden internen Dynamiken ermöglicht es nicht nur, die Geschichte eines bestimmten kulturellen Teilgebietes präziser darzustellen, sondern gewährt gleichzeitig eine eher unübliche, aber aufschlussreiche Perspektive auf die gesamtgesellschaftlichen Verhältnisse innerhalb der DDR. In den Konflikten und Diskussionen mit Bezug zum Free Jazz spiegelt sich der ostdeutsche Generationenkonflikt ebenso wie der generelle Machtkampf des progressiven mit dem konservativen Lager. Während in Westdeutschland die Studierendenproteste auf den Straßen stattfanden, konnte die Bevölkerung in der DDR ihre Unzufriedenheit nicht öffentlich ausleben. Sie suchte sich andere Ventile und fand sie beispielsweise in der Hinwendung zu einer unangepassten und der konservativen Politik sowie der Bevölkerungsmehrheit offensiv gegenüberstehenden Kunst und Kultur. Der Free Jazz war nur ein Beispiel für diesen indirekten Protest. Da er innerhalb der Jazzszene als die Spielart mit dem größten widerständigen Gehalt gesehen wurde, konnte er so enorm an Einfluss und Bedeutung gewinnen. In der vorliegenden Arbeit soll diese These überprüft und es soll herausgearbeitet werden, ob es daneben auch andere, mitunter recht pragmatische Ansätze als Begründung für die starke Position des Free Jazz in der DDR gibt. In diesem Kontext sind meine eigene Geschichte und Erfahrungen als Jazzmusiker, -fan und mittlerweile auch -veranstalter vorteilhaft, bergen jedoch auch eine gewisse Gefahr. Vorteilhaft ist, dass ich neben dem wissenschaftlichen auch über einen direkten Zugang zu dieser Musik und der Lebensrealität von Musikschaffenden verfüge, da ich sie nicht nur aus der Perspektive des Rezipienten, sondern auch aus der praktischen Sicht des hauptberuflichen Jazzmusikers kenne. Die Gefahr bei diesem konkreten Zugang zum Untersuchungsgegenstand liegt allerdings darin, eventuell zu stark mit den musikschaffenden Kolleginnen und Kollegen der damaligen Zeit zu sympathisieren und die Forschungsergebnisse zu sehr aus ihrer subjektiven Perspektive heraus zu betrachten sowie dementsprechend zu werten. Gleichzeitig ist mir bewusst, dass einige der hier vorgebrachten Beschreibungen, Analysen und Hypothesen im Widerspruch zu den Erfahrungen, Wahrnehmungen und Erinnerungen von Personen der DDR-Jazzszene stehen werden. Diese Arbeit soll eine objektive Sicht auf ein zutiefst subjektives Verhalten, nämlich die Wahrnehmung und Bewertung von Musik, bieten und zudem die gesellschaftlichen und politischen Einflüsse auf diesen Prozess herausarbeiten. Sie basiert aber lediglich auf den Recherchen und der Quellenauswahl von mir als Autor und ist somit von Beginn an das Produkt einer subjektiven und individuellen Perspektive. Es ist dennoch mein erklärtes Ziel, genau diese Sicht zu verlassen, um so einen möglichst umfassenden Blick zu bieten. Gleichzeitig bemühe ich mich um eine diskriminierungsfreie Sprache. Gerade im Hinblick auf die oftmals stark diskriminierenden Quellen war es nicht immer leicht, diskriminierungsfrei und trotzdem klar und verständlich zu bleiben. Ich hoffe, dass mir dies im folgenden Text gelungen ist.:1 Vorwort und Danksagung 1 2 Einleitung 3 2.1 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2.2 Quellen der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2.3 Struktur der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2.4 Intention der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 3 Vorbetrachtungen 11 3.1 Jazz – Wandel der begrifflichen Bedeutung . . . . . . . 12 3.2 Free Jazz – Der widerständige Gehalt des Begriffes . . 20 3.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 4 Die politischen Rahmenbedingungen in der DDR 31 4.1 Vorgeschichte des Jazz in Deutschland . . . . . . . . . . 31 4.2 Jazz in der Weimarer Republik . . . . . . . . . . . . . . 32 4.3 Jazz im Nationalsozialismus . . . . . . . . . . . . . . . . 34 4.4 Jazz in der Sowjetischen Besatzungszone (1945-1949) . 35 4.5 Jazz unter dem Einfluss des Stalinismus (1949-1961) . . 37 4.6 Jazz im Zeichen des Mauerbaus (1961-1971) . . . . . . 43 4.7 Etablierung des Jazz in der DDR (1971-1980) . . . . . . 46 4.8 Jazz im letzten Jahrzehnt der DDR (1980-1989) . . . . . 49 4.9 Vergleich mit der Bundesrepublik Deutschland . . . . 52 4.10 Vergleich mit der Volksrepublik Polen . . . . . . . . . . 55 4.11 Vergleich der politischen Rahmenbedingungen . . . . . 58 5 Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen in der DDR 61 5.1 Die verschiedenen Generationen der DDR . . . . . . . 63 5.2 Die Homogenisierung der Gesellschaft . . . . . . . . . 73 5.3 Das konservative Kulturverständnis der Machthabenden 78 5.4 Die Homogenisierung der Kultur . . . . . . . . . . . . . 85 5.5 Jazz als Mittel des generationellen Konfliktes . . . . . . 93 6 Die Stellung des Free Jazz in der Jazzszene der DDR 97 6.1 Darstellung des Free Jazz in der Fachpresse . . . . . . 100 6.2 Darstellung des Free Jazz in den Medien der DDR . . . 104 6.3 Staatliche Anerkennung und Förderung . . . . . . . . . 109 6.4 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 7 Free Jazz – Attraktivität durch Widerständigkeit 113 7.1 Kultur als Mittel der Widerständigkeit in der DDR . . 114 7.2 Free Jazz als sozialer Protest . . . . . . . . . . . . . . . . 118 7.3 Free Jazz als gesellschaftliche Verweigerung . . . . . . 121 7.4 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 8 Andere Gründe für die starke Position des Free Jazz 131 8.1 Das Sparwasser-Syndrom . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 8.2 Der Einfluss von FMP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 8.3 Synopsis beim Jazz Jamboree . . . . . . . . . . . . . . . 134 8.4 Die Transnationalität der Szene . . . . . . . . . . . . . . 139 8.5 Die Jazzwerkstatt Peitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 8.6 Die Bedeutung von Uli Blobel und Peter ‚Jimi‘ Metag . 144 8.7 Die geringe kommerzielle Orientierung in der DDR . . 145 8.8 Fehlender kommerzieller Druck/Sog . . . . . . . . . . 151 8.9 Mangel an elektronischen Instrumenten . . . . . . . . . 153 8.10 Mangel von transkulturellen Erfahrungen . . . . . . . . 155 8.11 Keine swingenden Rhythmusgruppen? . . . . . . . . . 157 8.12 Keine Noten oder Lehrbücher . . . . . . . . . . . . . . . 159 8.13 Eingeschränkte Live Situation . . . . . . . . . . . . . . . 161 8.14 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 9 Die Hierarchie der Macht im Jazz der DDR 167 9.1 Das Feld der kulturellen Produktion . . . . . . . . . . . 167 9.2 Die Bedeutung der autonomen Hierarchie . . . . . . . 170 9.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 10 Fazit 175 10.1 Überprüfung der Ausgangshypothesen . . . . . . . . . 175 10.2 Offene Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 10.3 Mögliche Anwendungsgebiete der Arbeit . . . . . . . . 178 11 Nachwort 181 12 Personenverzeichnis 183 13 Abkürzungsverzeichnis 187 14 Literaturverzeichnis 189

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